Dos de Otto Preminger (II): El rapto de Bunny Lake

Tras la pérdida de la inocencia colectiva para el público cinematográfico que supuso la Segunda Guerra Mundial, dos corrientes temáticas vivieron un momentáneo apogeo: el cine negro, que, originado en la década anterior como fusión, estéticamente hablando, del expresionismo alemán y el realismo poético francés y, en lo narrativo, de las novelas pulp y el cine criminal y de gangsters, alcanzaría su eclosión y extendería su ciclo clásico hasta 1959, y el thriller psicológico-psiquiátrico, especialmente como producto del auge que en Hollywood y sus alrededores alcanzó el psicoanálisis y gracias a un puñado de éxitos literarios relacionados con estas cuestiones llevados al cine con cierta repercusión (como Recuerda -Spellbound- de Hitchcock, sin ir más lejos, en 1945). Aunque ambas tendencias se enfriaron con la llegada de los sesenta, en lo que al terror psicológico se refiere, el interés se recuperó con el fenomenal taquillazo que supuso Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), película rodada con equipo de televisión y presupuestada en ochocientos mil dólares que recaudó en salas norteamericanas más de quince millones (de la época). Eso, además de propiciar la carrera de Anthony Perkins dentro del género y su encasillamiento, generó la proliferación de dramas con suspense e intrigas criminales de profunda raíz psicológica, en los que los traumas mal digeridos, los conflictos internos y los problemas mentales eran la base argumental. En esta línea cabe enmarcar El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake is missing), película de Otto Preminger filmada en Reino Unido en 1965.

Aunque al principio de la película nada hace sospechar que sus coordenadas van a situarse en semejantes trances. Porque al comienzo del metraje asistismos a una simple mudanza, una pareja de norteamericanos, Steven y Ann Lake (Keir Dullea -el astronauta de 2001: una odisea del espacio de Stanley Kubrick, estrenada en 1968 pero que ya se estaba rodando en Inglaterra por entonces, en 1965- y Carol Lynley), de los que no tardaremos en saber que son hermanos y no matrimonio, que se establecen en Londres a causa del trabajo de él, corresponsal periodístico para un medio de comunicación de su país. Tras haber residido provisionalmente en una mansión prestada, por fin han encontrado casa en la que vivir junto a Bunny, la joven hija de Ann, que, mientras su tío acude a sus primeras citas de trabajo y su madre está al tanto de las tareas de los empleados de la empresa de mudanzas, tiene un primer encuentro con su siniestro casero, Wilson (Noel Coward) y realiza los recados oportunos para poner en marcha el funcionamiento y acondicionamiento de su nuevo hogar, disfruta de su primer día de colegio en un exclusivo y reputado centro londinense. Claro que, todo esto lo suponemos, porque cuando Ann va a recoger a la niña al colegio… No está. No solo no está, sino que nadie parece haberla visto, ni las profesoras ni las responsables del centro, ni las otras madres ni los demás niños, ni siquiera la cocinera que le prometió a Ann tenerla vigilada permanentemente. Parece como si Bunny nunca hubiera ido al colegio. Como si nunca hubiera existido. Como si Bunny no fuera más que una fantasía de Ann… La policía no tarda en personarse en el colegio para investigar la desaparición, pero el inspector Newhouse (Laurence Olivier), oportuno nombre cuando de ayudar a unos recién llegados se trata, no las tiene todas consigo: si al principio centra la investigación en la búsqueda de una niña desaparecida, cuando distintos indicios -desde la inexistencia de una ficha de una alumna en el colegio bajo esa identidad, la falta de abono y tramitación de la matrícula en los libros del registro de la escuela, hasta una conversación entre Steven y una de las maestras en la que éste habla de la mente frágil de Ann y su antigua costumbre de jugar con una amiga imaginaria llamada, casualmente, Bunny- hacen al policía dudar de la estabilidad mental de Ann, y dedicar los esfuerzos de su equipo de policías a la demostración de la existencia de la niña o bien a descartar tal certeza y encaminar la resolución del caso al tratamiento psiquiátrico de la madre. Sin embargo, la complejidad del caso va creciendo, porque Newhouse no encontrará en sus indagaciones motivos para hablar de un secuestro, pero tampoco siquiera para confirmar que Ann tiene una hija, más allá de su propia palabra y de las dudosas y ambiguas respuestas que obtiene de Steven.

El rapto de Bunny Lake resulta al principio una película de lo más sugerente que, sin embargo, desemboca en una enorme decepción. Preminger dibuja un comienzo a mitad de camino entre el cine de costumbres (las tiendas londinenses, la vida de barrio, el entorno escolar, las relaciones vecinales) y la fábula infantil (especialmente con la música de Paul Glass, el tono ligero, amable, despreocupado, la puesta en escena en el colegio…) que pronto va tranformándose, tiñéndose de inquietud y zozobra. Continuar leyendo

Alfred Hitchcock presenta – Del asesinato como una de las ¿bellas? artes: Cortina rasgada

En su cine, el gran Alfred Hitchcock (grande, en todos los sentidos…) seguía ese axioma, si no inventado por él, sí generado a raíz de sus experiencias, de la conveniencia de rodar las escenas de amor como las de asesinato, y las de asesinato como escenas de amor. En el primer caso, basta con recordar la romántica escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant mientras éste habla por teléfono en Encadenados (Notorious, 1946). La secuencia, además de la lógica contigüidad física y del intercambio de efusiones y carantoñas, añade desplazamientos y roces por toda la habitación, como si de una persecución y un forcejeo se trataran. Ejemplos de su contrario abundan por todas partes en el cine del Mago del suspense. La frasecita hitchcockiana viene a aseverar que, en la línea apuntada por Rupert Cadell, el profesor de filosofía que interpreta James Stewart en La soga (Rope, 1948), “discípulo” un tanto socarrón de las célebres ironías criminales de Thomas de Quincey en su Del asesinato como una de las bellas artes (1827), y a la manera de los antiguos lances de honor, un buen asesinato precisa del contacto físico directo, esto es, que el uso de armas de fuego, mucho menos en la distancia y a traición o por la espalda, flaco favor hace al verdadero sentido del asesinato en el cine del maestro, esto es, mostrar de cerca la brutalidad extrema y el comportamiento animal, instintivo, violento, egoísta, salvaje, del ser humano en determinadas circunstancias.

De ahí que, excepto puntualmente, en el cine de Hitchcock abunden los métodos de asesinato que precisan de la fuerza física, que sean las personas las que maten, que se genere ese vínculo íntimo, personal y directo entre criminal y víctima, que el brazo ejecutor sea la propia mano y no los revólveres o las balas, producto de la habilidad y no de la fuerza del propio cuerpo. Si bien las armas de fuego no adquieren gran protagonismo en sus películas (aunque hay muertes por arma de fuego, cómo no, como en el final de Con la muerte en los talones -North by Northwest, 1959-), el veneno, que tampoco precisa de esa lucha a vida o muerte, sí está mucho más presente (recuérdese, en la propia Encadenados, o su ilusión en Sospecha -Suspicion, 1941-), en este caso como proyección de lo que, en los cánones machistas y retrógrados del director, se ha de asimilar al nivel de retorcimiento, perfidia y maldad de una mente femenina cuando es cruel y siniestra (aunque en algún caso parezca ser un asesino, y no una asesina, el que recurra al veneno). Pero, casos aislados aparte, sin duda son el estrangulamiento y el apuñalamiento los métodos favoritos de asesinato en el cine de Hitchcock.

El estrangulamiento, la muerte por las propias manos, abunda por doquier en la filmografía del genio, en alusiones (como en el discurso de Rupert en La soga alrededor del estrangulamiento de pollos) o directamente, con Frenesí (Frenzy, 1972) como paradigma, pero no como única muestra ni mucho menos. El rey, sin embargo, del asesinato en el cine de Hitchcock, es el cuchillo: es el medio utilizado por el asesino de El enemigo de las rubias (The lodger, 1927), el instrumento de la muerte en legítima defensa de La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), la forma de asesinar a la espía de 39 escalones (The 39 steps, 1935), el arma que provoca la muerte del agente francés en las dos versiones de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1934 y 1956), la herramienta habitual del mexicano de El agente secreto (Secret agent, 1936), la única manera que la heroína tiene de acabar con el villano de Sabotaje (Sabotage, 1936), la presencia amenazante en forma de navaja de afeitar en Recuerda (Spellbound, 1945), el mecanismo de defensa convertido en tijeras de Grace Kelly en Crimen perfecto (Dial M for a murder, 1954) precisamente como respuesta a un intento de estrangulamiento, el método (en elipsis, afortunadamente) de Raymond Burr para liquidar y trocear a su esposa en La ventana indiscreta (Rear window, 1954), el arma justiciera de la dependienta de una tienda que captura al ladrón de Falso culpable (The wrong man, 1956), la muerte inesperada (y esta vez sí, a distancia) del embajador ante la ONU de Con la muerte en los talones, la expresión de la más feroz locura en Psicosis (Psycho, 1960) -aquí con una clara intención en clave sexual no ausente en otros varios de los ejemplos aquí apuntados-, multiplicado en los punzantes picos de miles de aves en Los pájaros (The birds, 1963) … Continuar leyendo

El juego del ratón y el gato: Muerte en el Nilo

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Agatha Christie es una inagotable fuente de inspiración para el cine. Sus novelas de misterio son referencia directa de una buena cantidad de adaptaciones cinematográficas y también el origen de múltiples imitaciones. En esta ocasión es John Guillermin, discreto director británico autor de clásicos menores como El robo al Banco de Inglaterra, El Cóndor, El coloso en llamas o las dos partes del moderno King Kong anterior a Peter Jackson, quien adapta de una manera bastante fiel la novela del mismo título, una de las más famosas de su autora, en la que el detective belga Hercules Poirot es esta vez el encargado de desenmascarar al autor del asesinato de una joven millonaria en un crucero fluvial por el Nilo.

La fidelidad al texto original, tan reclamada a veces cuando se desvirtúan obras inmortales y se devalúan al ser convertidas en películas convencionales y ramplonas, es quizá esta vez el mayor problema de la cinta. Todas las películas basadas en obras de Agatha Christie son traslaciones perfectas de las trampas narrativas de la escritora a la hora de esbozar sus intrigas. En el mundo de las imágenes, estas trampas resultan aún más llamativas y, por desgracia, juegan en contra del objeto de la película: el suspense. Porque, evidentemente, el episodio introductorio, el preludio inglés en el que la joven posteriormente asesinada (Lois Chiles) rivaliza con una amiga (Mia Farrow) por el amor de un atractivo joven (Simon MacCorkindale, hoy perdido en telefilmes baratos pero durante un tiempo archifamoso por su aparición en teleseries como Falcon Crest) y la posterior persecución a la que Farrow somete a los recién casados a través del Mediterráneo y Egipto, quizá exponga demasiado abiertamente y permita presuponer el desenlace de la trama a medida que avanza el metraje (unas dos horas y cuarto). Obviamente, si una película contiene una introducción narrativa de unos diez minutos con sólo tres de los personajes antes de presentar al resto de sospechosos, por más motivos que éstos tengan para cometer el crimen, se nos está proporcionando demasiada información desde un punto de vista parcial a la hora de establecer una verdadera intriga. Una decisión arriesgada que, si bien permite sospechar con demasiados indicios acerca del whodunit (el quién lo hizo) al menos dispara las elucubraciones del espectador en cuanto al howdunit (cómo lo hizo).
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