Probablemente, Sir Alec se estaba cachondeando del corte de pelo a lo “galleta Príncipe” de Luke… La Fuerza, desde luego, no le acompañó…

Por fin queda claro por qué la mayoría de las películas del Hollywood de hoy son tan malas…

Obsérvese el careto de Joe Pesci en tan “entrañable” momento…

Una dama entre vaqueros que no es Maureen O’Hara…

Apuntando maneras…

El abrazo del oso…

Estaba claro que Stephen Boyd quería montar detrás…

Entre 1956 y 1960 el dúo Budd Boetticher (director) y Randolph Scott (actor protagonista) filmó una serie impagable de siete westerns imprescindibles, algunos de ellos con la aportación de un guionista que encajó como un guante entre ambos, Burt Kennedy, cuya posterior carrera como director no estuvo a la altura de sus excepcionales trabajos en la escritura. Estas películas se caracterizan por subvertir no poco los pilares esenciales del western y por camuflar como estética de serie B lo que es una opción auténtica y deliberada por la austeridad formal, la economía narrativa y una apuesta por la tragedia violenta y un Oeste crepuscular (en plenos años 50, mientras Ford, Mann, Hawks o Hathaway todavía se volcaban en los grandes westens clásicos) contrario a las historias épicas, nacionalistas y luminosas del mito de la conquista del Oeste, pero conservando al mismo tiempo un altísimo grado de perfección en la caracterización de personajes (exceptuando, quizá, precisamente al protagonista, siempre reducido a la categoría de bloque monolítico ajustado a las escasas dotes interpretativas de Scott, también productor de los filmes), ambientes y situaciones, en ocasiones tan cercanas al western como al cine negro, y el minucioso funcionamiento de unos guiones invariablemente complejos y milimétricamente exactos.

En Los cautivos (The tall T, 1957), Burt Kennedy adapta una historia de Elmore Leonard que cuenta las circunstancias del secuestro de un grupo de personas a manos de tres forajidos peligrosos. Pat Brennan (Scott) acaba de perder su caballo en una apuesta con su antiguo jefe, y tiene que volver a su rancho arrastrando su silla de montar por el pedregoso camino que cruza una zona desértica. La suerte quiere que llegue a su altura una diligencia conducida por su buen amigo Ed (Arthur Hunnicutt), que no cubre la línea regular sino que es un transporte especial contratado por el malhumorado y antipático Willard Mims para él y su esposa Doretta (Maureen O’Sullivan). En contra de la opinión de Mims, Ed se ofrece a llevar a Pat, pero en la primera parada de la diligencia, unos bandidos que esperaban la diligencia habitual para hacerse con la caja del dinero atacan al grupo después de haberse deshecho de los administradores del puesto. El asalto falla, pero Mims, preso de su carácter egoísta y dispuesto a todo para salvarse, revela la identidad de su mujer y su pertenencia a una riquísima familia de los contornos, lo que permite al grupo pedir un rescate a cambio de su libertad y así elimina el peligro de una muerte pronta para todos a la espera de la nueva diligencia. Los forajidos se llevan a los prisioneros a una cueva del desierto mientras conciertan con el padre de Doretta la entrega de un sustancioso rescate. Hasta que ese momento llegue, Mims, Doretta y Brennan están a salvo, pero nadie sabe cuáles son los planes de los ladrones una vez que se hayan hecho con el dinero…

La película posee una presentación y caracterización de personajes soberbia en su brevedad y concisión. El inicial viaje de Scott a la ciudad permite en primer lugar que el espectador conozca a quienes habitan en el puesto que visitará posteriormente la diligencia, de manera que su destino, que se revela como una bomba más adelante del metraje pero que queda fuera de tiempo y de campo en la narración, impacta sobremanera al público y lo envuelve en el halo de conmovedor dramatismo y violencia sin restricciones que preside las cintas de Boetticher. Con la llegada de Scott al pueblo son Ed, un veterano conductor de diligencias de vuelta de todo, Willard Mims, arisco, egoísta e interesado, y su esposa Doretta, débil, tímida, callada, quienes quedan de inmediato retratados y dispuestos para su posterior convivencia bajo la amenaza de una muerte casi segura. Por último, tras la magistral secuencia del asalto, esas voces conminatorias provenientes de la oscuridad de la casa y esos disparos surgidos de no sé sabe dónde que obligan a los viajeros a deponer las armas y entregarse a sus captores, es la tripleta de forajidos encabezados por Frank Usher (Richard Boone) los que muestran sus personalidades en pinceladas tran breves como certeras: Usher es un tipo reflexivo, inteligente, mesurado, no es un malvado plano, un villano de libro, sino un tipo dotado de humanidad, capaz de buenas y malas acciones, y consciente de que poniendo en marcha las segundas puede conseguir sus objetivos en menos tiempo; Billy Jack (Skip Homeier) es joven e impulsivo, avaricioso e ingenuo; por último, Chink (Henry Silva), pistolero profesional, atraído por el poder de la violencia, por la adrenalina de matar.

La película resulta ejemplar en la presentación del drama y en el apunte de sus ramificaciones. Evoluciona de manera un tanto previsible en su resolución final y en la relación entre captores y secuestrados, y en la de cada grupo entre sí, con los primeros progresivamente recelosos unos de otros gracias a las maniobras “diplomáticas” de Brennan para enfrentarlos, y con el romance incipiente entre el protagonista y la sumisa Doretta. Tres son los detalles más destacables del metraje: la espléndida fotografía de Charles Lawton Jr., colorista pero inquietante, casi claustrofóbica, tributaria de una puesta en escena que prácticamente se repite en todos los westerns de Scott-Boetticher, de espacios abiertos pero tratados sin grandilocuencias, sin épica, sin grandeza, como escenarios limitados en los que los personajes no se pierden la cara unos a otros, más casi como paredes que encierran a los personajes que como oportunidad para perderse en un horizonte sin fronteras; la espléndidamente contada relación entre Brennan y Usher, el primero un personaje positivo plano, unidimensional, un bueno sin sustancia, íntegro, varonil, finalmente heroico como se espera de él, el forajido un tipo complejo, humano, lleno de matices, capaz de sentir simpatía y compasión por un tipo en el que reconoce cualidades, por el que siente afinidad y que solo circunstancialmente está colocado en una posición antagónica a la suya; por último, la violencia, en algunos momentos insinuada, presencia siempre amenazante, indiscriminada (los cadáveres arrojados al pozo), en ocasiones salvaje (particularmente en el truculento episodio de la lucha en la cueva y en la actitud de Chink, deseoso en todo momento de apretar el gatillo incluso contra mujeres, niños o animales llegado el caso), auténtico eco de una realidad muy alejada de las crónicas triunfalistas de la derrota india, el avance de la civilización blanca a la par que el ferrocarril o del encumbramiento heroico de tipos y caracteres históricamente más que discutibles habitual de los westerns de los grandes maestros.

En el apartado interpretativo, Richard Boone y Henry Silva se comen con patatas a sus compañeros de reparto. Scott resulta tan plano como siempre, a la medida del personaje insulso y sin matices que incorpora, mientras que Maureen O’Sullivan, aunque encarna con solvencia esa mujer timorata, solterona, agarrada a su última oportunidad de salir de la disciplina paterna, quizá resulta demasiado madura y envejecida para su personaje, especialmente en relación a aquellos momentos en los que ha de utilizar sus armas de mujer para contribuir a la salvación del grupo de secuestrados.

Un western muy interesante, considerado por muchos el mejor de su director, con un atractivo duelo psicológico entre el bueno con pasado convulso y el malo con reservas y con muchísimas cosas que contar en sus apenas setenta y cinco minutos de duración, pleno de tensión, de acción, de intriga, y con un final que, en parte, resulta insatisfactorio, en relación especialmente con el personaje de Usher, cuya conclusión no hace honor a lo expuesto de él durante el metraje. Una película magnífica de un director al que el tiempo está haciendo ganar en reconocimiento e importancia.

El visionado de Éxtasis (Ekstase, Gustav Machatý, 1933) proporciona muchas más retribuciones que la mera satisfacción de la curiosidad. Este melodrama erótico (para la época) con tintes trágicos coproducido por Austria y Checoslovaquia permite no solo contemplar en (casi) todo su esplendor a una joven Hedy Lamarr (llamada aquí todavía Hedy Kiesler), para algunos la actriz más bella que ha paseado jamás por la pantalla, sino que también ofrece a la vista un mundo desaparecido, una forma de vida que nunca más volvió a existir, truncada en los años siguientes por los avatares de la política, de la guerra y de una falsa moral. La sencilla y trivial historia de amor que viven sus protagonistas cobra hoy una nueva dimensión cinematográfica y humana que trasciende mucho más allá de los noventa minutos de su metraje.

La película solo es parcialmente sonora. La técnica del sonido se va extendiendo paulatinamente desde Estados Unidos hacia Europa y el resto del mundo en oleadas, y a Austria y Checoslovaquia llega tras su utilización en las primeras películas alemanas con sonido (la primera de todas El ángel azul, Der blaue Engel, Joseph von Sternberg, 1930). Por ello, tanto la construcción narrativa como el empleo de la música, la puesta en escena y el lenguaje visual utilizados por Gustav Machatý son puramente deudores del cine mudo, siendo apenas tres las escenas que poseen sonido y diálogos entre los personajes (pronunciados en alemán), con toda seguridad añadidas o modificadas a posteriori una vez concluido el rodaje y el montaje del filme. Ello permite a la película alcanzar un alto grado de perfección, riqueza y sutileza al presentar personajes y situaciones sin necesidad de palabras, pero también carencias en secuencias y momentos que, en equilibrio con las escenas dialogadas, precisarían de la expresión verbal de sentimientos e ideas. De ello se resienten igualmente las interpretaciones, que mutan en su modo de obrar y proceder en función de la posibilidad o no de expresarse con palabras, con la consabida exageración de gestos y muecas propia del cine mudo en algunos casos pero sin perder en general la sobriedad correspondiente al tono poético-trágico que impregna la cinta. No obstante, la película en ningún momento resulta confusa, y siempre son claras las motivaciones del comportamiento de los personajes y la relación causa-efecto de lo que les acontece, así como la presentación y resolución de situaciones.

La película se abre con la sutil y delicada secuencia de unos novios que llegan a su casa tras la ceremonia matrimonial. En una presentación magnífica, Machatý nos pone rápidamente en situación: ella es muy joven, él muy mayor; ella es vitalista, alegre, despreocupada; él, una vez casado, se revela serio, disciplinado, severo, un tanto aburrido y rutinario. En el deambular de ambos personajes por la casa en los primeros momentos de su vida marital, Machatý caracteriza a la perfección a ambos personajes y apunta la raíz de la diferencia de caracteres que va a desencadenar el drama. La imagen de ella revoloteando por la casa vestida todavía de novia, comprobando el desorden y la suciedad de algunas dependencias mientras empieza a colocar cosas en su sitio contrasta con la metódica y estricta ordenación y colocación por parte de su esposo de sus pertenencias sobre la mesilla de noche, perfectamente alineadas, cada una en su espacio propio, jerarquizado, inamovible. De inmediato comprendemos que Eva (Hedy Lamarr) ha cometido un error, y que, quizá por un deseo irresistible de abandonar la tutela de un padre severo y vigilante celoso de su belleza, ha aprovechado la primera oportunidad que ha tenido para marcharse de casa. Sin embargo, parece haber elegido al hombre equivocado; son demasiadas sus diferencias: de edad, de temperamento, de gusto por la vida, de interés por el sexo, de prioridades… Todo eso lo comprendemos en apenas cinco minutos, y también lo que va a venir a continuación.

Eva huye de casa de su esposo y vuelve con su padre (magnífica la secuencia en la que el marido, reflejado en multitud de espejos su rostro roto por el dolor, la frustración y la ira, descubre que su joven esposa le ha abandonado; los restos de su ausencia, los huecos de su marcha) a la casona del campo en la que cría sus caballos. En este punto, Machatý utiliza la puesta en escena para sugerir simbólicamente la evolución interior del personaje de Eva. La noche tormentosa que vapulea la casa (luces y sombras al estilo gótico, ventanas y puertas que se abren de golpe, la oscuridad de la escalera y de los rincones del salón, la música de piano, grandes cortinajes llevados por el viento…) viene sucedida por una mañana luminosa en la que los caballos trotan por el campo y se buscan para encontrarse y aparearse. Así, Eva, que ha salido a montar, se baña desnuda en el río mientras su montura, con su ropa, sale en busca de compañía con la que fabricar potros… Eva corre desnuda en pos de su caballo, y así la encuentra un joven apuesto y urbanita, empleado en unas obras de ingeniería cercanas, por el que inmediatamente se siente atraída. La cosa es mutua, y no tarda en surgir el romance, que más que amor, es puro goce sexual. Paralelamente, el marido de Eva maniobra para intentar llevarla a casa de vuelta y con tal motivo se encuentra en las proximidades. La coincidencia del esposo y del amante de Eva en el mismo coche camino de la ciudad desencadenará una tragedia de la que Eva jamás se recuperará.

Más allá de los atrevidos (para entonces) aspectos eróticos de la película (el busto desnudo de Hedy Lamarr en busca de su caballo -antes de pasar por el reciclaje y recauchutado de Hollywood, todo hay que decirlo-; la sutil pero muy reveladora escena de sexo en el sofá, con ella tumbada -y extasiada- mientras su amante, ejem, le trabaja los bajos) que costaron a la cinta la condena vaticana (y más teniendo en cuenta que el cartel de la película recogía ese momento de Lamarr, recostada, gozando del tacto de su amante), Machatý utiliza hábilmente los medios a su disposición para acompañar la historia de una atmósfera lírica y trágica, luminosa y lúgubre, dramática y esperanzada, y tampoco exenta de cierto humor (algunas de las reacciones y comentarios del padre; la secuencia del abogado que prepara en su despacho, junto a su secretaria, el proceso de divorcio). Además de las ya apuntadas, la secuencia del vehículo camino del paso a nivel, repleta de tensión y suspense, resulta muy meritoria (no se sabe realmente si el esposo de Eva va finalmente a estrellar el coche contra el tren o a superar el paso a nivel antes de que caiga la barrera; importantísimo aquí de nuevo el empleo del sonido: la advertencia continua del silbato del tren anunciando una más que posible desgracia), así como definitoria del hundimiento personal y moral que sufre el marido abandonado. Del mismo modo, el final de este personaje, mientras Machatý ofrece notas de costumbrismo y folclore local, alcanza cotas trágicas de primera magnitud, y es presentada a la perfección utilizando las nuevas herramientas que el sonido pone a su alcance (el disparo interrumpe la música y el baile de la fiesta) en un alarde de patetismo y oscura tragedia que contrasta con la alegría y la espontaneidad que reinan en el piso de abajo. Por último ese final un tanto postizo, esos minutos en los que Machatý invierte fotogramas en reflejar el pesado trabajo de los hombres en la obra al estilo de los cineastas soviéticos y sus documentales de labores del campo o de duros trabajos de siderurgia o ingeniería civil, mientras que, ya no se sabe muy bien dónde pero se entiende que lejos, Eva extrae al bebé de la cuna, representan el renacimiento, la posibilidad de seguir adelante en un mundo cuyos mecanismos, cuya maquinaria, no deja de funcionar a pesar de los reveses, de los malos momentos y de los bloqueos trágicos.

En suma, un interesante filme austro-checo de la década de los treinta, apenas cinco años antes de que Hitler se anexionara Austria y los Sudetes checos, y seis años antes de que ocupara toda Checoslovaquia. Unos países, unas cinematografías, que tardaron décadas en recuperar el pulso, en ofrecer de nuevo al exterior sus películas y sus historias, pero ya sin una libertad y una sinceridad que no volverían a disfrutar hasta, como quien dice, antes de ayer.

Desde Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), la estrella de Cary Grant fue apagándose poco a poco. Tras veinticinco años en lo más alto del panorama de Hollywood caracterizando una y otra vez al galán de galanes por antonomasia, la inexorable huella de la edad dificultaba ya su identificación por parte del público con los atractivos, aventureros, alocados y descacharrantes personajes de sus screwball de juventud y de los elegantes y heroicos caballeros de su madurez, al mismo tiempo que afectaba a la verosimilitud de ciertas actitudes y comportamientos de sus caracteres en la pantalla. Esta autoconciencia de que su indiscutible hueco en el cine del sistema de estudios empezaba a faltarle llevó a Grant a un espaciamiento cada vez mayor de sus apariciones en películas durante los años sesenta, hasta un retiro prematuro que le libró de tener que reinventarse en la vejez, como hicieron muchos otros intérpretes del periodo clásico, exiliándose en proyectos menores de cine de catástrofes o en series de televisión de bajo perfil durante los setenta. La lenta pero súbita caída de Grant tuvo celebrados repuntes, como Página en blanco (The grass is greener, 1960) o Charada (Charade, 1963), ambas dirigidas por Stanley Donen, pero otros de sus trabajos dejaron a las claras que su época en el cine había pasado, si bien resultando siempre la presencia y la interpretación de Cary Grant lo mejor de ellos: es el caso de Apartamento para tres (Walk don’t run, Charles Walters, 1966) o esta Suave como visón (That touch of mink, Delbert Mann, 1962).

De muy muy decepcionante puede calificarse esta presunta comedia de leve temática sexual protagonizada por Grant y una Doris Day rebozada y regocijada en la etapa más insoportable de su carrera. Como de costumbre, Doris Day interpreta a una provinciana reprimida, timorata y palurda cuyo principal -y único- proyecto de felicidad es encontrar al amor de su vida, fundar un hogar y procrear montones de hijos. Por este orden, por supuesto, porque de sexo, hasta que pasen por la vicaría, nada de nada. No se trata de una excentricidad aislada, porque Cathy, el personaje que interpreta Doris Day, vive en un apartamento de Nueva York alquilado a medias con Connie (Autrey Meadows), otra que tal baila. Juntas viven en algo así como en una eterna edad del pavo, como si a su ya más que madurez -la actriz era ya cuarentona- compartieran todavía acampada en el colegio, cuarto en el instituto o residencia en la universidad. Todo cambia cuando un día de lluvia el cochazo de un millonario elegante y apuesto, Philip Shayne (Cary Grant, obviamente) salpica de barro el abrigo de Cathy cuando se dirige a una entrevista de trabajo. Por supuesto, esto no es más que el principio de una historia que, transitando por distintos marcos de lujo y distinción, consiste en las distintas maniobras de Philip para desvirgar a la rubia y en la resistencia y maquinación de la mujer para conseguir que el ricachón trague con la ceremonia matrimonial como peaje imprescindible para acceder a ello. Por supuesto, este planteamiento encierra un concepto retrógado de las relaciones humanas en todos los sentidos, así como una trampa argumental, ya que, en el fondo, el comportamiento de Cathy es casi casi prostitución, pero el guión de Stanley Shapiro consigue convenientemente almibararlo todo de sentimentalismo barato y comedia hueca a fin de quitarle tremendismo y de convertir el puro sexo en historia de amor de algodón de azúcar.

Delbert Mann se apunta uno de los tantos más bajos de su carrera, nada que ver con Marty (1955) ni con Mesas separadas (Separate tables, 1958), y el trabajo de Stanley Shapiro resulta muy inferior incluso al realizado en otras presuntas comedias irritantes de Doris Day también escritas por él, como Confidencias a medianoche (Pillow talk, Michael Gordon, 1959) o Pijama para dos (Lover come back, Delbert Mann, 1961). Tampoco es el punto más alto de la carrera de Doris, aunque su punto más alto no destaque tampoco demasiado por encima de su trabajo en esta cinta, y, desde luego, el trabajo de Cary Grant, por más que consiga dotar, como no puede ser de otra manera, a su personaje de su característico carisma personal y su elegancia innata, termina abundando casi en la auto parodia habitual de sus últimos trabajos en la pantalla, muy lejos del lugar de honor que la historia del cine le deberá siempre. La película resulta fallida en casi todas sus líneas, resultando con diferencia lo más notorio, para mal, el hecho de que un sesentón Cary Grant y una cuarentona resulten tan profundamente ridículos perdiendo el tiempo en una trama de aire más propio de la adolescencia en torno a las incertidumbres coitales. El conflicto amoroso-sexual queda agotado ya desde el primer encuentro del dúo protagonista, resultando el resto de los noventa y nueve minutos de metraje un mero ejercicio de reiteración carente de subtramas y de personajes secundarios de empaque (a excepción de Gig Young)  que ayuden a equilibrar, a complementar narrativamente o a acrecentar perspectivas o temas que contribuyan a hacer más rico y complejo el desarrollo y el ritmo de la historia. Tampoco funciona el tan manido asunto de la lucha de sexos con trasfondo sentimental, temática ya agotada en los años sesenta y cada vez más alejada de la realidad de la sociedad norteamericana de aquellos años, en este caso debido principalmente a una situación de conflicto demasiado esquemática y plana, y a unos diálogos pobres, facilones, sin la agudeza y el brillo del mejor tiempo de la screwball. Las frases de diálogo más acertadas y las situaciones más lúcidas de la película tienen lugar en las interacciones de Philip con sus compañías masculinas, es decir, cuando Doris Day no está en pantalla, lo cual resulta un triste bagaje para una historia con protagonista femenina. Por último, el retrato pobre y escaso que la película hace de ciertos rituales y costumbres de apareamiento de cierta sociedad norteamericana queda muy alejado en profundidad y lucidez de la maestría, la audacia y la sabiduría de grandes obras maestras del ramo como El apartamento (The apartment, Billy Wilder, 1960), mientras que los momentos de locura hubieran precisado mucha mayor elaboración y desenfreno, así como liberación del estatismo que preside el metraje. Los personajes no terminan de lanzarse, de dejarse llevar, de estallar, resultan continuamente no contenidos sino prisioneros de un guión demasiado carente de motivos y estímulos para llevar la historia a las últimas consecuencias, para explorar el territorio del gag visual, resultando todos los recogidos demasiado desangelados, apagados, sin gracia, y a cruzar los límites del equívoco, de la falsa identidad, del “pez fuera del agua”, gracietas y planteamientos que se agotan en sí mismos, que no se desarrollan ni explotan acertadamente. La película renuncia asímismo -excepto en momentos puntuales de Grant- a los diálogos punzantes, a los dobles sentidos, a la rapidez y la agudeza de las réplicas, depositando de manera fallida las esperanzas de comicidad en el carisma y los recursos de Cary Grant y en la vocinglera verborrea de Doris Day, cuya química con el galán -con cualquier galán, a decir verdad- es más que discutible. Un Cary Grant desganado y pasota y una Doris Day empeñada en dotar a su personaje de una personalidad más fuerte y determinante, menos insulsa, pueblerina y manipulable que en sus comedias con Rock Hudson y James Garner, en las que siempre era la ‘bella llevada al huerto’ unidimensional, puro florero, hacen que las situaciones cómicas, ya de por sí escasamente dibujadas no consigan levantar el vuelo, y que todo se consuma en un quiero y no puedo continuo en el que Grant se muestra apático y Doris no consigue dar lo que no lleva dentro.

Por último, las notas positivas en el haber de la película, la estética colorista típica de los años 60, los entornos refinados y elegantes tratados con sofisticación visual y el acierto en la recreación del Nueva York de los hombres de negocios de Madison Avenue (como ya hiciera Hitchcock en Con la muerte en los talones, que influyó notablemente en la posterior captación cinematográfica y televisiva de ese ambiente de negocios y relaciones comerciales del meollo neoyorquino, y lo sigue haciendo por ejemplo en series como Mad men) no resultan suficientes para rescatar una trama pobre que hubiera necesitado mayor concurso de Grant, mayor implicación de un guionista con las notas características de la screwball clásica y una protagonista menos cargante, gritona y cateta, y también menos identificada con ese papel de virgencita casta y pura falsamente calentorra.

Acusados: todos

Atenuantes: algunos momentos de Cary Grant, algunos diálogos con su psiquiatra

Agravantes: Doris Day haciendo lo de casi siempre

Condena: culpables

Sentencia: libre absolución bajo palabra para todos excepto para Doris Day, condenada a formar parte de una pandilla de moteros grasientos, sudorosos y barbudos por toda la eternidad

Boris Karloff y Bela Lugosi durante el rodaje de Satanás (The black cat, Edgar G. Ulmer, 1934).

NEFF: Quisiera saber qué hay grabado ahí.

PHYLLIS: Mi nombre.

NEFF: ¿Cuál?

PHYLLIS: Phyllis.

NEFF: Phyllis, ¿eh? Creo que me gusta.

PHYLLIS: Pero no del todo, ¿eh?

NEFF: Suelo pensar las cosas antes de decidirme.

PHYLLIS: Señor Neff, ¿por qué no viene mañana noche a eso de las ocho y media? Estará aquí.

NEFF: ¿Quién?

PHYLLIS: Mi marido. Tiene usted interés en hablar con él, ¿no?

NEFF: Así era, pero… Se me están pasando las ganas, créame.

PHYLLIS: En este estado hay un límite de velocidad: 70 km/h.

NEFF: ¿Y a cuál iba, agente?

PHYLLIS: Yo diría que a 140 km/h.

NEFF: Pues bájese de la moto y póngame una multa.

PHYLLIS: Mejor dejarlo en advertencia por esta vez.

NEFF: ¿Y si no da resultado?

PHYLLIS: Le daré con una regla en los nudillos.

NEFF: ¿Y si me echo a llorar y pongo la cabeza en su hombro?

PHYLLIS: ¿Y por qué no intenta ponerla en el de mi marido?

NEFF: Se acabó…

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NEFF: Pensé de repente que todo acabaría mal. Parece absurdo, Keyes, pero así fue. No oía mis propios pasos. Eran los de un hombre muerto.

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KEYES: Un crimen nunca es perfecto. Se descubre tarde o temprano. Y cuando intervienen dos personas, más bien temprano [...]. Y eso no es como subir juntos a un tranvía del que cada uno puede apearse cuando quiera. Tienen que seguir juntos hasta el final. Y es un viaje de ida tan solo, porque el final de la línea es el cementerio.

Double indemnity. Billy Wilder (1944).

Reginald Marsh (1898-1954) es una de las más importantes influencias pictóricas en la iconografía visual del cine, especialmente en el cine negro. Sus estampas cotidianas de la Nueva York de las décadas de los 20 y 30 del siglo XX, sus retratos del vodevil o sus paisajes del Bowery neoyorquino, con los jóvenes y las muchachas desempleados, han marcado notablemente la estética del cine negro del ciclo americano.

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- Tienes mis simpatías, Johnny. Todavía no has aprendido que en esta vida debes ser como todo el mundo. La mediocridad perfecta. Ni mejor ni peor. Tu individualidad es un monstruo y debes estrangularla en la cuna para que tus amigos se sientan cómodos. ¿Sabes? A menudo he pensado que a los ojos de las masas, gángster y artista son una misma cosa. Se les admira y venera como a héroes, pero siempre está presente el deseo subyacente de verles destruidos en la cima del éxito.

The killing. Stanley Kubrick (1956).