La cultura del sucedáneo: Patos salvajes (1978)

El director Andrew V. McLaglen apenas puede ocultar sus influencias personales y artísticas en sus películas. Hijo natural del actor Victor McLaglen (la letra V. del apellido indica, de hecho, el mismo nombre), es casi o tanto más hijo cinematográfico de uno de los grandes camaradas de su padre, nada menos que John Ford. Esto salta a la vista tanto en los argumentos de las películas dirigidas por Andrew, consagradas en su totalidad al western, al cine bélico o a las películas de acción, como también en la confección de sus repartos, entre los que se dan cita los habituales nombres del cine fordiano, desde John Wayne, James Stewart, Maureen O’Hara o Richard Widmark, hasta otros menos conocidos pero igualmente presentes como Harry Carey Jr., Ken Curtis, Jeff Corey, Woody Strode, Ben Johnson, etc., etc. Pero lo que más destaca en la filmografía de McLaglen hijo como director, es que es uno de los primeros y máximos exponentes de la cultura del sucedáneo. Desposeído del talento, de la pasión lírica y poética y del magistral ojo técnico para el encuadre de su “padre cinematográfico”, John Ford, las películas de McLaglen parecen eso mismo, sucedáneos, versiones planas y superficiales de las grandes historias fordianas, con a menudo las mismas caras, los mismos ambientes y los mismos entornos, a veces también con una puesta en escena pretendidamente similar, pero vacía de ese último sentido de Ford para componer imágenes elocuentes, soberbias, poéticas, significativas. Es decir, que el cine de McLaglen parece hecho por un mal imitador de Ford, una persona interesada por los mismos temas y argumentos pero desprovista de su talento, profundidad, capacidad técnica y hondura emocional. A lo largo de la carrera de McLaglen encontramos, por tanto, un puñado de westerns voluntariosos pero fallidos como las comedias El gran McLintock (1963), con John Wayne y Maureen O’Hara, o Una dama entre vaqueros (1966), de nuevo con O’Hara y James Stewart, o los más serios Desafío en el rancho (1967), con Doris Day, o Camino de Oregón (1967), protagonizada por Robert Mitchum y Richard Widmark, Chisum (1970) y La soga de la horca (1973), estos dos últimos de nuevo con Wayne, así como episodios de la guerra civil americana, como El valle de la violencia (1965), de nuevo con James Stewart, o Los indestructibles (1969), con John Wayne una vez más, acompañado por Rock Hudson; también hay títulos bélicos, como La brigada del diablo (1968), con William Holden, especie de edulcorada copia de Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967), o Lobos marinos (1980), con Gregory Peck y David Niven, siguiendo las líneas marcadas por Los cañones de Navarone (J. Lee Thompson, 1961). Esa es otra característica extraña en McLaglen, su condición de obrador de refritos, no sólo sugeridos, sino también convertidos en continuaciones y remakes, como la serie televisiva Doce del patíbulo (1985), Cerco roto (1979), continuación no oficial de La cruz de hierro de Sam Peckinpah (1977), o la más evidente El regreso del río Kwai (1988). De entre todo este culto a la copia, el sucedáneo y la imitación desnaturalizada destaca, junto a Rescate en el Mar del Norte (1979), atípica película de acción situada en una plataforma petrolífera secuestrada por un grupo terrorista, Patos salvajes (1978), una cinta que bebe en parte del argumento del excelente western de Richard Brooks Los profesionales (The professionals, 1966).

Lo primero que llama la atención en la película, vista por un espectador español, es el cambio de título: en España se prefirió sustituir los gansos del original (‘geese’ es el plural de ‘goose’, “ganso”) por los patos, no se sabe muy bien por qué. En todo caso, nos hallamos ante una película floja de argumento y un tanto descuidada y, desde luego, escasa de medios, en lo visual, que encuentra su mayor virtud en las implicaciones derivadas de algunas cuestiones de su guión y en el cuarteto protagonista, un póquer compuesto por Richard Burton, Richard Harris, Roger Moore y el alemán Hardy Krüger, cuatro mercenarios contratados por un magnate inglés (Stewart Granger) para cuyos intereses comerciales y políticos conviene la liberación de un político africano al que quiere asesinar el militar golpista que lo ha derrocado. Para ello, ha ofrecido a cambio de su cabeza las mismas concesiones mineras de cobre que el político inglés explota actualmente. La posibilidad de perder ese negocio, además de la causa de la liberación del político, llevan a la contratación del grupo y a la confección de una pequeña unidad de veteranos ex combatientes para saltar en paracaídas sobre el campamento donde está preso, liberarlo y llegar a un cercano campo de aviación desde el que ser evacuados. Obviamente, el fantasma de la traición hace que el grupo sea abandonado a su suerte en un país hostil, debiendo abrirse paso a tiro limpio hasta tierra amiga sólo con la ayuda de un fanático sacerdote (Frank Finlay).

La película nos lleva desde el Londres inicial, en el que Burton recibe el encargo y trata de reunir a su grupo (Moore es un esbirro del crimen organizado metido en problemas y Harris anda ya retirado, preocupado tan sólo por cuidar de su hijo de nueve años), al entrenamiento en Swazilandia y Rhodesia (este país se independizó de Reino Unido en 1980 y pasó a llamarse Zimbabwe) y, finalmente, a un país indeterminado de la zona de los Grandes Lagos (Uganda, Ruanda, Burundi…) en el que tendrá lugar toda la segunda mitad de la cinta, antes de volver a Londres para la conclusión justiciera previsible. Poco, por tanto, se puede rascar de la película en el aspecto de la trama (frases altisonantes en referencia a la libertad de los pueblos en plena era de la descolonización; cambios de actitud, como en el caso de Krüger, militar sudafricano del apartheid, racista por tanto, que descubre en el discurso del político negro nuevos horizontes vitales; personajes planos y esquemáticos) o en el de la acción (la precariedad de medios, con una o dos excepciones –el bombardeo del puente y el ataque con la ballesta-, priva de verdadera elaboración de las secuencias de tiroteos y explosiones, quedando a veces la acción principal fuera del encuadre).

Vidas de película – Henry Koster

Este ‘gafotas acusica’ de mirada nostálgica y evocadora es Hermann Kosterlitz, más conocido en el Olimpo del cine por Henry Koster, otro de los profesionales del cine de origen alemán emigrados a Hollywood con la llegada del nazismo a su país (nació en Berlín en 1905). Especializado en comedias y musicales, sus primeros trabajos tuvieron lugar en Alemania, Austria y Hungría, y sus primeras películas en América mostraban ya las características de su cine: una narrativa sobria y elegante, una buena dirección de actores, un tono ligero, romántico y lírico, que no obstante no le impidió resultar enérgico y contundente en las cintas bélicas, las intrigas negras o la épica en Cinemascope.

Debutó en Hollywood con Tres diablillos (Three smart girls, 1936), con Deanna Durbin (la actriz de la que estaba enamorado José Luis Borau en sus años mozos), que protagonizaría un buen puñado de títulos suyos más durante los últimos años treinta y primeros cuarenta, siempre dentro de la comedia musical. Sus películas más memorables de una filmografía muy amplia (unas cuarenta películas) repartida a lo largo de cuatro décadas son La mujer del obispo (The bishop’s wife, 1947), con Cary Grant, Loretta Young y David Niven, película que Koster solo finalizó, la divertida El inspector general (The inspector general, 1949), con el autor ruso Gogol adaptado a las payasadas de Danny Kaye, la excepcional El invisible Harvey (Harvey, 1950), con un James Stewart convertido en un bonachón borrachín acompañado de un conejo gigante pero invisible, o el peplum religioso La túnica sagrada (The robe, 1953), primera película en formato Cinemascope.

Henry Koster tambien dirigió Désirée (1954), con Marlon Brando dando vida a un Napoleón Bonaparte que, antes de lanzarse a la política y a la conquista de Europa debe tomar la decisión de seguir con su prometedora y ambiciosa carrera o conservar el que puede ser el amor de su vida (Jean Simmons), El favorito de la reina (The virgin queen, 1955), enésima presentación de la vida amorosa de Isabel I de Inglaterra, esta vez enrollada con el pirata Sir Walter Raleigh, protagonizada por Bette Davis, y Un mayordomo aristócrata (My man Godfrey, 1957), remake con David Niven de la extraordinaria Al servicio de las damas, dirigida en 1936 por Gregory La Cava.

Entre el resto de su filmografía, irregular y menor, destaca, para nosotros, por su rareza, La maja desnuda (The naked maja -ojo al título original-, 1958), en la que el maestro aragonés Francisco de Goya, convertido en su origen en campesino (Anthony Franciosa), logra convertirse en un pintor célebre gracias a los esfuerzos de la Duquesa de Alba (Ava Gardner -nada que ver, pero nada de nada, con la Duquesa de Alba que conocemos hoy, que comparte más genes con Harpo Marx que con el proclamado “animal más bello del mundo”…).

Henry Koster se retiró del cine a finales de los años sesenta y falleció en California en 1988.

Mis escenas favoritas – Un cadáver a los postres

Magnífica película de Robert Moore, de 1976, que utiliza el humor, la parodia y la ironía para poner de manifiesto y analizar de manera crítica las claves y los tópicos más comunes del género detectivesco. Lo más destacable, además de la ambientación, el excelente reparto: Alec Guinness, David Niven, Peter Sellers, Peter Falk, Eileen Brennan, Elsa Lanchester, Maggie Smith y James Cromwell, entre otros.

Cine y poker: cinco (o siete) cartas para vivir el suspense

1. El escenario. El gran salón de un casino de Las Vegas, Reno, Texas, Atlantic City o Montenegro. Quizá una página web donde jugar al poker on line. O mejor una estancia tenuemente iluminada: el reservado de un bar, una trastienda, un vagón de tren, un cuarto de alquiler, el rincón más apartado del saloon, o quizá la discreta habitación de un hotel, en una planta no muy alta, cercana a la escalera de incendios y siempre con vistas a la parte de atrás. El tapete verde parece ser la única fuente de luz, atrae todas las miradas, todos los objetos convergen en él, los naipes brillan como diamantes, las fichas de colores, verdes, amarillas, rojas, blancas, azules, refulgen como gemas preciosas. A su alrededor, delimitando la zona de juego, cansadas botellas medio llenas y turbios vasos medio vacíos, paquetes de cigarrillos prensados, saquitos de tabaco de liar, papel de fumar arrugado, cerillas gastadas, encendedores agónicos, ceniceros insaciables, relojes de bolsillo detenidos, algún que otro pañuelo sudado, puede que un arma expectante, quizá ya humeante. Objetos de culto como tributo al azar, a su Dios, al poker, en forma de billetes verdes de distintos valores pero todos de igual tamaño que, como hormigas trabajadoras aprovisionándose para el invierno, mantienen invariable su ruta desde los informes montones del círculo exterior hacia el mismo centro de la mesa, hasta el lugar donde se levanta el templo de las mil apuestas, la ofrenda a la Diosa fortuna y a su mensajera de dos caras, la suerte escondida en el altar de los sacrificios de un único ladrillo de cincuenta y dos cartas: la partida de poker.

2. El tiempo. La loca carrera de cincuenta años hacia el Oeste, al abrazo del Pacífico a través del desierto. Los felices y violentos años veinte; los deprimidos y depresivos años treinta. Los negros años cuarenta, ya perdida la inocencia del mundo. La enloquecida actualidad devorada por la prisa y el culto a lo inmediato, a lo perecedero, a la muerte instantánea. El poker, la partida, el juego, frontera para el antes y el después de una existencia a refundar, inicio de la incierta aventura de una nueva vida. El futuro, el porvenir que abre o clausura una combinación de cinco (o siete) cartas.

3. El guión. Los jugadores discuten si juegan al poker de cinco o siete cartas, si al poker del Oeste de la frontera o al poker texas holdem. Una joven figura del poker sueña con destronar al rey del juego. Un timador despluma a un gángster para hacerle morder el anzuelo. Un pistolero se entretiene con sus compinches antes de matar o morir. Un grupo de rufianes pasan el tiempo mientras esperan el momento del atraco. Cuatro tipos amañan una partida con el fin de desplumar al quinto. Un ladrón de guante blanco da clases a los jóvenes para que hagan trampas sin que les pillen. Un agente con licencia para matar intenta dejar sin blanca al monstruo que financia el terrorismo internacional. Unos chicos se pasan de listos y terminan debiéndole una fortuna al jefe del hampa londinense. Un chico financia sus estudios de derecho gracias a las cartas. Un jugador listillo pretende hacer reír en un Oeste que no tiene ninguna gracia. Un inocente acusado de hacer trampas acaba linchado. Un joven de talento busca reconciliarse con su padre en una partida. Una dama entre vaqueros se juega la vida y toma el pelo a los hombres más ricos del territorio. Un escritor que oficia de croupier quiere robar el casino en que trabaja. Para un ex convicto que intenta rehacer su vida, el poker es el primer paso hacia el abismo de la droga. Partidas suicidas para tentar al rey del poker de Los Ángeles. La biografía del legendario jugador Stu Ungar. Un magnífico bribón fabrica naipes marcados. Una mujer tan dura, valiente y cruel como los hombres. Doce apóstoles del poker. La aventura de cartas de un escritor de novelas. Una eminente doctora seducida por un timador. La apuesta es un burdel. Un hombre juega y ama en una Casablanca convertida en La Habana…

Música para una banda sonora vital – Diana Krall

Diana Krall se hizo popular a nivel mundial con su versión del tema The look of love, compuesto por Hal David y Burt Bacharach y que, interpretado por Dusty Springfield, aparecía en la banda sonora de Casino Royale (1967), película apócrifa de James Bond, rocambolesco proyecto codirigido por John Huston, Kenneth Hughes, Val Guest, Robert Parrish y Joseph McGrath, y gracias al que un popular cómico neoyorquino llamado Woody Allen vio por vez primera un guión suyo trasladado a imágenes. En 2003, Krall hizo una breve aparición al piano en su película Todo lo demás.

La tienda de los horrores – Fuerza 10 de Navarone

Pues eso, que la moda de los remakes, las adaptaciones de adaptaciones, la recuperación forzada y contra toda lógica de éxitos del pasado en busca de rentabilidad económica ante nuevas generaciones de espectadores por lo común ignorantes del cine anterior a su propia consciencia, no es de ahora ni mucho menos. En 1978, un tiempo en el que el cine bélico andaba de capa caída (decadencia que este esperpento, lejos de mitigar, contribuyó a acrecentar), Guy Hamilton, famoso por haberse hecho cargo de algunas de las entregas más célebres de la saga James Bond 007 (Goldfinger, Diamantes para la eternidad, El hombre de la pistola de oro) se empeñó en recuperar los personajes Mallory y Miller del clásico de 1961 Los cañones de Navarone (de J. Lee Thompson, otro que también se las trae, como ya vimos y volveremos a ver no dentro de mucho…), interpretados en su día por Gregory Peck y David Niven, y colocarlos en otro frente de la Segunda Guerra Mundial. Talluditos ya los intérpretes originales, echó mano de Robert Shaw y Edward Fox respectivamente (que no eran precisamente unos jovenzanos), acompañados para la ocasión ante las ausencias de Anthony Quinn e Irene Papas por un Harrison Ford que comenzaba a explotar (bastante mal) su recién adquirida fama a raíz de La guerra de las galaxias como nueva incorporación al asunto, y Franco Nero, Richard Kiel y Barbara Bach, como dirían en el Un, dos, tres…, en la parte negativa.

La cosa esta vez nos lleva al frente yugoslavo de la Segunda Guerra Mundial. La delirante trama no tiene desperdicio: el alto mando en Londres concibe una rocambolesca operación secreta (tan secreta que quienes han de intervenir en ella tienen, ojo al dato, que robar a su propio ejército el avión en el que deben trasladarse, momento de estupidez supina que eclosiona en una lucha entre el comando angloestadounidense y la policía militar americana en la misma pista de despegue…) que tiene como fin la voladura de un puente que aísle a la resistencia yugoslava (comunista, para más señas) de los nazis y sus aliados, los partisanos croatas (católicos que, en connivencia con los nazis, cometieron gran cantidad de crímenes de guerra), a fin de que puedan reorganizarse y lanzar un contraataque letal que expulse a los alemanes de Yugoslavia. Sin embargo, como la operación es secretísima, esto no es más que un pretexto: la idea de fondo es la eliminación de un infiltrado nazi entre la dirección de la resistencia yugoslava: uno de sus líderes de más prestigio es sin embargo un doble agente que da información a los nazis y logra abortar todas las operaciones encaminadas a expulsar a los alemanes del país (alemanes que, dicho sea de paso, son retratados como acreedores de una incompetencia y estupidez tan enorme en sus tareas por eliminar al comando que no es posible entender cómo habrían podido conquistar toda Europa si la realidad hubiese sido así). Ése es el motivo por el que los retirados Mallory y Miller son reclutados a la fuerza para participar en el ajo: el infiltrado es un viejo conocido de su misión en Navarone, y son ellos los únicos capaces de identificarlo y eliminarlo.

El juego del ratón y el gato: Muerte en el Nilo

Agatha Christie es una inagotable fuente de inspiración para el cine. Sus novelas de misterio son referencia directa de una buena cantidad de adaptaciones cinematográficas y también el origen de múltiples imitaciones. En esta ocasión es John Guillermin, discreto director británico autor de clásicos menores como El robo al Banco de Inglaterra, El Cóndor, El coloso en llamas o las dos partes del moderno King Kong anterior a Peter Jackson, quien adapta de una manera bastante fiel la novela del mismo título, una de las más famosas de su autora, en la que el detective belga Hercules Poirot es esta vez el encargado de desenmascarar al autor del asesinato de una joven millonaria en un crucero fluvial por el Nilo.

La fidelidad al texto original, tan reclamada a veces cuando se desvirtúan obras inmortales y se devalúan al ser convertidas en películas convencionales y ramplonas, es quizá esta vez el mayor problema de la cinta. Todas las películas basadas en obras de Agatha Christie son traslaciones perfectas de las trampas narrativas de la escritora a la hora de esbozar sus intrigas. En el mundo de las imágenes, estas trampas resultan aún más llamativas y, por desgracia, juegan en contra del objeto de la película: el suspense. Porque, evidentemente, el episodio introductorio, el preludio inglés en el que la joven posteriormente asesinada (Lois Chiles) rivaliza con una amiga (Mia Farrow) por el amor de un atractivo joven (Simon MacCorkindale, hoy perdido en telefilmes baratos pero durante un tiempo archifamoso por su aparición en teleseries como Falcon Crest) y la posterior persecución a la que Farrow somete a los recién casados a través del Mediterráneo y Egipto, quizá exponga demasiado abiertamente y permita presuponer el desenlace de la trama a medida que avanza el metraje (unas dos horas y cuarto). Obviamente, si una película contiene una introducción narrativa de unos diez minutos con sólo tres de los personajes antes de presentar al resto de sospechosos, por más motivos que éstos tengan para cometer el crimen, se nos está proporcionando demasiada información desde un punto de vista parcial a la hora de establecer una verdadera intriga. Una decisión arriesgada que, si bien permite sospechar con demasiados indicios acerca del whodunit (el quién lo hizo) al menos dispara las elucubraciones del espectador en cuanto al howdunit (cómo lo hizo).