Canto al amor trágico: Éxtasis (1933)

El visionado de Éxtasis (Ekstase, Gustav Machatý, 1933) proporciona muchas más retribuciones que la mera satisfacción de la curiosidad. Este melodrama erótico (para la época) con tintes trágicos coproducido por Austria y Checoslovaquia permite no solo contemplar en (casi) todo su esplendor a una joven Hedy Lamarr (llamada aquí todavía Hedy Kiesler), para algunos la actriz más bella que ha paseado jamás por la pantalla, sino que también ofrece a la vista un mundo desaparecido, una forma de vida que nunca más volvió a existir, truncada en los años siguientes por los avatares de la política, de la guerra y de una falsa moral. La sencilla y trivial historia de amor que viven sus protagonistas cobra hoy una nueva dimensión cinematográfica y humana que trasciende mucho más allá de los noventa minutos de su metraje.

La película solo es parcialmente sonora. La técnica del sonido se va extendiendo paulatinamente desde Estados Unidos hacia Europa y el resto del mundo en oleadas, y a Austria y Checoslovaquia llega tras su utilización en las primeras películas alemanas con sonido (la primera de todas El ángel azul, Der blaue Engel, Joseph von Sternberg, 1930). Por ello, tanto la construcción narrativa como el empleo de la música, la puesta en escena y el lenguaje visual utilizados por Gustav Machatý son puramente deudores del cine mudo, siendo apenas tres las escenas que poseen sonido y diálogos entre los personajes (pronunciados en alemán), con toda seguridad añadidas o modificadas a posteriori una vez concluido el rodaje y el montaje del filme. Ello permite a la película alcanzar un alto grado de perfección, riqueza y sutileza al presentar personajes y situaciones sin necesidad de palabras, pero también carencias en secuencias y momentos que, en equilibrio con las escenas dialogadas, precisarían de la expresión verbal de sentimientos e ideas. De ello se resienten igualmente las interpretaciones, que mutan en su modo de obrar y proceder en función de la posibilidad o no de expresarse con palabras, con la consabida exageración de gestos y muecas propia del cine mudo en algunos casos pero sin perder en general la sobriedad correspondiente al tono poético-trágico que impregna la cinta. No obstante, la película en ningún momento resulta confusa, y siempre son claras las motivaciones del comportamiento de los personajes y la relación causa-efecto de lo que les acontece, así como la presentación y resolución de situaciones.

La película se abre con la sutil y delicada secuencia de unos novios que llegan a su casa tras la ceremonia matrimonial. En una presentación magnífica, Machatý nos pone rápidamente en situación: ella es muy joven, él muy mayor; ella es vitalista, alegre, despreocupada; él, una vez casado, se revela serio, disciplinado, severo, un tanto aburrido y rutinario. En el deambular de ambos personajes por la casa en los primeros momentos de su vida marital, Machatý caracteriza a la perfección a ambos personajes y apunta la raíz de la diferencia de caracteres que va a desencadenar el drama. La imagen de ella revoloteando por la casa vestida todavía de novia, comprobando el desorden y la suciedad de algunas dependencias mientras empieza a colocar cosas en su sitio contrasta con la metódica y estricta ordenación y colocación por parte de su esposo de sus pertenencias sobre la mesilla de noche, perfectamente alineadas, cada una en su espacio propio, jerarquizado, inamovible. De inmediato comprendemos que Eva (Hedy Lamarr) ha cometido un error, y que, quizá por un deseo irresistible de abandonar la tutela de un padre severo y vigilante celoso de su belleza, ha aprovechado la primera oportunidad que ha tenido para marcharse de casa. Sin embargo, parece haber elegido al hombre equivocado; son demasiadas sus diferencias: de edad, de temperamento, de gusto por la vida, de interés por el sexo, de prioridades… Todo eso lo comprendemos en apenas cinco minutos, y también lo que va a venir a continuación.

Eva huye de casa de su esposo y vuelve con su padre (magnífica la secuencia en la que el marido, reflejado en multitud de espejos su rostro roto por el dolor, la frustración y la ira, descubre que su joven esposa le ha abandonado; los restos de su ausencia, los huecos de su marcha) a la casona del campo en la que cría sus caballos. En este punto, Machatý utiliza la puesta en escena para sugerir simbólicamente la evolución interior del personaje de Eva. La noche tormentosa que vapulea la casa (luces y sombras al estilo gótico, ventanas y puertas que se abren de golpe, la oscuridad de la escalera y de los rincones del salón, la música de piano, grandes cortinajes llevados por el viento…) viene sucedida por una mañana luminosa en la que los caballos trotan por el campo y se buscan para encontrarse y aparearse. Así, Eva, que ha salido a montar, se baña desnuda en el río mientras su montura, con su ropa, sale en busca de compañía con la que fabricar potros… Eva corre desnuda en pos de su caballo, y así la encuentra un joven apuesto y urbanita, empleado en unas obras de ingeniería cercanas, por el que inmediatamente se siente atraída. La cosa es mutua, y no tarda en surgir el romance, que más que amor, es puro goce sexual. Paralelamente, el marido de Eva maniobra para intentar llevarla a casa de vuelta y con tal motivo se encuentra en las proximidades. La coincidencia del esposo y del amante de Eva en el mismo coche camino de la ciudad desencadenará una tragedia de la que Eva jamás se recuperará. Continuar leyendo

A Casablanca se llega por Argel; a Argel, por la Casbah

Los caminos del cine son inescrutables. En 1937, Julien Duvivier, uno de los maestros franceses del realismo poético y también precursor en cierta manera de la futura nouvelle vague, adaptó una novela de Henri La Barthe para su estupenda Pépé le Moko, protagonizada por Jean Gabin en la piel de un famoso ladrón parisino oculto en la Casbah argelina. Allí, entre una fauna de delincuentes, refugiados, gente de paso y demás territorios humanos tendentes al trapicheo, la huida o el escondite, protegido por la ley no escrita de los habitantes de la Casbah, y por su estructura de callejones, callejuelas, plazoletas, locales, tabernas, sótanos, pasadizos secretos, terrazas, rincones, escondrijos y demás, malvive junto a sus compinches viviendo de las rentas de su último gran botín en una joyería. Así, hasta que conoce a una bella turista de la que se enamora y que se convierte en la mejor ocasión que se le presenta a la policía francesa para conseguir hacer salir a Pépé salga de la Casbah y poder atraparlo de una vez por todas…

El éxito y la aceptación de esta gran película, a caballo entre la intriga y el melodrama romántico, provocó su adaptación por John Cronwell para el público americano en Argel (Algiers, 1938), para la que se buscó, en aras de la mayor autenticidad posible y también para dotar a la cinta de la necesaria atmósfera de exotismo y misterio, un reparto híbrido de intérpretes norteamericanos y europeos. Protagonizada por el francés Charles Boyer en el papel de Pépé, el mayor haber de la película y la más válida razón de su paso a la posteridad viene del debut en Hollywood de la actriz austríaca Hedy Lamarr (que sonó para el personaje secundario de la amante de Rick en los preparativos de Casablanca), posiblemente la actriz más bella que ha pasado por la pantalla. Junto a ellos, otra bella, Sigrid Gurie, y secundarios de lujo como Joseph Calleia, Gene Lockhart (nominado al Oscar al mejor actor de reparto) o Alan Hale, recrean con exacto paralelismo los personajes de la cinta de Duvivier. Igualmente sucede con la puesta en escena, que refleja en estudio, con decorados (un tanto acartonados) y transparencias los ambientes de la Casbah, sus rincones y secretos, mientras que en contraposición se utilizan planos generales de las vistas de la ciudad desde el mar y desde el puerto, así como imágenes documentales de las calles, mercados y locales del Argel de la época. Especialmente resulta llamativo el inicio de la cinta, con una introducción sostenida en imágenes reales de la ciudad que nos va situando brevemente en el pasado y el presente de Argel y en especial de la Casbah y su tropa multinacional de refugiados, delincuentes, comerciantes y negociantes. Esta forma de presentar el escenario remite directamente a la que emplearán cuatro años más tarde Michael Curtiz y la Warner (Argel es de United Artists, la compañía fundada por David W. Griffith, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin) para introducir la inmortal Casablanca.

No es, ni mucho menos, el único nexo que une ambas cintas. Al título de una única palabra, el nombre de una ciudad norteafricana de población plurinacional (tanto en Argel como en Casablanca se hace especial hincapié en este punto, el de ciudad internacional habitada por gente de todo el mundo, posiblemente inspirándose ambas en el Tánger de principios del siglo XX), se une el escenario exótico, mezcla de Europa y África, típico de la colonización (más concretamente, en ambos casos, de la colonización francesa), las notas pintorescas relacionadas con la población autóctona y la atmófera de entorno cerrado, de fácil llegada pero de difícil, si no imposible, huida. Continuar leyendo