Quentin Tarantino: ¿genio, copión o farsante?

Sabido es que en el mundo del cine no hay nada nuevo bajo el sol. Todo está inventado. De hecho todo lo estaba ya antes de la llegada del cine sonoro, excepto el uso del sonido, por supuesto. Por eso resulta cuando menos prudente relativizar aquellos fenómenos surgidos, aparentemente de manera repentina, y que de inmediato mueven a otorgar etiquetas de genio, de maestro de la innovación, de insuflador de aire fresco, a diestro y siniestro sobre criterios más bien precarios, de la misma forma que exige plantearse el valor real que supone crear cine aparentemente nuevo gracias a la mixtura de mimbres ya lo suficientemente dados de sí por grandes maestros del cine. Un ejemplo paradigmático de esta doble tendencia, la consagración automática e irreflexiva y la degradación refleja e igual de irreflexiva, es la figura de Quentin Tarantino, el niño mimado de parte de la crítica de los noventa que con el tiempo ha ido adquiriendo su lugar real en el planeta cine.

Cierto es que sólo hay tres o cuatro historias que se repiten constantemente en el cine, el teatro y la literatura. Estas artes, en el fondo, no son sino la continua variación en la forma de contar una y otra vez las mismas historias, y Tarantino no es una excepción. Sólo que su mayor valor, o al menos el más destacado por la crítica, «su» especial forma de contarlo, no es ni nueva ni suya, aunque, al igual que sucede con otros directores de culto como Pedro Almodóvar, consigue con elementos ajenos que forman parte del imaginario colectivo y de la cultura cinematográfica del espectador, crear productos nuevos que, si bien no son en nada originales, funcionan.

Tarantino dio bien pronto muestras de lo que podía dar de sí en su mayor virtud: la escritura de guiones. En esta faceta anunciaba ya lo que constituían sus puntos de interés más recurrentes, la cultura pop, el cómic, la memoria musical y cinematográfica colectiva, la serie B y ciertas dosis de frikismo, valga el neologismo. Los guiones de Amor a quemarropa (True romance, Tony Scott, 1993) y Asesinos natos (Natural born killers, Oliver Stone, 1994) están repletos de constantes referencias a estos aspectos, y su labor como director profundizaría más en esta senda añadiéndole otras notas características también tomadas de otros autores, como son la elección meticulosa de clásicos de la música popular para ambientar sus historias al más puro estilo Scorsese, el interés por adornar sus proyectos con viejas glorias venidas a menos necesitadas de nueva popularidad, como en su día hicieron Peckinpah, Cassavetes o Don Siegel, o su forma de enfocar la violencia, como cualquiera de los anteriores o como Brian de Palma.

La afición de Tarantino por beber de fuentes ajenas sin, gesto que le honra, pretender esconder sus cartas, queda demostrada ya con su debut, Reservoir dogs, donde versiona la película hongkonesa (otra de sus cinematografías de referencia) de Ringo Lam City of Fire, si bien toma decisiones más correctas y resultonas para el conjunto final de la película como son la descomposición lineal de la historia y la eliminación de la escena del atraco. En esta película profundiza en su magistral confección de diálogos y situaciones y por la utilización de referentes cinematográficos más ligados al film noir francés, a los trabajos de Godard y Melville (de hecho la productora de Tarantino se llama A band apart, como la película de Godard) o incluso (algo que se notará igualmente en su siguiente Pulp Fiction) de Truffaut y su Tirad sobre el pianista, unas referencias que Tarantino, asimilando su personaje de cineasta inclasificable y pretendidamente nada académico, esconde o trata con menor relevancia de la debida potenciando en cambio su mayor gusto por la serie B o el cine para minorías «selectas» (artes marciales, spaghetti western, terror, adaptaciones de cómic, series de televisión de culto, etc.).

Reservoir dogs es el único caso en que Tarantino ha superado la calidad de su referente inmediato. Pulp Fiction, su siguiente y mejor película, es un compendio de cosas más o menos evidentes y de otras que no lo son tanto. En este caso se dan la mano Atraco perfecto de Stanley Kubrick o un clásico como La jungla de asfalto de John Huston en lo que a recreación de atmósferas y fragmentación de la historia se refiere, mientras que hay episodios concretos (el inicio, la historia de Jules y Vincent) que son directamente tributarias, incluso por la forma de los créditos iniciales, de clásicos como Los asesinos (The Killers, Robert Siodmak, 1946), adaptación del famoso cuento de Ernest Hemingway que Tarantino toma como ejemplo para su trabajo de diálogos y, sobre todo, Código del Hampa, de Don Siegel, origen del clima, tensión, y buena parte del argumento de Pulp Fiction, incluso en lo que se refiere a la estética. En realidad, Pulp Fiction es una excelente mixtura de películas de otros, con partes argumentales «robadas» a algunos clásicos, estética tomada de otros, fenomenalmente mezclada y servida. Una película que, sin duda, ha marcado el cine de los noventa en buena parte (otros clásicos de la década o del siglo XXI como Memento de Christopher Nolan o Ciudad de dios de Fernando Meirelles no serían lo mismo sin ella), o al menos tiene parte del mérito (esencialmente la estética ha venido mucho más marcada por el cine asiático, en particular por los trabajos de Yimou, Ki-Duk, Wong Kar-Wai y otros).

Con su siguiente trabajo, la injustamente infravalorada Jackie Brown, Tarantino intenta hacer «su» película. Vuelve a tomar referentes externos, vuelve a fragmentar la narración según el modelo clásico vigente cinco décadas atrás, pero lo reboza con un gusto por la serie B y el fenómeno setentero de la blackxplotation que le da un toque original. Si en Pulp Fiction rescató a John Travolta, aquí hace lo mismo con Pam Grier y Robert Forster (como hará más tarde con David Carradine o Kurt Russell) en lo que es el primer paso para prescindir de los referentes cinematográficos de categoría y su gusto por asimilar deliberadamente los esquemas de la serie B, recreándose en ellos y en sus imperfecciones.

La veta abierta en sus colaboraciones con Robert Rodriguez (Desperado, Abierto hasta el amanecer y su excelente primera mitad, Sin City) supondrán la supeditación de la importancia de la historia a los arquetipos de la serie B más cercana al cómic que al cine, algo en lo que parece concentrarse tras la insoportablemente infumable Death proof y sus nuevos proyectos (Faster, Pussycat, kill, kill, o su remake de un film italiano Inglorious bastards), por mucho que vaya a contar con Brad Pitt en el elenco. El nuevo estilo elegido por Tarantino va en detrimento de sus cualidades como guionista y cineasta y pretende profundizar en un aspecto de su reputación (su reconocimiento como «chico malo», como cineasta alternativo de culto por la serie B y el cine comercial para minorías) que juega más en su contra que a su favor, como queda bien constatado en la forma en que público y crítica ha recibido sus últimos trabajos.

Su, en parte, canto de cisne lo ha constituido la dupla de películas Kill Bill, en la que mezclando serie B y spaghetti western ha alcanzado en algunos fragmentos y en momentos puntuales cotas de gran cine, como ya hiciera en Reservoir dogs y en Pulp Fiction, mientras que en otros ha buceado directamente en lo peor de unos subgéneros que nunca, salvo excepciones, han gozado de gran aceptación entre crítica y público.

Así pues, Tarantino, como ya se ha dicho en alguna ocasión, es un magnífico elaborador de coctails (bandas sonoras al estilo Scorsese, recuperación de viejas glorias al modo Peckinpah o Siegel, atmósferas de cine negro francés, tributos al spaghetti western, a la serie B y al cómic), pero, exceptuando la brillantez de algunos de sus guiones y, valorando, eso sí, un éxito que ha disparado el número de imitadores de su estilo, todavía no ha dado la medida de lo que es capaz de hacer poniéndose a destilar licores propios.