Diálogos de celuloide – Un día en las carreras

DOCTOR HACKENBUSH: ¿Ya has olvidado aquellas noches en la Riviera cuando los dos contemplábamos el cielo? Éramos jóvenes, alegres, inocentes. La noche en que bebí champaña en tu zapato – dos litros. Hubiera cabido más, pero llevabas plantillas. ¡Oh, Hildegarde! No es que me importe, pero, ¿dónde está tu marido?.

MRS. UPJOHN: ¡Ha muerto!

DOCTOR HACKENBUSH: Seguro que sólo es una excusa.

MRS. UPJOHN: Estuve con él hasta el final.

DOCTOR HACKENBUSH: No me extraña que falleciera.

MRS. UPJOHN.:Lo estreché entre mis brazos y lo besé.

DOCTOR HACKENBUSH: Entonces fue un asesinato. ¿Te casarías conmigo? ¿Te dejó mucho dinero? Responde primero a lo segundo.

MRS. UPJOHN: ¡Me dejó toda su fortuna!

DOCTOR HACKENBUSH: ¿No comprendes lo que intento decirte? Te amo. Pensarás que soy un sentimental, pero ¿te importaría darme un mechón de tu cabello?

MRS. UPJOHN: ¿Un mechón de mi cabello?

DOCTOR HACKENBUSH: Y no te quejes. Te iba a pedir toda la peluca. Cásate conmigo y tendremos nuestra propia familia.

MRS. UPJOHN.: Oh, sería maravilloso. Y dime, cariño, ¿tendríamos una bonita casa?

DOCTOR HACKENBUSH: Pues claro. No estarás pensando en mudarte…

MRS. UPJOHN: Temo que después de llevar algún tiempo casados, encuentres una mujer hermosa y te olvides de mí.

DOCTOR HACKENBUSH: No te olvidaré. Te escribiré todas las semanas.

A day at the races. Sam Wood (1937).

Mis escenas favoritas – Dos hombres y un destino

Momentazo de Dos hombres y un destino, western crepuscular dirigido por George Roy Hill en 1969, perfecto vehículo para el lucimiento de su pareja protagonista, unos Paul Newman y Robert Redford en plenitud de facultades que se mueven como pez en el agua en esta mezcla de acción, violencia, ironía, humor y melancólica despedida a un mundo de aventuras y libertad que desaparece. Colosal.

La aventura con mayúsculas – El capitán Blood

Barcos cañoneándose, aceros refulgentes que se cruzan en la cubierta de un buque o en la arena de una playa paradisíaca, romance, un héroe al abordaje, una heroína tierna y sensible pero valiente y decidida, velas al viento, galeones desmoronándose, ciudades amuralladas que vomitan fuego sobre la bahía, marineros que trepan a lo alto de los mástiles, coraje, gallardía, oro, ron, sables y trabucos… La quintaesencia del cine de piratas resumido en apenas ciento catorce minutos de epopeya fílmica por las aguas del Caribe.

Puede decirse que fue el gran Michael Curtiz el principal responsable de que el australiano Errol Flynn haya pasado a la historia como el prototipo del héroe de acción del cine clásico: elegante, pendenciero, apuesto, bribón, irónico, mordaz, valiente, atlético, sonriente, despreocupado por el peligro, fenomenal amante y locuaz orador. Nunca a un protagonista le sentó tan bien el uniforme, la casaca, el sombrero de plumas o los leotardos con el peinado a lo galleta Príncipe. El mayor acierto para ambos, Curtiz y Flynn, vino gracias a la negativa del por entonces exitosísimo Robert Donat a introducirse en la piel de este médico irlandés que en los tiempos del rey Jacobo I de Inglaterra, en pleno siglo XVII, víctima de la injusticia de un rey despótico que le condena junto a los rebeldes por ejercer su oficio con uno de ellos, termina vendido como esclavo en la colonia de Jamaica. A partir de ahí, la relación con la hija de su comprador, la encantadora, refinada y sensible Olivia de Havilland, con la que Flynn compartiría cartel en otras películas, siempre consiguiendo que su particular química saltara al otro lado de la pantalla, que transcurre entre la insolencia, las continuas insinuaciones mutuas y las pullas a medio camino entre lo irónico y lo procaz, deriva prontamente en la evasión aprovechando un ataque español a la plaza, la toma del buque agresor y su conversión en una factoría pirata de enorme éxito, sin mirar la bandera el enemigo y, finalmente, en una pésima asociación con un filibustero francés (imponente Basil Rathbone), que finalizará cuando la rivalidad por la bella resulte incompatible con el reparto de las riquezas materiales conquistadas. Pero, en suma, el honor, la lealtad, retornan al Capitán Blood a la senda de la legalidad, la honra y la felicidad convertido en gobernador, con la chica, el botín y un palacio en un Edén de arenas blancas y aguas turquesa.

El talento de Curtiz para el cine de aventuras no tiene parangón. Con un ritmo vibrante ya desde su inicio, en esa Inglaterra retratada en penumbra bajo la amenaza terrible de un rey cruel y cobarde, en la que no hace ascos a emular escenarios más propios del cine soviético de Eisenstein (véase el principio, en el gabinete del doctor, con su perfil en sombra recortado sobre la pared débilmente iluminada por las velas) o a los cuadros nórdicos del cine de Dreyer (principalmente la secuencia del juicio, pero también algunos momentos en el interior del palacio del gobernador), Continuar leyendo “La aventura con mayúsculas – El capitán Blood”

La tienda de los horrores – Bailar en la oscuridad

Para el escritor Javier Marías, inspirador de esta entrada gracias a su descacharrante artículo Insomnio de cine (2000).

Que Lars von Trier es gilipollas perdido es algo que se viene comentando hace días por los mentideros estos de las películas. Él mismo no lo niega sino que, habiéndolo confirmado de palabra motu proprio en no pocas ocasiones, no le duelen prendas en mostrarse tal cual es incluso en las ruedas de prensa promocionales de las películas que acaban de recibir ovaciones y elogios (ya se sabe, su estúpido discurso en Cannes sobre su particular comprensión de los comportamientos de Hitler). Hasta ese momento, sin embargo, a un montón de juntaletras y no pocos críticos de buena fe impresionables con cada reinvención de la rueda, Von Trier les parecía la panacea de la rebelión y de la provocación tras la cámara, el culmen de la intelectualidad y de una refrescante y necesaria nueva mirada cinematográfica (el tal Dogma, que, salvo excepciones contadas, ha producido películas que parecen resultado de largas horas de orgía etílica), haciendo caso omiso de sus pretenciosos y casi siempre huecos juegos pseudosesudos y de sus artes promocionales basadas en la ofensa, la controversia y la polémica gratuitas, hasta que la falla ha ardido del todo y el amigo Lars ha terminado retratándose como un pretencioso director sin más con una carrera llena de altibajos, con películas excelentes (Dogville, El jefe de todo esto, Rompiendo las olas), mediocres (Europa, Los idiotas) o directamente espantosas, entre las que destaca por encima de todas este celebrado engendro llamado Bailar en la oscuridad (2000).

Lo que llama la atención es que semejante plaste haya logrado tal corriente de admiración casi unánime entre críticos, aficionados y público en general tratándose de una casi ridícula traslación a imágenes de un guión todavía más ridículo. Y más aún que en Cannes, donde hoy no le darían ni las buenas tardes, le regalaran nada menos que la Palma de Oro en la edición que probablemente más barata se ha vendido, por no mencionar el premio a la mejor ¿actriz? para su horripilante protagonista, la pseudocantante Björk, que cansada de sus perpetraciones musicales decidió aprovechar la oportunidad de trasladar su abominable presencia a la pantalla. La película (que, como viene siendo habitual en Von Trier y su productora, Zentropa, aspira al título de coproducción más superpoblada de la historia, pues forman parte de ella productores de Dinamarca, Alemania, Holanda, Italia, Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Suecia, Finlandia, Islandia y Noruega; casi la ONU…), por más premiada que esté y más elogios que reciba, desprende por sí misma lo que es, una musicalización (si es que a lo suyo, obra de la susodicha islandesa, se le puede llamar música) de una historia que asume uno por uno todos los pestilentes postulados del culebrón más ramplón y del folletín decimonónico de más baja estofa concebible: sin escatimar azúcar, lágrimas y cursilerías varias, Von Trier nos acerca a la historia de Selma (la pedorra de Björk, una de las ¿artistas? más incomprensiblemente sobrevaloradas de todos los tiempos), una inmigrante checa en Estados Unidos que malvive en un régimen de semiesclavitud en una fábrica. Como tal caracterización es poca desgracia, la muchacha es madre soltera y además padece una extraña enfermedad ocular degenerativa y hereditaria (sin que en ningún momento digan cuál es) que la está dejando ciega. Pero este cúmulo de desgracias contrarresta su mala fortuna siendo un cacho de pan: más buena, más dulce, más amorosa, más pava, no puede ser. Más bien pavisosa, con esa congelada sonrisa como si permanentemente se regocijara de una ventosidad expulsada sin que nadie se haya dado cuenta. El primer problema de la película radica precisamente ahí: mientras que todos los personajes la adoran por su bondad, al otro lado de la pantalla sólo se ve a una idiota suprema, a un ser bobo, meloncio, consciente de manera autocomplaciente de su propia bondad y, por tanto, falsa, soberbia, engreída, presuntuosa, una Teresa de Calcuta de andar por casa, de cartón piedra.

Si ahí terminaran las incongruencias y los caprichos narrativos, el pecado se quedaría a medias. Para continuar con la estructura telenovelera, resulta que su nene, que padece de la misma enfermedad ocular que ella y que no desempeña ningún otro papel en la película que ser una coartada emocional sin protagonismo alguno más que de manera tangencial (ni la propia Selma, como señala Marías, le hace ni puto caso), precisa de una operación cuyos costes ella sola no puede afrontar sin realizar enormes sacrificios y pasar por grandes privaciones, guardando cada céntimo y cada dólar que puede en el calcetín destinado a la intervención quirúrgica. Continuar leyendo “La tienda de los horrores – Bailar en la oscuridad”

Cine en fotos – Barton Fink

Pero también ha cambiado mucho el cine. A mí los guiones americanos de ahora mismo me parecen horrorosos. Yo creo en los guiones americanos de los años treinta y el final del boom. El guión de cine mudo es una historia, casi un poema. Son una cosa muy curiosa. Al no haber diálogos, el margen de la interpretación, el margen de escritura, es mucho mayor y más importante (…). Más tarde llega el cine sonoro y empieza adaptando obras de teatro hasta que descubren que se puede hacer de otra manera. Que es cuando aparece el gran guión americano, o los grandes guionistas americanos, que para mí están dentro de un período que va desde los treinta y tantos hasta los cincuenta. Ahí está el gran cine americano. Al que ahora todos copian más o menos bien o más o menos mal, con muchas variantes (…). Pero todo luego cambia y en los años cincuenta hay crisis y empieza la técnica del remake donde todas las películas se parecen, son otra película que ya se hizo antes, con variantes. Existen poquísimos argumentos originales, aparte de que debe ser imposible de averiguar si existe la posibilidad, que seguramente no existe, de escribir un argumento original. Pero lo que ahora entendemos por guión es la copia del guión americano de los años buenos. Aquel guión de los años treinta es inimitable (…). Tenían un gran sabiduría al construir diálogos. Eran grandes dialoguistas (…). Tenían una agilidad especial y una alternancia muy sabia entre lo accesorio y lo fundamental. Entre la paja y el relleno. Esto es el gran cine americano que se está copiando y copiando. Ahora lo que están haciendo es carne podrida. Y luego aparece un movimiento que de vez en cuando rompe esa dinámica. Por ejemplo, la nouvelle vague, que destruye el guión e introduce el concepto de puesta en escena como único concepto. Y no dejan de hacer guiones. Los guiones de gente como Rohmer son guiones excelentes, muy bien dialogados, con guión de hierro, no hay improvisación. Y en cambio es un guión de un director que jamás ha escrito para otra persona. Es capaz de escribirse lo que él quiere que los actores digan. Porque ha descubierto que hay un equilibrio entre el espacio donde pasan las cosas, las caras que dicen las cosas, las palabras, los silencios y los intervalos.

Joaquín Jordá en Matad al guionista… y acabaréis con el cine. Alicia Luna. Nuer Ediciones. 2000.

Historias de la radio – El secreto de sus ojos

El secreto de sus ojos es una de las más celebradas películas del más reciente cine argentino. Dirigida por Juan José Campanella, protagonizada por Ricardo Darín y Soledad Villamil y coproducida con España, la película obtuvo el Oscar a la mejor película de habla no inglesa en 2009, aunque hay quien cree (por ejemplo, quien escribe) que su triunfo en la ceremonia mercadotécnico-pirotécnica de los Oscar tiene más que ver con el concepto tan particular de justicia que presenta y sus similitudes con ciertas ideas al norte de Río Grande que con sus cualidades cinematográficas en sentido estricto.

A continuación, un breve comentario acompañado de un importante fragmento de diálogo.

http://www.ivoox.com/secreto-sus-ojos_md_682726_1.mp3″ Ir a descargar

Música para una banda sonora vital – Rocky / Toro Salvaje

Una de las más grandes paradojas que ilustran la reaccionaria involución del cine americano de mediados de los setenta que echó por tierra el movimiento regenerador que se había iniciado apenas diez años atrás es el hecho de que, mientras Rocky (1976), la película de Sylvester Stallone, típica y tópica historia de superación personal convertida a lo largo de sus cinco innecesarias secuelas en señuelo ideológico del patriotismo más paleto, obtenía tres premios Oscar (entre ellos mejor película y director), Toro salvaje (Raging bull, 1980), la obra maestra de Martin Scorsese, ante la que la película de Stallone palidece casi de ridiculez intrínseca, debía conformarse con dos, el de mejor montaje y el de Robert De Niro a la mejor interpretación. Esta paradoja simboliza la doble tendencia de un cine a caballo entre la calidad y la profundidad artística con que unos pocos intentaron relanzar el cine americano y la loca carrera por la taquilla, los mensajes asequibles y facilones y la simpleza argumental que terminaron triunfando gracias al binomio Spielberg-Lucas, entre otros.

Esta diferencia de tonos y formas se traslada a sus respectivas bandas sonoras. Mientras de Rocky se recuerda especialmente The eye of the tiger, de Survivor, la apertura de la película de Scorsese con la melodía del Intermezzo de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, que tiempo después utilizaría Coppola para la emotiva conclusión de El Padrino. Parte III, merece un lugar de honor en toda memoria cinéfila que se precie.