Diario Aragonés – Un método peligroso

Título original: A dangerous method
Año: 2011
Nacionalidad: Canadá
Dirección: David Cronenberg
Guión: David Cronenberg, sobre la novela de Christopher Hampton
Música: Howard Shore
Fotografía: Peter Suschitzky
Reparto: Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Vincent Cassel, Sarah Gadon, Katharina Palm, Christian Serritiello
Duración: 92 minutos

Sinopsis: Carl Jung inicia una correspondencia con el famoso psiquiatra Sigmund Freud a propósito del caso de una joven paciente rusa, un extraordinario banco de pruebas para las nuevas teorías freudianas acerca del origen sexual de muchos de los problemas psiquiátricos.

Comentario: A primera vista podría decirse que el canadiense David Cronenberg, que en los últimos años, gracias a la buena factura y al éxito de películas como Una historia de violencia (A history of violence, 2005) y Promesas del Este (Eastern promises, 2007) parece haberse consagrado entre la crítica más exigente y el público más generalista, se ha apartado con Un método peligroso de los temas que le habían convertido desde la década de los setenta en un director de culto para los espectadores más inclinados por el cine fantástico y de la ciencia ficción más alucinatoria. Sin embargo, el poso de los intereses del cineasta sigue estando ahí, si bien mucho más estilizado, moderado y maduro: la vida y la muerte, las relaciones paterno-filiales, las relaciones entre intelecto, imaginación y fantasía, la exploración de los límites humanos (a veces como producto del empeño personal y autodestructivo de un visionario o un iluminado no siempre comprendido), y la forma en que la ciencia cambia la vida de las personas, no necesariamente para bien, o de las barreras que la ciencia no puede saltar, como el amor.

En este caso, a través de la adaptación de la novela de Christopher Hampton, Cronenberg se adentra en una historia real, la de los primeros pasos del psicoanálisis, auspiciados por Freud y Jung, en la Europa que lentamente se aproxima a su inmolación en la I Guerra Mundial. Jung (Michael Fassbender, en un pasito más de esa incipiente y prometedora carrera) es un joven psiquiatra que en un sanatorio próximo a Zurich trata a una joven rusa, Sabina Spielrein (Keira Knightley, más anoréxica que nunca, que ya es decir), en la que encuentra una serie de indicios que le permiten encauzar el tratamiento a través de las teorías de su mentor, Sigmund Freud (Viggo Mortensen), que suponen una nueva y, para entonces, extravagante mezcla de búsqueda intelectual e instintiva [continuar leyendo]

Alfred Hitchcock presenta – Del asesinato como una de las ¿bellas? artes: Cortina rasgada

En su cine, el gran Alfred Hitchcock (grande, en todos los sentidos…) seguía ese axioma, si no inventado por él, sí generado a raíz de sus experiencias, de la conveniencia de rodar las escenas de amor como las de asesinato, y las de asesinato como escenas de amor. En el primer caso, basta con recordar la romántica escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant mientras éste habla por teléfono en Encadenados (Notorious, 1946). La secuencia, además de la lógica contigüidad física y del intercambio de efusiones y carantoñas, añade desplazamientos y roces por toda la habitación, como si de una persecución y un forcejeo se trataran. Ejemplos de su contrario abundan por todas partes en el cine del Mago del suspense. La frasecita hitchcockiana viene a aseverar que, en la línea apuntada por Rupert Cadell, el profesor de filosofía que interpreta James Stewart en La soga (Rope, 1948), «discípulo» un tanto socarrón de las célebres ironías criminales de Thomas de Quincey en su Del asesinato como una de las bellas artes (1827), y a la manera de los antiguos lances de honor, un buen asesinato precisa del contacto físico directo, esto es, que el uso de armas de fuego, mucho menos en la distancia y a traición o por la espalda, flaco favor hace al verdadero sentido del asesinato en el cine del maestro, esto es, mostrar de cerca la brutalidad extrema y el comportamiento animal, instintivo, violento, egoísta, salvaje, del ser humano en determinadas circunstancias.

De ahí que, excepto puntualmente, en el cine de Hitchcock abunden los métodos de asesinato que precisan de la fuerza física, que sean las personas las que maten, que se genere ese vínculo íntimo, personal y directo entre criminal y víctima, que el brazo ejecutor sea la propia mano y no los revólveres o las balas, producto de la habilidad y no de la fuerza del propio cuerpo. Si bien las armas de fuego no adquieren gran protagonismo en sus películas (aunque hay muertes por arma de fuego, cómo no, como en el final de Con la muerte en los talones –North by Northwest, 1959-), el veneno, que tampoco precisa de esa lucha a vida o muerte, sí está mucho más presente (recuérdese, en la propia Encadenados, o su ilusión en Sospecha –Suspicion, 1941-), en este caso como proyección de lo que, en los cánones machistas y retrógrados del director, se ha de asimilar al nivel de retorcimiento, perfidia y maldad de una mente femenina cuando es cruel y siniestra (aunque en algún caso parezca ser un asesino, y no una asesina, el que recurra al veneno). Pero, casos aislados aparte, sin duda son el estrangulamiento y el apuñalamiento los métodos favoritos de asesinato en el cine de Hitchcock.

El estrangulamiento, la muerte por las propias manos, abunda por doquier en la filmografía del genio, en alusiones (como en el discurso de Rupert en La soga alrededor del estrangulamiento de pollos) o directamente, con Frenesí (Frenzy, 1972) como paradigma, pero no como única muestra ni mucho menos. El rey, sin embargo, del asesinato en el cine de Hitchcock, es el cuchillo: es el medio utilizado por el asesino de El enemigo de las rubias (The lodger, 1927), el instrumento de la muerte en legítima defensa de La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), la forma de asesinar a la espía de 39 escalones (The 39 steps, 1935), el arma que provoca la muerte del agente francés en las dos versiones de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1934 y 1956), la herramienta habitual del mexicano de El agente secreto (Secret agent, 1936), la única manera que la heroína tiene de acabar con el villano de Sabotaje (Sabotage, 1936), la presencia amenazante en forma de navaja de afeitar en Recuerda (Spellbound, 1945), el mecanismo de defensa convertido en tijeras de Grace Kelly en Crimen perfecto (Dial M for a murder, 1954) precisamente como respuesta a un intento de estrangulamiento, el método (en elipsis, afortunadamente) de Raymond Burr para liquidar y trocear a su esposa en La ventana indiscreta (Rear window, 1954), el arma justiciera de la dependienta de una tienda que captura al ladrón de Falso culpable (The wrong man, 1956), la muerte inesperada (y esta vez sí, a distancia) del embajador ante la ONU de Con la muerte en los talones, la expresión de la más feroz locura en Psicosis (Psycho, 1960) -aquí con una clara intención en clave sexual no ausente en otros varios de los ejemplos aquí apuntados-, multiplicado en los punzantes picos de miles de aves en Los pájaros (The birds, 1963) …

La tienda de los horrores – Las mujeres-gato de la Luna

Esta sección se viste de gala para recibir a posiblemente una de las peores películas de todos los tiempos, nada menos que Las mujeres gato de la luna (1953), dirigida por Arthur Hilton (nada que ver, en principio, con los hoteles) y protagonizada por Marie Windsor, Sonny Tufts, Victor Jory y un catálogo de increíbles mujeres gatuno-selenitas. La película lo tiene todo para ser un absoluto bochorno: un guión lamentable repleto de situaciones ridículas, un reparto nefasto que hace lo que puede, o sea, nada, con un texto delirante, una escenografía de todo a cien y unos efectos especiales que son simplemente defectos sin especialidad alguna. Es una cosa tan extraña, tan impresentable, tan asombrosamente extravagante, que casi hay que verla.

Las mamarrachadas comienzan desde el principio, con la primera escena: una nave espacial tripulada por cinco astronautas, cuatro hombres y una mujer, va camino del satélite de la Tierra. Los primeros minutos no tienen desperdicio: el lenguaje pseudo-técnico relacionado con la travesía espacial, la comunicación con el mando terrestre y la “artesanal” presentación de los personajes sólo tienen comparación con la nulidad de los efectos especiales y la horrorosa ambientación espacial: esta nave no es más que el decorado de una oficina de mediados de los cincuenta, con sus archivadores, escritorios, sillas con ruedas, lámparas, relojes y demás, eso sí, con unas hamacas que, colgadas de las paredes, hacen de habitáculo de descanso para los tripulantes. Pero eso no es lo peor, porque la llegada a la Luna supone el hallazgo de una inmensa cueva de atmósfera similar a la Tierra, es decir, con oxígeno respirable por los humanos, en la que, tras el descacharrante ataque de unas arañas gigantes y peludas que parecen Trancas y Barrancas (no perderse esta secuencia, de verdad, es de lo “mejor” que se puede ver, y se verá nunca, en una pantalla), los astronautas descubren una civilización únicamente compuesta de mujeres-gato con poderes telepáticos. De hecho, ahí radica el secreto que gobierna esta extraña misión: son ellas, con su influencia telepática, las que han provocado el envío desde la Tierra de la nave y la inclusión en ella de Helen, la astronauta, con el fin de, ejerciendo sus poderes, convencer a los tripulantes de que las lleven a la Tierra y así huir de su abandono en el satélite, con la voluntad, eso sí, de controlar telepáticamente los cerebros de todos los seres humanos y así dominar el planeta desde su llegada… Creo que si cualquier grupo de niños diseñara una fantasía similar para sus juegos, sus padres no dudarían en encerrarlos en el frenopático más próximo.

Que conste que Hilton no era ningún inútil. Arthur Hilton había sido montador de dos excelentes películas, Perversidad de Fritz Lang y Forajidos de Robert Siodmak, entre otras, y conocía a la perfección el arte de contar buenas historias. Sin embargo, la primera escena del film, ya comentada, se las trae, pero sólo es el principio de lo que sigue.

Autopista al infierno: Un sombrero lleno de lluvia

El gran éxito en Broadway de la obra de teatro de Michael V. Gazzo A hatful of rain, protagonizada por Steve McQueen, propició, como suele ser habitual en estos casos, su inmediata traslación a la gran pantalla en 1957. El director elegido por la 20th Century Fox, Fred Zinnemann, uno de los grandes de entre los emigrados que hicieron a Hollywood lo que fue, apostó, con guión del propio autor, por la conservación de los esquemas puramente teatrales, concentrando la acción en el apartamento en el que se sitúa la obra, y salpicando el metraje, de algo más de dos horas de duración en un eficaz blanco y negro, de pequeños respiros en exteriores urbanos de Nueva York que permitieran deslocalizar la acción para limitar la sensación de claustrofobia, no obstante explotada al máximo en los momentos en que la tensión dramática así lo requiere, así como para ofrecer, a través de la combinación de las imágenes en penumbra de la noche neoyorquina y de la música urbana de tonos jazzísticos de Bernard Herrmann, una plasmación simbólica de los dramas internos teñidos de luces y sombras que sacuden a los distintos personajes, especialmente a su protagonista, Johnny Pope (Don Murray). Todo ello para sumergirnos en el drama insostenible de un antiguo veterano de la guerra de Corea cuyo plácido futuro familiar viene empañado por un peligro inminente: su adicción a la morfina.

La primera imagen que preside los créditos iniciales resulta especialmente ilustrativa en ese sentido: una calle neoyorquina, recta, perdida en la distancia, sometida a la gigantesca presencia de un puente sobre el que bulle el tráfico, y un personaje, John Pope padre (Lloyd Nolan), que se acerca hacia la cámara desde el horizonte del plano. John Pope llega a la ciudad desde el sur para visitar a su hijo Johnny y a su nuera Celia (Eva Marie Saint), que están además esperando su primer hijo, pero con un propósito secreto: llevarse de vuelta los cinco mil dólares que su hijo menor, Polo (Anthony Franciosa), que vive con la pareja y que trabaja en un bar, le ha prometido para ayudarle a poner en marcha un negocio. El encuentro posee además otros múltiples ingredientes que hacen de este drama una historia de gran altura: el matrimonio de Johnny y Celia no termina de funcionar tras los primeros meses de casados, la relación de John con sus dos hijos, ambos hermanos pero adoptados en conjunto años atrás, no ha sido históricamente buena y ha llenado de resentimiento a los tres, y además Polo siente una pasión desmesurada por su cuñada, aunque se niega a traicionar a su hermano. Pero el gran drama es la oculta adicción de Johnny a la morfina, que no ha dejado de deteriorar su vida laboral hasta ocasionar su despido y que amenaza con dilapidar algo más que los cinco mil dólares que Polo guardaba para su padre por culpa de Madre, su camello (un soberbio y odioso Henry Silva), siempre acompañado por su grupo de secuaces violentos y tan esclavos de su adicción como Johnny…

Mis escenas favoritas – JFK: Caso abierto

Otro 22 de noviembre, pero de 1963…

Oliver Stone construye en JFK: caso abierto (1991) una fenomenal intriga sobre el magnicidio por excelencia del siglo XX, el asesinato en Dallas del presidente Kennedy. Una película compleja, arriesgada, innovadora, absorbente, repleta de personajes excelentemente diseñados, interpretada maravillosamente por un reparto envidiable, tanto por su número como por su calidad, y en la que destaca la magistral labor de dirección de Stone, especialmente en cuanto al manejo de documentación y materiales, tanto de información como audiovisuales, y, sobre todo, en la labor de montaje, premiado con el Oscar en su año.

Pero lo mejor de la película es su capacidad para presentar de manera fácil, accesible y lógica una catarata de acontecimientos que siempre han quedado sumergidos bajo el discurso habitual de contenido político, es decir, los eslóganes vacíos, el patrioterismo barato, la propaganda y la mentira.

Música para una banda sonora vital – Super 8

Uno de los pocos grandes aciertos que se anota en su haber Super 8, otra supuesta genialidad fruto del presunto talento de J. J. Abrams, individuo encumbrado por esas cosas del marketing y la publicidad como el nuevo genio (al menos por este año e igual el que viene, hasta que sea sustituido por otro que tenga más dinero que él para pensar) de esta cosa del cine palomitero y sin sustancia, un tipo cuya mayor virtud ha consistido en hacerse rico con una serie de televisión que plagia, banaliza y pervierte El señor de las moscas…, la mayor virtud de la película, decíamos, consiste en la disponibilidad por parte de Abrams de un buen puñado de dólares para adquirir los derechos de importantes temas del rock de los años setenta con los que adornar estratégicamente una banda sonora, por lo demás, demasiado proclive a las estridencias con que acompañar la cacharrería imperante. Es el caso de Don’t bring me down, de la ELO (Electric Light Orchestra), que sirve además para decorar los créditos finales.

Por lo demás, Super 8, sin ser horrible, demuestra la esencia del talento de Abrams, es decir, la suerte y los dólares para contar con el beneplácito de Steven Spielberg para el refrito de sus películas infantojuveniles de aventuras, incluidas las que tienen alienígenas de por medio, durante la primera mitad de la película, sin ofrecer nada nuevo, limitándose a dar una capa de barniz transparente a lo que ya se hizo quince años atrás, y su incapacidad para dar una respuesta coherente y satisfactoria en la segunda mitad del filme, a cada minuto más rutinario, previsible, tonto y facilón, hasta estropearlo inevitablemente y dejarlo muy por debajo de las expectativas a cubrir. Y así, Abrams demuestra que, como ya le ocurriera a Spielberg en su día, una cosa es contar con el respaldo económico que permite parir ideas peregrinas, y otra muy distinta ser poseedor de la inteligencia y el talento de producir ideas y tener que buscar dinero para darles forma. O, como decía Picasso: un pintor es el que pinta lo que vende; un artista es el que vende lo que pinta. Buenos pintores, Spielberg y Abrams. Pero el arte es otra cosa.

Diálogos de celuloide – La regla del juego

– Quería preguntarte algo… ¿Qué es eso del arte precolombino?

– La civilización americana antes de Colón.

– Claro, historias de negros.

– No había negros en América.

– ¿Qué había?

– Indios.

– Claro, ¡qué tonta soy! Buffalo Bill…

La règle du jeu. Jean Renoir (1939).

Diálogos de celuloide – Con los ojos cerrados

– Si el sexo fuera lo único importante, el mundo estaría gobernado por conejos.

The happy ending. Richard Brooks (1969).

Mis escenas favoritas – Caro diario

Quien escribe reconoce que disfruta no poco con las marcianadas con las que nos obsequia de vez en cuando Nanni Moretti. Caro diario es una gran película, no cabe duda, especialmente su primer episodio, En mi Vespa, sencillamente magistral. Una de sus salidas de tiesto incluye la canción de Juan Luis Guerra, Visa para un sueño, impensable, a priori, de hallar en el agosto romano de 1993.

Y, por si hay amantes de la bachata y del merengue -o lo que sea, que uno de música caribeña no sabrá, pero de lo demás, tampoco…-, aquí está la canción original.

La tienda de los horrores – Un paseo por las nubes

De cagada sin paliativos puede calificarse este horrendo bodrio perpetrado por el actor y director mexicano Alfonso Arau para la industria de Hollywood en 1995. Arau, tras el éxito internacional de Como agua para chocolate (1992), probó suerte con un reparto internacional de grandes figuras y el soporte de la 20th Century Fox con un remake de una película italiana de 1942, a la que reduce a la mera condición de culebrón pasado de moda, caramelizado y almibarado hasta la diabetes.

Las coordenadas narrativas son convencionales para este tipo de productos sentimentaloides: una joven (Aitana Sánchez-Gijón) que vuelve a su casa embarazada y avergonzada de su condición de futura madre soltera recibe la inesperada ayuda de un licenciado del ejército (Keanu Reeves) recién llegado del frente y cuya vida carece de futuro y de alicentes, que acepta hacerse pasar por su marido. Así, la chica puede presentarse ante su familia, anclada en las tradiciones y la moral religiosa católica propia de los mexicanos (según la película), sin temor a que se sientan agraviados y sin sentir vergüenza. Pero claro, ella es tan mona y él tan apuesto y bienintencionado, que lo que era un apaño temporal empieza a convertirse en encandilamiento mutuo, momento en el cual, como en todo culebrón de tercera categoría, empiezan a surgir los problemas que convierten ese amor en imposible… Una birria, vamos.

La música de Maurice Jarre y algunos bellísimos exteriores con fotografía de Emmanuel Lubezki no sirven para mitigar el hastío que provoca esta colección de lugares comunes pretenciosamente románticos. Uno a uno se van cumpliendo todos los tópicos esperables dadas las circunstancias, sin escatimar lágrimas, obstáculos para el amor, enfrentamientos familiares al respecto, y un final agridulce que, no obstante, deja la puerta abierta a la felicidad made in Hollywood. El entorno rural de la historia, presidida por los viñedos que explota la familia, da pie igualmente a una importante colección de absurdos, el mayor de los cuales es el «momento aleteo», con la familia y los peones de la finca (de cuyas condiciones de vida míseras apenas se dice nada y que no son más que floreros oportunos en este cuento de hadas vinícola), provistos de alas cual mariposones humanos, recorriendo los viñedos de punta a punta en plan duendes del bosque para, con la brisa levantada con su batir de brazos, mantener la temperatura de las viñas y de las uvas… Eso, por no hablar de la fiesta de la vendimia que se montan, que deja bien claro que ninguno de ellos conoce Cariñena.

Pero hay dos detalles todavía más hirientes: uno, el hecho de que un mexicano como Alfonso Arau consienta, utilice y multiplique la colección de tópicos negativos atribuidos a los mexicanos por los gringos, tanto en el aspecto folclórico como en el religioso y cultural,