Título original: The descendants
Año: 2011
Nacionalidad: Estados Unidos
Dirección: Alexander Payne
Guión: Alexander Payne, Nat Faxon y Jim Rash, sobre la novela de Kaui Hart Hemmings
Música: Dondi Bastone, Richard Ford y Eugene Kulikov
Fotografía: Phedon Papamichael
Reparto: George Clooney, Judy Greer, Shailene Woodley, Matthew Lillard, Beau Bridges, Robert Forster, Mary Birdsong, Rob Huebel, Michael Ontkean, Troy Manandicm, Scott Morgan, Milt Kogan, Nick Krause
Duración: 119 minutos

Sinopsis: Matt King es un abogado de Hawai que debe afrontar una difícil situación familiar tras el accidente que ha dejado en coma a su esposa. La necesidad de acercarse a sus hijas, de 10 y 17 años, coincide con un momento capital para su amplísima familia: la venta de unas tierras que, herencia de sus antepasados, mezcla de misioneros y de los últimos vestigios de la realeza y la aristocracia de los aborígenes hawaianos, poseen desde 150 años atrás, y que pueden enriquecerles considerablemente, aunque a costa de abrir una tierra virgen, un paraíso natural, a las garras de los especuladores o de la industria del ocio, lucrativa con los hombres pero destructiva con la naturaleza.

Comentario: Poco o nada hay en la última película de Alexander Payne, según las loas recibidas por la crítica, premios incluidos, máxima favorita a los premios Oscar, que no hayamos visto antes. Un padre de familia (George Clooney), traumatizado por el accidente y el estado de coma de su esposa y los cambios que supone para su vida el hecho de tener que encargarse del cuidado y la educación de sus problemáticas hijas, a las que casi desconoce por haber estado tantos años más pendientes del trabajo que de su mujer y las niñas, ha de reconducir su relación con ellas y adaptarse a su nueva vida. Eso mientras, como fiduciario de un importante patrimonio familiar, busca comprador para las tierras de la familia entre los mejores postores de las islas y del continente antes de que los plazos del fideicomiso venzan y la herencia devenga en propiedad pública. Por tanto, la película de Payne trata básicamente de un hombre que mira al pasado para construir un futuro, para reconstruirse a sí mismo.
La virtud de la película, ya que no es la originalidad, consiste en contar esta historia con un guión milimétrico, preciso, riquísimo, y con unas interpretaciones, a destacar la del propio Clooney, sobresalientes [continuar leyendo]

Atención, atención: nos encontramos en el año 40.000 con una heroína espacial, Barbarella (Jane Fonda) camino del planeta Lythion, en el que experimentará extrañas aventuras plagadas de riesgo y amenazas, no sólo mortales sino también sexuales… En este contexto, la protagonista pronuncia inmortales frases para la posteridad como éstas:

- Tengo que quitarme este rabo.

- Parlez vous français?

- ¿Quiere decir que viven en un estado de irresponsabilidad neurótica?

Aparte de referencias a “técnicas” sexuales como el “coito manual”, por ejemplo…

El caso es que nos encontramos ante el mayor engendro que la unión de cine erótico y la ciencia ficción de serie B han regalado al mundo, Barbarella, infumable pestiño dirigido en 1967 por Roger Vadim, vehículo para la venta al por menor de las ajustadas, apretadas, embuchadas curvas de una Jane Fonda, musa del director por aquellas fechas, que intentaba ser o a la que intentaban presentar como como una sex-symbol a la americana alternativa a los modelos clásicos, pero que en realidad era demasiado parecida físicamente a su padre -de hecho es su padre con pelo largo, como si al bueno de Henry Fonda le hubieran puesto una peluca y lo hubieran vestido de reinona del carnaval de Tenerife- como para despertar según qué instintos.

Todo valor contracultural y contestatario de la película puesta en su contexto temporal, así como toda vocación de erigirse en monumento al naciente Pop-Art, quedan hoy tan pasados de moda, tan trasnochados, han envejecido tan mal, que la supervivencia de este petardo fílmico como película de culto solamente puede entenderse como producto de una época en la que, si así lo quieren los gurús de la publicidad, cualquier cosa puede convertirse en obra de culto si permite el chorreo constante de dólares en la caja. En este punto, la trama es lo de menos: Barbarella, que transita por el espacio en una nave que bien podría asimilarse a la cabina de un peep-show, en la que los chismes tecnológicos y la “decoración” parecen más una acumulación de objetos sexuales y una puesta en escena para voyeurs siderales, es reclutada para detener la principal amenaza para la galaxia: un demonio llamado Durand-Durand (y eso que no habían sacado discos todavía…), que por lo visto anda conspirando desde el planeta Lythion para no se sabe muy bien qué, pero en cuyos propósitos tiene un lugar eminente la utilización de algo llamado “rayo positrónico”.

Este argumento, que no tiene ni pies ni cabeza en su planteamiento ni conserva un mínimo de lógica expositiva en su desarrollo y conclusión, viene “amenizado” por la continua y constante carga erótica en distintas versiones (lésbica incluida) para el lucimiento de la anatomía de Fonda y de otros maniquíes ligeros de ropa que se supone deben despertar la libido del espectador. Sin embargo, el resultado parece más bien producto de la aspiración de distintas sustancias psicotrópicas, de la ingestión de mucho alcohol mezclado con queroseno, y del fumeque de gomas de borrar y fibras de tabaco, marihuana, hachís y cualquier otra cosa fumable cuyo efecto en el cerebro consista en el licuado y emborronamiento. Mucho más allá de la cutrez intrínseca de las obras de ciencia ficción de los cincuenta que manifestaban su carácter de serie B en la escasez de medios pero que a menudo sorprendían por la fuerza de algunas escenas o por la doble lectura contextual de sus exiguos guiones, en la película de Vadim parece haber una vocación indiscutible por la vulgaridad alucinatoria, el surrealismo involuntario (la nave espacial con forma de dromedario), los caprichos narrativos y la abundancia de tripis, anfetas y otras drogas, duras y blandas, entre el público. Por no respetar, ni siquiera respeta el encanto del tebeo de culto que da origen a la película y en el que, sin pretensiones, se ofrecían aventuras con carga sexual.

Los colores chillones, la sobreabundancia del plástico y de la felpa por todas partes, los penosos efectos especiales (cutres, cutres, cutres, como si se hubieran hecho en la España de entonces), son el marco en el que Jane Fonda trota cochineramente en una sucesión de episodios inconexos, se supone que con doble -y hasta triple- contenido sexual subliminal, mientras se cruza con pintorescos personajes a cada cual más cretino o imbécil -Pygar, el angelote medio en bolas; La Gran Tirana (Anita Pallenberg), que quiere llevarse al huerto a Barbarella; el Profesor Ping (interpretado por el mimo Marcel Marceau, que no se sabe cómo acabó en esta mierda, como tampoco se sabe por qué Ugo Tognazzi se prestó a aparecer en ella)- en un mundo que parece construido con los descartes de decoración de una desquiciada fantasía de José Luis Moreno.

El personaje de Fonda, a caballo entre la ingenuidad más virginal y la desinhibición más descarada, resulta hortera a más no poder pero, resultón como encarnación hippie de una parodia sideral de James Bond, que al igual que él intenta vencer al mal regalando paz y amor -esto es, acostándose con todo bicho viviente-, es lo más rescatable de una película penosa que convierte a Ed Wood en un cineasta de categoría. Necesitada de la complicidad estupefaciente del espectador, la película es involuntariamente surrealista, no se puede creer si no se ve, está a la altura de subproductos que jamás debieron existir, como Xanadu o las películas de Britney Spears, Mariah Carey o las Spice Girls, pero resulta tan mala, tan abominable, tan absurda, tan ridícula, que si se tiene la oportunidad es imperdonable no verla. Eso sí, para reírse con ella, para no terminar arrancándose el cuero cabelludo con las uñas o amputándose las partes más blandas del cuerpo, es imprescindible el dopaje en grandes dosis…

Acusados: todos
Atenuantes: ninguno
Agravantes: su apología de lo bizarro, su carácter descerebrado, su vocación seria cuando ni siquiera da para parodia
Sentencia: culpables
Condena: un paseo espacial muy muy largo sin dotar al traje del habitáculo para la recogida de los residuos orgánicos del astronauta…

Recuperamos esta fotografía del Gran Gordo del Suspense arrastrando sus bártulos musicales en su cameo de Extraños en un tren (Strangers on a train, Alfred Hitchcock, 1951), para invitar a nuestros queridos escalones a la sesión inaugural del III Ciclo Libros Filmados, organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores en colaboración con FNAC Zaragoza-Plaza de España, y olé.

En esta ocasión, Alfred Hitchcock, Patricia Highsmith y Raymond Chandler se dan la mano para crear la que fue la “película de resurrección” del mago del suspense tras su irregular aterrizaje en Hollywood durante los desiguales años cuarenta, el trampolín que le permitió crear algunas de las más importantes películas de los años cincuenta y de la historia del cine para hacerse con un lugar propio en la industria como productor y propietario de algunas de sus propias películas, así como icono cinematográfico y publicitario mundial a través de su serie de televisión y de las colecciones de novelas y relatos de misterio con su efigie y respaldo mercadotécnico. Incluso en plan ye-yé…

III Ciclo Libros Filmados, organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores en colaboración con FNAC Zaragoza-Plaza de España.

1ª sesión, martes 31 de enero de 2012: Extraños en un tren, de Alfred Hitchcock (1951):
- 18:00 h.: proyección
- 19:45 h.: coloquio, con el poeta cinéfilo Miguel Ángel Yusta y Mr. 39

Os esperamos (o no).

En 1943, un pescador de Punta Umbría (Huelva), encontró el cuerpo sin vida del mayor británico William Martin, probablemente procedente de un siniestro aéreo producido en el mar. El hallazgo de cadáveres resultantes de hundimientos, naufragios, derribos y demás operaciones militares en los alrededores del Estrecho de Gibraltar era relativamente frecuente en aquellos tiempos en un país oficialmente neutral que se encontraba en el centro de uno de los teatros de operaciones más decisivos de la Segunda Guerra Mundial. Pero algo tenía ese cadáver que lo hacía más importante que el resto: una cartera llena de documentos con información precisa, minuciosa y auténtica del siguiente paso de los aliados tras haber derrotado al Afrika Korps de Rommel en El Alamein y haber expulsado gracias a ello a los nazis del Norte de África. Y ese paso, contra toda lógica, no era la cercana Sicilia, sino la estratégica Grecia…

El hombre que nunca existió, coproducción anglonorteamericana dirigida por Ronald Neame en 1956, constituye la apasionante crónica de un verídico episodio de espionaje militar que contribuyó decisivamente a la invasión de Italia por parte de los aliados. Neame, que alcanzaría fama mundial en los 70 gracias a La aventura del Poseidón (The Poseidon adventure, 1972) u Odessa (1974), acababa de apuntarse su primer gran éxito de público gracias a El millonario (The million pound note, 1954), en la que un Gregory Peck arruinado recibía un cheque de un millón de libras con la condición de poder vivir sin utilizarlo durante un mes, construye una crónica de acontecimientos salpicada de elementos dramáticos que ayudan a adornar la historia real con una narración eficaz, meticulosa y ordenada que presenta los hechos históricos de forma novelada desde la perspectiva del libro que inspira el guión, obra del propio Ewen Montagu, cerebro de la operación. Interpretado por el siempre elegante Clifton Webb, Montagu se concentra en resolver un gran problema que se le presenta al Almirantazgo británico y por extensión al conjunto de los aliados: los alemanes están convencidos de que los ejércitos británico y norteamericano asaltarán Sicilia desde Túnez, y se preparan para concentrar gran cantidad de tropas y defensas en la isla. La misión de Montagu consiste en despistarles, confundirles, desconcertarles hasta hacerles dudar y obligarles a dispersar sus fuerzas para atender varios posibles frentes, dejando así Sicilia más desprotegida. La cuestión es: ¿cómo sembrar la duda en los alemanes? ¿Cómo construir un engaño de manera tan fiable y tan auténtica que los propios nazis no duden de la veracidad de ese rumor cuya invención sólo han de descubrir con el disparo del primer cañón? Sólo una información puesta al alcance de los alemanes por un aparente capricho del azar puede convencer a éstos de que el Almirantazgo trama algo diferente a lo que prevén, sabiendo, eso sí, que los alemanes harán todo lo posible por confirmar este extremo y que sus mejores espías en las Islas Británicas removerán todos los resortes de los que son capaces para averiguar si se trata de una complicada maniobra de distracción o bien realmente son Grecia y Cerdeña, y no Sicilia, los objetivos militares de los aliados. Tras mucho pensar, la solución se presenta: un cadáver provisto de documentos auténticos con información confidencial convenientemente colocado en el lugar y el momento preciso podría dar inicio a una investigación por parte de los nazis para confirmar el rumor, y un buen número de pistas falsas en los instantes y lugares correctos bien podrían engañar a los alemanes hasta el punto de convencerles de que Sicilia no era la prioridad militar de los aliados. Pero, ¿utilizar un cadáver? ¿El cadáver de quién? ¿De dónde sacar el cuerpo de un oficial ahogado?

La película presenta en paralelo, con predominio de las labores de inteligencia militar, por un lado, la preparación de toda la operación, con las maniobras para conseguir un cadáver que pueda aparentar pertenecer a un mayor británico, la creación de una falsa identidad, con su documentación, biografía y hoja de servicios, y la elaboración de los documentos precisos para despertar y mantener el engaño, y por otro, la historia personal de Lucy Sherwood (Gloria Grahame), una joven cuyo prometido, alistado en las fuerzas británicas, acaba de morir en el frente, y que comparte apartamento con la secretaria de Montagu. Esta coincidencia, sin pretenderlo, supondrá la mayor casualidad para facilitar el éxito de toda la operación, pero también su mayor peligro, cuando Patrick O’Reilly (Stephen Boyd, el famoso Mesala de la segunda versión de Ben-Hur, la de Charlton Heston), un joven irlandés de paso por Londres que en realidad es un agente alemán, se acerque demasiado al fantasma del mayor William Martin, que por casualidad es tomado por el fallecido prometido de Lucy.

La película consta así de tres segmentos. En el primero de ellos tiene lugar la preparación y la puesta en marcha del plan, y recoge todas las operaciones, algunas de ellas de lo más descabelladas, conducentes a convertirlo en realidad: la elección del cadáver, un joven de unos treinta años muerto de neumonía, la difícil labor de convencer a su familia de que preste un servicio al país una vez fallecido, la singladura del submarino que ha de abandonar el cadáver en alta mar justo en el punto exacto que debe permitir que las corrientes trasladen el cuerpo hasta las costas españolas, y su hallazgo por las autoridades y la esperada comunicación al consulado alemán de la zona por parte de un gobierno más proclive al Eje que a los aliados. La segunda parte se detiene en los momentos más dramáticos de Lucy Sherwood y va preparando el clímax final. Neame, que se maneja adecuadamente utilizando buenas dosis de suspense en las distintas bandas y variantes de intriga que rodean el caso, sitúa por un lado los efectos de la operación de engaño en los Estados Mayores aliado y alemán, y por otro cierra la pinza de O’Reilly alrededor de Lucy Sherwood. Por último, se muestra también la labor de contraespionaje de Montagu y la policía, que deben dejar escapar a un espía que han descubierto a fin de mantener ante los alemanes la ilusión de que las equivocadas informaciones que les ha hecho llegar son auténticas.

Ronald Neame dirige con eficacia y economía narrativas (pasan muchas, muchísimas cosas, en apenas 100 minutos) una historia con varios frentes que destaca por su guión, claro y conciso en la presentación de los dilemas estratégicos, y sensible y dramático cuando de presentar los efectos de la guerra en la gente sencilla se trata, y también por su ambientación y puesta en escena, tan precisa y milimétrica en los escenarios militares escogidos (oficinas de espionaje y contraespionaje, despachos militares, cuarteles generales, tanto británicos como alemanes, el submarino en alta mar) como en el llamado “frente doméstico”, es decir, la vida de la gente normal tras las propias líneas, sus costumbres y su modo de vivir durante la guerra, pero también, aunque se trate de pocos minutos, recrea con acierto y autenticidad formal la Punta Umbría donde el cadáver es descubierto y finalmente enterrado, tanto en el momento estratégico en el que se basa la importancia de la operación, como durante el homenaje anónimo que Webb-Montagu dedica a William Martin, sea quien sea, al final de la película. Esa es la intención última del filme, reinvindicar a quienes desde el anonimato y la letra pequeña, lejos de los frentes, los desfiles, las bandas de música y los reconocimientos, jugándose su piel y la de los suyos, desde la Resistencia, los servicios secretos o a través de la dura lucha por la supervivencia diaria en la retaguardia, pusieron la primera piedra para la victoria final.

Love me tonight, de 1932, es una de las mejores películas del siempre polémico, irregular y controvertido Rouben Mamoulian, uno de esos musicales (por más que uno no sea de musicales) que contienen momentos mágicos, distintos. No sería ni mucho menos la única incursión de Mamoulian en el musical; ahí está la fantástica versión de Ninotchka titulada La bella de Moscú (Silk stockings -medias de seda-, 1957), con Fred Astaire y Cyd Charisse, en la que la apoteosis de color va acompañada de mucho ingenio y de estupendos momentos, como los bailes de Peter Lorre en plan cosaco. Pero primero, la sinfonía de la ciudad (y qué ciudad: ¡París!) de Ámame esta noche, obra mayor con Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald y Myrna Loy.

Decir Encrucijada de odios, decir Crossfire, es apelar al mito del cine, a la leyenda, a la épica puesta en imágenes. Dirigida en 1947 por Edward Dmytryk, luego cuestionado por el maccarthysmo (y esta película parece tener buena parte de culpa de ello), basándose en una novela del reconocido guionista y posteriormente aclamado director Richard Brooks, no sólo se trata de una de las cimas del ciclo dorado del cine negro norteamericano, sino también uno de los pilares del cine social estadounidense del periodo clásico. Ejemplar ejercicio de síntesis (su duración apenas supera los ochenta minutos) por la abundancia, el tamaño y la complejidad de los temas y las relaciones que aborda y analiza (la intriga criminal, las costumbres y rituales de las relaciones de pareja, las secuelas sociales de la Segunda Guerra Mundial…), pero en especial por la poco complaciente radiografía que realiza de la vida americana tomando como ejemplo además a uno de sus sectores por aquel entonces con mejor prensa, los muchachos que acababan de ganarle la guerra al totalitarismo en los campos de batalla (aunque en los despachos el resultado, como se ve hoy en día, no esté tan claro), destaca igualmente por el magnífico reparto, que incluye a los tres Robertos, Robert Ryan, Robert Young y Robert Mitchum, y a la fea más hermosa del cine, Gloria Grahame, que derrite, como siempre, cualquier fotograma en el que aparece.

La historia empieza desgranándose a borbotones: en una secuencia magistral que recoge un episodio violento, en la penumbra cortada por luces que parecen cuchillos, un hombre es apalizado en un apartamento claustrofóbico. Una figura vestida de uniforme despabila a otra que yace grogui y la saca de allí, dejando tras de sí el cuerpo inerte abandonado. Inmediatamente da inicio una investigación policial del asesinato encabezada por el detective Finlay (Young) que, habiendo recuperado la documentación del presunto asesino, caída en la escena del crimen, se centra en el ambiente de un grupo de soldados de una base cercana que esa noche se encuentran de permiso en la ciudad. Además, varios testigos oculares recuerdan al fallecido tomando copas en un bar y charlando con tres soldados, con lo cual el caso parece claro. Los interrogatorios incluyen a Keeley (Mitchum), muy cercano al presunto culpable que la policía anda buscando, y también a Montgomery (Ryan), un tipo un tanto ambiguo que aparece de repente en el piso mientras la policía realiza la inspección ocular del escenario del crimen. Los interrogatorios, las conversaciones, la ausencia de pistas contundentes y las averiguaciones sobre el principal sospechoso, que anda deambulando por la ciudad ajeno a todo intentando curarse el desencanto que le provoca la ausencia de su mujer, lo cual no le impide buscar cariño casi maternal en una de esas chicas de club que “bailan” a cambio de unos dólares y una invitación en la barra (Grahame), conllevan la multiplicación de las hipótesis, las conjeturas y las explicaciones, las versiones de lo que ha podido acontecer en el apartamento y del posible móvil del crimen, una incógnita para todos tras haberse excluido el robo o la rivalidad sexual por una mujer, y que sólo se revela cuando la especial virulencia de uno de los interrogados pone a Finlay en la pista: el asesinado era judío.

Dmytryk consigue que cada fotograma pese, que la imagen adquiera cuerpo hasta parecer algo sólido que se derrite y amenaza con rebosar la pantalla. En la línea de los típicos productos de género de la RKO del momento, Dmytryk cuida extremadamente la puesta en escena, la composición de planos sobrecargados, ampulosos, la ambientación y la iluminación (o la ausencia de ella), e incluso el guión (la concentración de la historia en apenas unas horas de una única madrugada, los diálogos cortantes, secos, ausentes de cortesía o cordialidad) para configurar un cuadro opresivo, agobiante, asfixiante, lleno de contrastes del brillo enfrentado a la oscuridad, del calor y la humedad del tabaco y el alcohol opuestos a la frialdad y el desamparo de la soledad y el abandono. La extraordinaria fotografía de J. Roy Hunt viene amplificada por la partitura con tintes jazzísticos de Roy Webb, llena de motivos repetitivos que contribuyen a acrecentar esa sensación de saturación y asfixia, y, especialmente, por las angulaciones escogidas por Dmytryk, en la línea de Wyler o de Welles en cuanto a la profundidad de campo: lo mismo coloca la cámara en lo alto de un escenario para retratar cómo los seres humanos parecen clavados a la tierra, pegados a la realidad de su tiempo y hora y, por tanto, esclavos de su destino, como la pone a ras de suelo para proyectar sus espectrales siluetas en las sombras de las paredes o del techo o las escruta con primerísimos primeros planos. Tampoco carece Dmytryk de sensibilidad en los momentos en que así se requiere (la escena en el jardín del club de baile o en el piso de Ginny, cuando ambas mujeres dialogan para salvar a un inocente), ni de pericia para explotar las atmósferas y situaciones más propias del cine negro (las secuencias en el cine en el que se esconde el sospechoso, la puesta en escena del ardid con que Finlay pretende capturar al asesino, el tiroteo final, con el culpable huyendo por el centro de una calle a oscuras, iluminada su figura por la claridad del uniforme, corriendo a la desesperada, sucumbiendo a un destino que su propio odio ha forjado). Y, por último, como en toda historia negra cuando es buena, la película no descuida lecturas más cotidianas que se extraen entre líneas de la investigación criminal: el vacío de la vida, la búsqueda de la felicidad, la frustración y la impotencia del fracaso, o más concretamente, la dificultosa reincorporación de una gran población militar a la vida civil tras la guerra y los efectos sociales y económicos tanto de esta presencia excesiva de lo castrense en el día a día como de su próxima y conveniente reducción, y del efecto dominó que ésta generará en otras profesiones o dedicaciones, como las chicas de alterne de los clubes de soldados.

Pero la película tiene un protagonista que reina en todas y cada una de sus imágenes: la noche. Sus escenarios (las habitaciones de hotel con timbas clandestinas de cartas, los apartamentos mal iluminados, las comisarías de policía con sus funcionarios de guardia, las salas de baile para noctámbulos, las calles vacías de madrugada, las cafeterías “abierto las 24 horas”…) y su fauna (borrachos, policías, prostitutas, chulos, periodistas, conserjes de hotel, recepcionistas, camareros, corredores de apuestas, chicas, golfos, matones, perdonavidas…) se muestran bajo el influjo de la noche, bajo un foco de oscuridad que altera una realidad diaria más amable. Lo que a la luz del día puede resultar acogedor, cálido, incluso hogareño, confortable y cómodo, de noche no es más que el campo de acción para seres sin escrúpulos, almas solitarias o gente que busca un lugar en el mundo o recuperar el sitio perdido. Con su particular ecosistema, con sus implacables reglas, la noche mueve sus peones y utiliza sus trampas para poner de manifiesto las debilidades del ser humano indefenso ante la inmensidad de una oscuridad tan cegadora como una luz demasiado potente.

En marzo de 2008 publicamos un comentario de No hay salida (No way out, Roger Donaldson, 1987), eficaz y trepidante thriller de acción y suspense con trasfondo de política y espionaje internacional protagonizado por Kevin Costner, Gene Hackman y Sean Young, que se basa en una película anterior, esta El reloj asesino (The big clock), dirigida por John Farrow en el glorioso año de 1948 (glorioso para el cine) y protagonizada por Ray Milland, Charles Laughton y Maureen O’Sullivan (puede deducirse fácilmente cuál es el equivalente, es un decir, de cada uno en la versión de 1987), más sencillita en cuanto a implicaciones narrativas pero doblemente intensa, vertiginosa, absorbente y apasionante. Pese a haber estrenado ya películas en 1939, John Farrow pertenece a ese grupo de directores para los que la Segunda Guerra Mundial fue banco de pruebas técnico al mismo tiempo que oportunidad de despegue profesional en una carrera que se extendió hasta los primeros sesenta y que se recuerda principalmente por el western en 3D Hondo (1953), con John Wayne, y algunas obras estimables como Mil ojos tiene la noche (1948), con Edward G. Robinson, El desfiladero del cobre, de nuevo con Milland como protagonista, o Donde habita el peligro, con Robert Mitchum (ambas de 1950). El reloj asesino es una de sus mejores películas, y en ella se combina el drama sentimental, los juegos de poder y la intriga y el suspense dentro de los cánones del cine negro.

La historia, de poco más de hora y media de duración, nos sitúa al principio en una especie de comedieta de costumbres periodísticas que nos suena a otra cosa, a Luna nueva (Howard Hawks, 1940) o, como se la llama en otras versiones, Primera plana (The front page, Billy Wilder, 1974): tenemos a un periodista, George Stroud (Ray Milland), que lleva años intentando irse de luna de miel con su esposa Georgette (Maureen O’Sullivan) sin que la actualidad ni el riguroso proceder del editor del periódico, Earl Janoth (Charles Laughton), le permitan reservarse unos días para complacer a su mitad. Cuando parece que esta vez es la buena, la pericia de George en la búsqueda y el hallazgo de personas desaparecidas pone en bandeja del periódico una exclusiva que Janoth le obliga a seguir aunque tenga que cancelar de nuevo sus vacaciones y a cambio de unas promesas abstractas e imprecisas de futuras compensaciones salariales y materiales. Aquí se ven ya los primeros tintes del drama, ya que lejos de dar pie a una situación de equívocos u ocultaciones propios de la comedia, lo que se pone en riesgo es el matrimonio de la pareja o el abandono del periodismo por parte de George. Las tensiones, los desencuentros con su esposa y el enfrentamiento con el editor, a pesar de su voluntad de dejar el periódico, reúnen a George con una joven cuya insinuante presencia ya ha rechazado con anterioridad, y, tras recorrer con ella la ciudad, dando pie a pequeñas anécdotas aparentemente sin importancia que luego cobrarán dimensiones trágicas, pasa la noche en su casa. Sin embargo, ha de abandonarla rápidamente cuando su amante, precisamente Janoth, va a visitarla; ambos se cruzan en el pasillo de la casa pero a distancia, y mientras Janoth está bajo el foco de luz que lo identifica fácilmente, él sólo puede ver una figura que se escabulle por las escaleras tras detenerse a mirarlo cuidadosamente en la penumbra. Cuando a la mañana siguiente se sabe que la joven ha sido asesinada, Janoth y su secretario (George Macready), que están decididos a exculpar al editor y cargarle el muerto (nunca mejor dicho) al hombre no identificado con el que se cruzó por el pasillo, recurren a la habilidad ya demostrada de George para la localización de personas anónimas y lo obligan a hacerse cargo del asunto. Éste, desinteresado al principio, se da cuenta de que en ello va su propia vida: él sabe quién mató a la chica, y lo que es más importante, sabe a quién quieren culpar los dueños de su periódico; su caso ya no trata de una investigación, sino de una carrera contrarreloj para evitar que los múltiples indicios que lo acusan (todas las huellas de su periplo nocturno por la ciudad con la joven asesinada) salgan a la luz antes de que él posea las pruebas que incriminan a Janoth.

La película adquiere así un ritmo de tensión continuada a partir del asesinato que se mantiene durante todo el metraje: carreras, reuniones, conversaciones, llamadas telefónicas, averiguaciones y conclusiones, indicios y contraste de datos, al mismo tiempo que ocultación, manipulación e incluso huida de los testigos oculares que pueden identificar a George cuando Janoth y su secretario deducen por las pruebas de que el extraño misterioso que acompañaba a la fallecida es alguien que se encuentra en el edificio y organizan ruedas de reconocimiento dependencia por dependencia. Milland borda el personaje de inocente acorralado en busca no ya de justicia, sino de supervivencia, frente a un hombre respetable y prácticamente todopoderoso contra el que toda acusación sería calificada de infamia, un insólito Charles Laughton (insólito por su bigote), ayudado por un escudero infalible e implacable, un homosexual latente (no tan latente en la versión de 1987) que casi siente por su jefe más adoración y admiración ciega que deber de obediencia, mientras que la esposa hace de don Tancredo capeando el temporal como se presenta pero siendo un puntal decisivo para la lucha de su marido cuando todo se aproxima a estallar. Pero en la película hay un protagonista que añadir a los intérpretes: el tiempo. O más adecuadamente, su traducción a objeto físico: los relojes. Son dos los que adquieren gran notoriedad dentro del conjunto de la historia. El primero, la propia arma del crimen que da título a la cinta, objeto que oculta en sí mismo, en la hora parada en el momento del asesinato, una de las claves que permite desenmascarar al verdadero culpable, pero que sólo es conocida por el inocente acusado y por quien ha manipulado el escenario del crimen para exculpar a su “amado”; el segundo es el inmenso cachivache que rige como un destino infalible el edificio donde se encuentra el periódico en el que tiene lugar el drama principal, un trasunto de la propia personalidad de Janoth, un aparato de última tecnología, un mamotreto sofisticado, sólido, exacto, preciso, que a la vez que sirve a George de refugio ocasional cuando el cerco se estrecha a su alrededor, es el juez supremo que dicta sentencia visual del tiempo cada vez más insignificante que le queda para resolver el caso y demostrar su inocencia delante de los verdaderos culpables antes de que la policía tome cartas en el asunto.

Contada en flashback parcial (la película empieza por un momento cercano al clímax, con George escondiéndose en el reloj, retoma la historia desde el principio y vuelve al momento del reloj para el punto álgido final), el magnífico guión de Jonathan Latimer sobre la historia de Kenneth Fearing viene perfectamente acompañado por la angustiosa partitura de Victor Young y la espléndida e inquietante fotografía en blanco y negro, con abundante contraste entre luces y sombras, perspectivas luminosas o tétricas según el caso, y demás despliegue de efectos visuales para recrear atmósferas opresivas e incómodas propias del cine negro, obra del gran Joseph F. Seitz, contrastado autor de la fotografía de, por ejemplo, Perdición (Double indemnity, Billy Wilder, 1944). Algunos momentos poseen extraordinario vigor, siempre en tono creciente hasta el final en el ascensor, una escena que revisitarían a su manera grandes como Buñuel o Alfred Hitchcock.

Película muy recomendable a la que, por no faltarle, ni siquiera le falta alguna pequeña pizca de humor ligero e irónico, una característica muy propia de Ray Milland y más aún de Charles Laughton, que sirve tanto para caracterizar brevemente a sus personajes como para compensar en parte la tremenda angustia y la aceleración permanente sobre la que está montada la milimétrica trama de una película absorbente y precisa como el reloj que gobierna el edificio como si fuera un organismo vivo y él la abeja reina de la colmena.

La devoción del “productor total” David O. Selznick por su adorada Jennifer Jones proporcionó una buena colección de películas erigidas a la mayor gloria física e interpretativa (un tanto amanerada, efectista, afectada; pocas veces una actriz bella y con múltiples registros dramáticos ha resultado igualmente y al mismo tiempo tan antipática y artificiosa) de su diva personal. Esta pequeña filmografía que pone el amor obsesivo en imágenes alcanza una de sus más altas cotas en Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, 1952), una producción de la 20th Century Fox, basada en una historia de Arthur Fitz-Fichard adaptada por Susan Richards y dirigida por un King Vidor que, inexplicablemente, todavía no había aparecido en esta bitácora.

En ella, Jennifer Jones da vida una vez más a una mujer de carácter, la Ruby del título original, una joven codiciada y deseada por todos los hombres de una pequeña localidad de Carolina del Norte, pero que bebe los vientos por Boake Tackman -caray con el nombrecito-, el machorro del lugar (Charlton Heston, el actor con peor juego de piernas de todos los tiempos: sus patas son la perfecta trasposición al ser humano de los andares de un dromedario y su forma de echar los pies -peor incluso que la de Kelsey Grammer, que ya es decir- invita a pensar que nació con zapatos de buzo bajo la piel), un tipo rudo, tosco, acostumbrado a salirse con la suya, a mirar a todos desde arriba, a hacer su voluntad. Enamoriscada de él desde siempre, y habiendo mantenido un romance de juventud, su retorno de Iberoamérica propicia la recuperación a tumba abierta de la pasión y la entrega mutuas bajo la atenta mirada de las mujeres que envidian a Ruby por su físico y de los hombres que envidian a Tackman por poder retozar con semejante bombón. La presentación de los personajes principales y secundarios resulta magnífica, incluido el doctor que narra la película en flashback, al utilizar como pretexto la cacería del inicio, todo un ejemplo de economía de medios que además conecta narrativamente con uno de los episodios centrales de la película y, sobre todo, con su final.

El drama se perfila cuando Tackman, que, cosa rara en el cine americano de entonces y de ahora, repleto de tópicos y denigraciones gratuitas del mundo al sur de Río Grande, dice haber aprendido mucho de negocios y sobre cómo llevarlos gracias a su experiencia hispanoamericana, se compromete en matrimonio con una joven adinerada del lugar tirando así por tierra las ilusiones de Ruby y llenando de razón a su parentela, especialmente a su hermano, un hombre atormentado y lleno de dolor que cura su soledad y su abandono emborrachándose de salmos bíblicos y pensamientos apocalípticos sobre el pecado y la penitencia, que siempre le aconsejó olvidar a Tackman porque con él sólo le aguardaba un futuro de sufrimiento y desdicha. Ruby no se quedará de brazos cruzados y, llena de despecho, acepta casarse con Jack Gentry (un soberbio, como siempre, Karl Malden), el hombre que junto a su esposa, recién fallecida, toda una madre para Ruby, la sacó de los pantanos cuando apenas contaba con 16 años y le proporcionó una educación y una posición social. Sin embargo, el roce y la cercanía constante de Tackman suponen un peligro para el nuevo matrimonio, que ha sorprendido, y mucho, a propios y extraños del lugar. Cuando estas sospechas pasan al campo de la rumorología y vienen respaldadas por un oscuro episodio ocurrido en el jardín de la casa durante una fiesta, la muerte en accidente de navegación de Jack, con Ruby a bordo del barco, dispara las habladurías y las acusaciones más o menos veladas de que Ruby ha matado a su marido para quedarse con toda su fortuna y tener las manos libres con Tackman. Sin embargo, la venganza de Ruby será terrible, y no se detendrá, incluso a costa de su propio patrimonio, a la hora de causar la desgracia a quienes la ultrajan.

Vidor consigue con grandes limitaciones de medios, localizaciones y metraje (apenas 82 minutos) desarrollar una tremenda historia de pasiones desatadas, rencores y venganza. Contada en forma de flashback desde el punto de vista del doctor que, recién trasladado a la localidad y necesitado de conocer a las gentes y las relaciones de poder del lugar, asiste a una cacería de iniciación en la que se queda deslumbrado con la joven Ruby (a la que casi se declarará más adelante, como todos los que la rodean), la película comienza y finaliza declarando a Ruby como una mujer maldita y solitaria, y dedicando los ochenta minutos centrales del metraje a presentar y analizar su historia. Para ello, Vidor alterna a la perfección los ambientes marítimos de Carolina del Norte (la tradición pesquera y toda la industria a ella asociada) con las atmósferas que el cine liga tradicionalmente al Viejo Sur de los Estados Unidos (los ambientes cargados, los bosques espesos, las marismas y pantanos, la herencia de la guerra civil y el racismo sociológico y la dificultad de penetración en las comunidades cerradas), todo ello rebozado del destino fatalista propio del cine negro y aderezado con tintes de melodrama y drama de personajes. El gran logro del guión de Silvia Richards (qué tiempos en los que las mujeres eran tanto o más habituales en la escritura de guiones que los hombres, en el Hollywood del intervalo 1930-1950) estriba en su caracterización como femme fatale del personaje de Ruby. La mujer fatal, ese icono del cine clásico del siglo XX, esa poderosa presencia, sensual, deseable, irresistible, que lleva a la perdición a los hombres más brutos y menos inteligentes de entre los que la rodean, esa trasposición de la mantis religiosa que deglute a su compañero masculino cuando ya ha sacado de él todo el meollo de sus egoístas apetencias o lo ha utilizado hasta el límite de lo posible para conseguir sus fines, se transforma aquí en una viuda negra, en un ángel de la venganza. Cuando Ruby pasa de ser una joven tan salvaje e indomable como el entorno natural hostil que la rodea y se convierte en una viuda sofisticada y dueña de sus negocios, da paso también a un interior rencoroso, vengativo, letal. Bajo sus designios se anulan préstamos, se cierran negocios, se desecan tierras, se matan futuros, se dilapidan fortunas, se entierran amores…

En apenas ochenta minutos, Vidor concentra secuencias de gran fuerza dramática o de enorme contundencia emocional: el primer encuentro de Ruby y Tackman en la penumbra de las cabañas de caza, el coche sin control por la playa introduciéndose en el mar con los dos amantes a bordo, el momento del baile con Ruby y Tackman escabulléndose hacia el jardín y la reacción de Jack (magnífico Karl Malden, que demuestra, sin una palabra, por qué es uno de los mejores actores norteamericanos de todos los tiempos; tan magnífico como Vidor, que acierta al dejar fuera de campo lo que realmente está sucediendo en el jardín, presentándonos no los hechos, sino sus consecuencias, para que nosotros, como público, hagamos lo mismo que los bienintencionados ciudadanos de Carolina del Norte que declaran a Ruby culpable de adulterio sin más), el tiroteo final en los pantanos… De este modo, Ruby concentra en un único personaje las características de la mujer fatal y también de los peleles utilizados y luego abandonados que suelen rodearla. Ella vence y es derrotada, ama y odia, es amada y odiada, se sale con la suya, pero pierde lo que más quería. El gran hallazgo de la película consiste en evidenciar que una y otra cosa no son sino caras de una misma moneda que hace tiempo que perdió su baño de oro, y deja claro la insuficiencia, la inutilidad de la venganza como mecanismo de satisfacción de la propia conciencia.

Una de las cosas más horrendas que puede echarse uno a la cara en lo que a películas de psicópatas se refiere es The watcher (titulada en España Juego asesino, sin duda toda una declaración de intenciones respecto al efecto que la película pretende tener en el público…), dirigida en 2000 por un tal Joe Charbanic, cuyo nombre parece más propio de un técnico que revise calderas y calentadores que de un director de cine (hay que ver, el deterioro del cine se percibe incluso en el nombre de los directores: ¿qué clase de películas pueden dirigir tipos llamados Brett Ratner o Breck Eisner, que parecen nombres de modelos de monopatín?). Este bodrio, sin embargo, consigue ir más allá que el noventa y nueve por ciento del noventa por ciento del cine de psicópatas -el porcentaje malo-: el espectador, tras comprobar lo pésimo y patético que resultan el protagonista y los personajes, digamos, “positivos”, ni siquiera puede consolarse deseando el triunfo del asesino en serie de turno, normalmente caracterizado con más gracia y encanto que sus oponentes. Y eso sucede porque si el bueno aquí es James Spader, que ha vivido mejores horas, y que aquí posa delante de cámara con una perpetua cara de alelado (vamos, como si para interpretar, es un decir, a este atormentado policía se hubiera inspirado en Nicolas Cage), el malo maloso es otro acartonado, el cagamandurrias de Keanu Reeves, que demuestra que todavía es peor eligiendo papeles que actuando. Completa el trío protagonista Marisa Tomei, que no se entiende qué puñetas hace aquí encarnando a un personaje que no se entiende qué puñetas hace aquí, excepto quizá salir de vez en cuando para que al final de la película el psicópata asesino tenga un rehén con que chantajear al poli bueno. Lo que se dice una birria.

El caso es que James Spader interpreta a Joel Campbell, un agente del FBI que sufre agotamiento físico y tormento mental tras años dedicado a la persecución de asesinos en serie (y suponemos, después de estar harto de latas de sopa de su mismo nombre) y que se refugia en Chicago para vivir en el anonimato (o, como dirían Gomaespuma, en el economato) de una vida corriente y moliente. El caso es que, después de un año viviendo con cara de panoli, yendo al psiquiatra (aquí entra Marisa Tomei), sentado en el suelo y con la casa hecha unos zorros para evidenciar en cámara su depresión (los depresivos puede que estén deprimidos, pero no son necesariamente unos guarros), como corresponde a un imitador barato de John McClane en La jungla de cristal, una noche se encuentra con su edificio acordonado por la policía y con la noticia de que una vecina suya ha sido cruelmente asesinada. Como Campbell estará deprimido y harto de sopa, pero no está tonto del todo, identifica en el crimen los modos y maneras de David Allen Griffin (Reeves), un asesino al que persiguió sin éxito durante cinco años y con el que llegó a una peligrosa relación de comunicación e intimidades. Campbell sale de su anonimato, se revela ante la policía y asume el caso en plan salvapatrias, en la habitual carrera por descubrir los acertijos que plantea el asesino sobre sus próximas víctimas a fin de ponerlas a salvo antes de que Allen les sacuda con la llave de su mismo nombre.

La película es una pamemada de campeonato. Recorre uno por uno todos los tópicos más sobados y agotados de este tipo de thrillers de bajo perfil, con el policía y el matarife jugando al ratón y al gato, pistas, caminos equivocados, crueles muertes, diálogo telefónico de madrugada, amenazas, declaraciones de comprensión y de no poder vivir el uno sin el otro dado que es el malo el que da sentido al bueno, persecución, clímax final y apoteosis mortal con despliegue de cacharrería, pirotecnia y acción de tres al cuarto. El guión es de las cosas más lamentables jamás escritas, Spader se limita a poner cara de flequillo alucinado durante los 97 minutos de despropósito, Reeves hace lo de siempre, esto es, no actuar (en el peor sentido), y Tomei, absolutamente desaprovechada, cumple saliendo delante de la cámara cuando le dicen que salga, hablando cuando dicen que hable, y cobrando su cheque (que imaginamos que tampoco debió de ser muy cuantioso).

Estéticamente, la película parece filmada en vídeo de alta definición, con una imagen limpia, más bien televisiva, aunque el director, el de las calderas, no debía de andar muy creativo por entonces y solamente se encarga de poner la cámara en un sitio, sin complicaciones, sin movimientos, virguerías ni intento alguno por desarrollar algo parecido a un lenguaje visual, al uso simbólico de objetos o a la profundidad en el desarrollo de situaciones, algo difícil cuando se manejan personajes, no ya arquetípicos, sino de puro cartón-piedra.

Esta “cosa”, que ni siquiera merecería salir al mercado en formato casero, es posiblemente la peor película de psicópatas de todos los tiempos (incluido el gore), y son 97 minutos que uno puede invertir en cualquier operación útil, como sacarse las pelotillas del ombligo, por ejemplo.

Acusados: todos
Atenuantes: ninguno
Agravantes: todo
Sentencia: culpables
Condena: un buen retortijón de tripas con el culo previamente grapado con una grapadora industrial

En un rancho texano, Ben Zachary (Burt Lancaster) dirige a los peones en la ardua tarea de desbravar los potros recién adquiridos en su larga estancia fuera de casa. Uno de ellos (de los peones, se entiende), un joven mestizo que responde al exótico nombre de Johnny Portugal (John Saxon), se ofrece voluntario para intentar dominar al caballo más peleón, que no cesa de echar por tierra a todo bravucón que pretende demostrar su hombría y competencia ante las damas, en particular ante la joven Rachel Zachary (Audrey Hepburn). El mestizo no es un bruto que quiere controlar su montura a base de ataduras de soga, tirones de riendas y picado de espuelas, sino que habla, susurra y acaricia a su montura antes de lanzarse sobre sus lomos. El muchacho lucha denodadamente con el animal mientras, en la banda sonora compuesta por Dimitri Tiomkim, ¿qué suena, mecida por los violines?: ¡¡¡¡ una jota aragonesa !!!!

Valga esta pequeña anécdota para introducir The unforgiven (traducida un poco a la buena de dios como Los que no perdonan, 1960), un magistral western con tintes raciales dirigido por John Huston, otro de los grandes todo-terreno del periodo clásico. Una catarata de hermosas e inquietantes imágenes en Technicolor sirven para relatar la historia de la familia Zachary, compuesta por la matriarca (nada menos que Lillian Gish), el hermano mayor y cabeza de familia, Ben (Lancaster), el temperamental Cash (Audie Murphy), siempre lamentándose por el padre ausente, el joven e impulsivo Andy (Doug McClure), deseoso de viajar a Denver para saborear de una vez por todas su “primera cerveza”, y la dulce Rachel (Hepburn), adoptada en 1850 por el matrimonio Zachary tras haber perdido a sus padres biológicos en un ataque de los indios. Su prosperidad, lograda a base de duro trabajo, llama la atención de sus vecinos, antiguos amigos del matrimonio Zachary y camaradas en su constante lucha por ganarse el futuro arrancándoselo a la tierra, los Rawlins, encabezados por el patriarca (Charles Bickford; no perdérselo bailando con su muleta) y cuyos hijos parecen destinados a emparentar con los Zachary para constituir una sola -y rica- familia feliz. Así, la hija mayor de los Rawlins casi persigue a Cash, mientras que el joven Charlie bebe los vientos por Rachel.

Este idilio, surcado de imágenes de paz (esa vaca pastando alegremente en el tejado de la casa de los Zachary, Audrey saliendo de casa con un cubo dispuesta a obtener agua -un principio fulgurante, lírico, hermoso-) y de bonanza (las vacas, los prados, las montañas, la armonía de lo cotidiano) viene a teñirse de gris cuando Rachel, en una cabalgada en la que Huston se recrea profusamente (el porte de Audrey Hepburn a caballo, su menuda figura con la larga cabellera negra al viento, una imagen no sólo poética sino también una clave plástica de lo que se avecina…) descubre al viejo Abe (Joseph Wiseman), una mezcla de anciano veterano de la caballería y predicador demente que insiste en comprometerla con frases ambiguas, insinuaciones de secretos sobre su pasado mientras la observa con una expresión que puede definirse como socarrona, desdeñosa, divertida y también como mueca de desprecio. Abe es un personaje nuevo para Rachel, pero no para su madre (magnífico el cambio de expresión de Lillian Gish cuando escucha de boca de su hija adoptiva su episodio con ese desconocido; tremenda su determinación cuando, al vislumbrarlo rondando la casa, se hace con la escopeta para obligarle a alejarse) ni para los lugareños. La aparición de Abe, su continuo lamento por su abandono, mezclado con sus apelaciones al Todopoderoso y sus cada vez más directas y claras acusaciones de que Rachel no es blanca, sino una kiowa robada por los Zachary a los indios, terminan por reventar la bucólica existencia de los Zachary y los Rawlins, especialmente cuando los indios, a los que llegan las noticias de lo que el viejo Abe va contando por ahí, se presentan para llevarse con ellos a un miembro perdido de su tribu.

De este modo, puede considerarse a Los que no perdonan como el reverso de Centauros del desierto de John Ford (The searchers, 1956), en este caso con los indios persiguiendo desesperadamente la vuelta de una de los suyos al seno de su comunidad. La película, que posee imágenes poderosísimas (la persecución en plena tormenta de arena de Ben y Cash al viejo Abe para acabar con él, el ataque indio a Charlie cuando vuelve de cortejar a Rachel, la aparición de la espectral y siniestra silueta de Abe a caballo en el horizonte un poco al modo de Robert Mitchum en La noche del cazador (The night of the hunter, Charles Laughton, 1955), o sable en mano cargando contra Cash saliendo de la nada, el ahorcamiento, el rechazo de la madre Rawlins a la pobre Rachel, la ruptura de ambas familias, la marcha de Cash, el ataque final…), como todos los buenos westerns, no es solamente un western. En ella hay lugar para reflexiones en cuanto a la vida dura de los pioneros, en especial al tributo debido a sus esfuerzos para crear un país de la nada; contiene un intenso romance de corte incestuoso, entre Ben y su hermana adoptiva, con la que siempre ha tenido una relación mucho más que meramente fraternal (casi asusta ver los extremos a los que llega el guión en los diálogos de ambos, sólo explicables porque el guionista -y el censor- tienen en cuenta el cada vez más previsible desenlace de la historia); y también ofrece un interesante punto de vista sobre los indios, aquí, lejos de ser la típica aparición de la brutalidad y la muerte, caracterizados como un grupo familiar que quiere recuperar a una mujer de su propia sangre en manos ajenas.

La cinta, que alterna escenas de gran intensidad emocional y sensibilidad dramática (la llegada de Ben y el momento del piano, sus conversaciones con Rachel, las celebraciones familiares, el velatorio y funeral en casa de los Rawlins) no exentas de humor (el primer cortejo de Charlie, la curiosa forma de los Rawlins de acorralar a Cash para que acceda a casarse, las ansias de Andy por ir a la ciudad…), con la más pura acción del western (la búsqueda de Abe por Cash y Ben, las escenas con el ganado, los ataques indios y cómo los Zachary oponen la música del piano a los cánticos de guerra de los kiowas, la conmovedora determinación de mamá Zachary para enfrentarse a ellos aun estando herida…), culmina en un final épico de reencuentro familiar en un combate a vida o muerte en el que los Zachary ponen en juego sus vidas y todo lo conseguido por las generaciones precedentes, con un manejo extraordinario del suspense (esa munición acumulada sobre la mesa de la casa que se va agotando con el paso de los minutos y las horas), con un Cash que retorna al redil familiar para ayudarles a combatir a los indios en una casa convertida en un fortín, que se hunde bajo el empuje de los indios, los incendios provocados por sus flechas ardientes, y la estampida de las vacas conducidas hasta el tejado para hundir la techumbre sobre sus cabezas. Un final glorioso en el que, sobre el futuro de Ben y Rachel, poseedora ya de su nueva identidad, se levantan de nuevo los Zachary de las ruinas de un pasado cerrado para siempre, y con ellos un país que no es otra cosa que fruto del mestizaje, de la mezcla pacífica y voluntaria de quienes siempre estuvieron condenados a entenderse y a aceptarse, a pesar de ellos mismos.