‘Días sin huella’: vida rebajada con alcohol

Un fin de semana perdido. Ese es el título original en inglés (The lost weekend) de esta obra maestra indiscutible filmada en 1945 por ese genio llamado Billy Wilder cuya escasa presencia en este blog, limitada durante su año y medio de edad a referencias tangenciales, puntuales, esporádicas, resultaba tan imperdonable que no será la última vez, ni mucho menos, que este coloso del cine de origen austriaco aparezca en los próximos meses por esta escalera. En esta ocasión no se trata de una de esas maravillosas e inteligentes comedias en las que desmenuza las contradicciones y absurdos de la sociedad de su tiempo utilizando el punto de vista del americano medio. Wilder ofrece aquí, desde el mismo prisma (esta vez un escritor del montón de la ciudad de Nueva York), un drama urbano, duro, contundente, difícil, doloroso, crudo, con la adicción al alcohol como tema y también como pretexto para, con la agudeza de siempre pero con el rictus más serio que nunca, realizar un retrato incómodo, áspero, desencantado, de una sociedad difícil en la que la indiferencia, la soledad y la ingratitud tejen una red en la que tememos ser atrapados, que nos amenaza, y en contra de la cual hay quien no tiene más remedio que buscar ayuda en elementos externos que le permitan disfrazar una realidad triste, agobiante, excesiva, implacable.

Quiero beber hasta perder el control, dice la canción de los Secretos. Beber para olvidar, dice el tópico. Ray Milland, en uno de los mejores papeles de su carrera, si no el mejor, da vida a Don Birman, un mediocre escritor neoyorquino que libra un singular y desigual combate con su adicción al alcohol. Wilder, con un comienzo que otro genio llamado Alfred Hitchcock plasmará a su vez en el principio de Psicosis, sobrevuela la gran ciudad, recorre los tejados, ventanas, balcones y escaleras de incendios de Brooklyn hasta detenerse en una ventana abierta cualquiera, escogida al azar, como un capricho. Wilder nos introduce así, como si fuera cosa de la casualidad, en la historia de Don, una historia que ya se ha desarrollado en sus principales capítulos antes de que el espectador llegue a introducirse en ella: la botella de whisky que cuelga de un cordón desde la ventana en el exterior de la fachada, las miradas furtivas y ávidas de Don hacia ella, la vigilancia apenas disimulada de su hermano (Philip Terry) y de su novia (Jane Wyman, en uno de los mejores personajes de su carrera, muchas décadas antes de ser la mala por excelencia de los culebrones con viñedos californianos -curioso bucle del destino- como escenario), el nerviosismo de todos, la necesaria esperanza de pensar que un fin de semana lejos de la ciudad hará que la mente de Don pueda olvidar por un tiempo su obsesión. Somos conscientes apenas traspasamos la fachada del edificio y nos introducimos en la vida de este terceto, que poderosos y trémulos dramas han ocurrido entre esas paredes, que esos rostros aparentemente alegres y serenos esconden miles de horas de tensión, rabia, ira y desesperación, que la clemencia de Wilder nos ha ahorrado detalles horrorosos de lo que una adicción puede causar, no sólo en quien la padece, sino en quienes se encuentran alrededor de la víctima.

Ese podría ser, por tanto, el final de la historia, un final feliz en el que los tres se marchan al campo y Don descubre el sol, el canto de los pájaros, la alegría de vivir. Podría ser el final, pero no para Wilder. La aparente tranquilidad de Don engaña a su chica y a su hermano (hasta cierto punto, ninguno las tiene todas consigo y ninguno ceja en su atento control de cada gesto, cada palabra, cada mirada de Don, conscientes de que todo un edificio puede derrumbarse por el efecto de apenas una gota, o del deseo de una gota…), pero su lucha interna es devastadora. Se rebela contra ella, en algunos momentos sólo superficialmente, para no defraudar a quienes sabe que están arruinando su vida por ayudarle a conservar la suya, pero en otros de verdad, sintiendo que se le escapa de las manos, como un fin de semana perdido. A Wilder no le interesan los finales felices, al menos no al principio, y por tanto necesita que Don sucumba en su lucha, que mande de viaje a su novia y a su hermano y que convierta el fin de semana que tiene por delante en un trampolín hacia la degradación. Wilder se recrea en su nueva bajada a los infiernos, esa que al comienzo de la película el espectador ha sospechado consumida por una elipsis narrativa, pero que le va a ser ofrecida todavía de forma más brutal, más terrible. Don irá echando abajo una a una todas las normas de comportamiento social en busca de una copa más, de un trago más, de un sorbo más, llegando a mentir, traicionar, robar, estafar, todo por atender a ese tirano siempre insatisfecho llamado alcohol.

Billy Wilder, a veces una especie de duende que nos traslada a un mundo de diversión, risas e ingenio, nos sumerge aquí en un infierno de delirios, de alucinaciones, de terror, en la degradación moral y física de un hombre que podía tenerlo todo y cuyo futuro queda reducido a largas horas de insomnio y síndrome de abstinencia en un oscuro hospital para alcohólicos mantenido por la beneficencia en un barrio deprimido de la ciudad. Don ha tocado fondo, está en las últimas, sólo le queda un último esfuerzo heroico, un clavo ardiendo al que agarrarse como tabla de salvación, o la entrega definitiva, la muerte dulce de reventar bebiendo.

Entre el comienzo de la cinta y esta caída en la miseria más absoluta, la película bucea en el progresivo descenso a los infiernos de Don. Miente a su hermano y a su novia, busca inútilmente una casa de empeño que le dé unas cuantas monedas por su máquina de escribir en lo que es una metáfora magistral de eso que se llama tirar la vida por la borda, el cambio de su único futuro, la única fuente de prosperidad que puede haber en su vida, la herramienta para el gran talento que esconde y que ha naufragado en alcohol, el talento de escritor, por la satisfacción efímera e inmediata de una copa más. Entre tanta basura, Don aún tiene un arranque de orgullo y amor propio, un instante de lucidez que le advierte de su ruina inminente e intenta robar un bolso; inolvidable su rostro entre amargado e ilusionado cuando mira el dinero que hay dentro, sabiendo a un mismo tiempo que es la vía de satisfacción de su deseo irrefrenable de alcohol, y además la ayuda que secretamente ha estado pidiendo contra la fuerza implacable que lo domina: quiere robar el dinero, parte de él quiere robarlo en silencio para seguir bebiendo a cuenta de él; la otra parte quiere que le vean, que le sorprendan robando, que le afeen su asquerosa conducta. Que le apaleen y le echen del bar. Él nunca podrá salir por su propios medios. Necesita que alguien, que una fuerza mayor que su deseo de beber, le expulse de un mundo que jamás podrá abandonar por sí mismo.

Pero Días sin huella no es una obra maestra sólo por eso. Billy Wilder pasó de ser un director más de Hollywood a ser considerado una estrella. No sólo por su habilidad para evitar el estúpido final feliz que la legislación aplicable a Hollywood, el famoso Código Hays, con el que los políticos y burócratas querían utilizar el cine como instrumento de adoctrinamiento y moralización catártica de una sociedad aborregada, sino por la conjunción de elementos artísticos que utiliza al servicio de la idea de fondo de la película. Esta cinta supone una de las primeras ocasiones en las que el cine norteamericano asume los postulados recién implantados por el neorrealismo italiano y traslada el plató a las mismas calles de la ciudad de Nueva York. No se reconstruyen exteriores en los grandes estudios mediante decorados; Wilder, gracias a la fotografía de John F. Seitz, retrata una ciudad que es el espejo de asco, suciedad y depravación del alma de Don. La ciudad es una caldera en pleno verano, calurosa, sofocante, seca, asfixiante, una jungla sórdida, agotadora, demoledora. Como complemento, la música de Miklós Rózsa sirve a la pefección al deseo de Wilder de utilizarla como vehículo expresivo del interior de Don, alegre, tenebrosa, dramática o tremendamente ilógica, deshilachada, deslabazada, cuando la adicción del protagonista está en pleno estrago en su cerebro y su estómago.

Pero la repercusión de la película, una obra que contiene escenas que a día de hoy, con todo lo que se ha visto, leído y contado sobre adicciones y degradación, siguen resultando demasiado fuertes, dolorosas, incómodas, horripilantes, fue mucho más allá del proceso de consagración que Wilder había iniciado con Perdición. La Paramount, el estudio que producía la cinta, estuvo a punto de cancelarla ante las presiones que recibía por parte de las grandes compañías productoras de alcohol por la imagen denigratoria que ofrecía de un consumidor habitual, hasta el punto que éstas hicieron una oferta en firme por varios millones de dólares para comprar el negativo y enterrarlo para siempre al fondo de un cajón; por otro lado, los grupos antialcohol intentaron torpedearla porque la entendían como una forma de publicidad gratuita para un vicio terrible. El miedo de los productores, de los empresarios y de las víctimas se desvaneció con el triunfo absoluto de la película: millones de espectadores en Estados Unidos y cuatro premios Oscar (para Charles Brackett, imprescindible apoyo de Wilder, tándem imbatible y generoso que nos ha regalado magníficas obras, como productor por la mejor película; para el propio Wilder como mejor director; para ambos por el guión y para Milland como actor principal, además de las nominaciones a la fotografía, al montaje y a la música), dieron la razón una vez más a Billy Wilder y convirtieron esta cinta en un clásico imprescindible que ha servido de fuente irrenunciable a cualquier otra película que trate el tema del alcoholismo, aunque no sea en exclusiva.

Días sin huella supuso por fin el retrato veraz en toda su despiadada crueldad de una adicción tratada desde una perspectiva madura, aguda, inteligente, casi científica o documental, muy lejos del retrato campechano, cómico, bufonesco, simpático, que tenían los «borrachines» en la comedia o el western, o la imagen de hombre duro y atormentado que bebía para olvidar del cine negro o de aventuras. Por eso, por lo imprevisible para aquel entonces que resultaba el hecho de que una película lanzara a los ojos del público un drama desnudo, directo y contundente del que cualquiera podía ser testigo apenas escarbara en las cercanías de su propio ecosistema vital, fue por lo que conmocionó a los espectadores de 1945. Y por eso mismo, porque nada ha cambiado en ese aspecto desde entonces, porque las adicciones y la caída de miles, decenas y cientos de miles de personas en la abundante oferta de ellas de la que «disfrutamos» hoy, es por lo que sigue conmocionando sesenta y tres años después, hasta el extremo de hacernos remover en la silla y apartar los ojos de la pantalla.