Teatro de la soledad: Confidencias (1974)

Al final de su carrera, Luchino Visconti todavía conservaba prácticamente intacta su capacidad para combinar una minuciosa puesta en escena con su característico poderío visual y la consecución de un estilo cinematográfico muy literario, casi teatral, tan grandioso y solemne como intimista y cercano. Aunque su última obra es El inocente (L’Innocente, 1976), sin duda es Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), a la vista de su biografía personal y los temas y tonos empleados a lo largo de su filmografía, la que puede considerarse su testamento cinematográfico y artístico, el resumen de todos los contradictorios puntos de vista personales y profesionales que salpican su vida y su obra.

A pesar de que Visconti negara repetidamente que el Profesor (Burt Lancaster) fuera un personaje autobiográfico, su porte distinguido, sus modales aristocráticos, su entorno vital y su postura ante los problemas del Hombre y del mundo no parecen del todo ajenos al perfil del cineasta-aristócrata italiano. Este Profesor vive el retiro de su jubilación alejado del mundo en su lujoso pero decadente palacio de Roma, solamente acompañado por su personal de servicio, compuesto por dos criadas. Sus intereses se reducen a la lectura de obras clásicas, la contemplación de obras de arte y la concentración en sus pensamientos. No quiere mezclarse con el mundo, no soporta a la gente, la música, los ruidos, las prisas y la agitación de la vida moderna. Su caserón parece un mausoleo, un catafalco, una nave varada en el tiempo, en un pasado barroco o neoclásico, con sus salones alfombrados, repletos de librerías llenas de ejemplares, tapices, frescos, cuadros, pinturas, armas antiguas, bustos, retratos y toda la imaginería decimonónica en la que se adivina un pasado de esplendor y riquezas hoy muy venidas a menos. Esa tranquilidad se rompe con la llegada de una vulgar y ordinaria marquesa, Bianca Brumonti (Silvana Mangano), cuya intención es alquilar la planta del palacio que el Profesor (del que en ningún momento llegaremos a conocer su auténtico nombre) no utiliza y mantiene cerrada a cal y canto. Sintiéndose obligado a recibirla, quizá por su condición de marquesa y, por tanto, por cierta deuda fundamentada en el espíritu de cuerpo, el Profesor declina su oferta, pero los modales toscos, avasalladores, su capacidad para arrastrar todo lo que la rodea a su terreno, junto con la oportuna intervención de su hija Lietta (Claudia Marsani) y su novio Stefano (Stefano Patrizi), consiguen que el Profesor ceda bajo determinadas condiciones a la ocupación del piso. Lo que no sabe el Profesor, es que, bajo la pantalla de alquilar la vivienda para su hija y su novia, la marquesa quiere instalar en él a su “protegido”, Konrad (Helmut Berger), joven aparentemente frívolo, díscolo, vividor, holgazán y huraño. Pronto el Profesor empieza a arrepentirse de su decisión: aquello que tanto odia, lo que abomina, tener que mezclarse con la gente de su tiempo, escuchar sus ruidos, oír sus gritos, sus pasos por la escalera, sus golpes, soportar sus problemas y avatares cotidianos, se convierte en el pan de cada día. Pero, extrañamente, siente internamente cierta simpatía por aquellas personas que han desembarcado en su vida tan aparatosamente, se identifica en algunos de sus comportamientos, en especial en algunos rasgos que descubre en el joven Konrad, lo cual le lleva a dejarse arrastrar en cierto modo por el caos en que convierten su vida, al mismo tiempo que se destapa la nostalgia y los recuerdos de una juventud perdida, de un pasado luminoso y bello, vuelven a él implacables, dolorosos, para hacerle darse cuenta de que se equivocó al haber apostado por su soledad.

La película se construye sobre una serie de duplas (bueno, en un momento dado se convierten en terceto…) que acentúan los contrastes entre los temas y puntos de vista escogidos por Visconti. En primer lugar, entre el mundo presente y el pasado rememorado con nostalgia. El Profesor aborrece las convenciones, las formas, los intereses de la vida de su tiempo, y por ello encuentra placer, reposo, la tranquilidad que tanto ama en las pinturas y los libros del pasado, un pasado recreado con ternura y armonía, con melancolía y sensibilidad a flor de piel. Este amor por el pasado encierra una trampa: el Profesor odia el presente porque no quiere sus problemas, sus dilemas, la necesidad de tomar decisiones sobre un mundo que rechaza. Los problemas del pasado ya están enunciados, estudiados, comprendidos y resueltos, para bien o para mal. Se puede volver a ellos para conocerlos, pero sin dramas, sin jugarse la vida en ello. No quiere que los conflictos de otros perturben su presente, sus memorias, sus rutinas. El miedo, por tanto, suple a la comodidad. Es el temor, inseguridad, la duda sobre su capacidad para estar a su altura lo que le hace encerrarse en un mundo intelectual hecho a la medida de sus necesidades y querencias. Cuando, gracias a la frescura y espontaneidad de Lietta (y a sus apetitos), el Profesor introduzca en ese nostálgico mundo personal el recuerdo de las mujeres de su pasado -Dominique Sanda y Claudia Cardinale, en vaporosas, breves, casi espectrales secuencias de tintes fellinianos-, súbitamente perderá la acostumbrada comodidad y se pervertirá en sus recuerdos el carácter de refugio ante la llegada de un dolor, de un sentimiento de pérdida, de la convicción de que su soledad, que él siempre creyó deseada, es forzosa, y por tanto, como decisión racional fue un error, y como resultado de su vida, un fracaso. Por tanto, su memoria, sus recuerdos, ya no le servirán ante la nueva situación creada por sus vecinos. Continuar leyendo “Teatro de la soledad: Confidencias (1974)”

La tienda de los horrores – El motorista fantasma

Pues no, El motorista fantasma no es el título de la autobiografía de Nicolas Cage, aunque bien podría serlo; no sabemos en qué grado se considera motero, pero sí que es un fantasmón de la peor especie de entre todos los que han aparecido en la pantalla de cine, o incluso fuera de ella. Sin embargo, en justicia, la última tienda de la temporada tiene que estar dedicada, y por todo lo alto, a quien más momentos de gloria ha dado, y seguirá dando, a esta sección escrita desde la perplejidad y la mala leche. En este caso, para juntar el hambre con las ganas de comer, tenemos a Cage protagonizando una horrorosa adaptación -una más- del mundillo del tebeo norteamericanoide, en concreto de su matriz principal, la Marvel, que tanta bazofia convertida en filme ha copado en las carteleras de medio mundo a golpe de talonario y de vaciado de neuronas.

Johnny Blaze (Nicolás Jaula) hace un pacto con el diablo (Peter Fonda, cuya filmografía transcurre entre moto y moto), así, como quien no quiere la cosa, el día que se entera de que su padre está mortalmente enfermo, para protegerle a él y de paso a su joven y virginal novia, Roxanne (Eva Mendes). Como, a diferencia de los diablos de verdad, los de los Consejos de Administración (o de Ministros), el diablo de los tebeos tiene palabra y cumple los pactos, le exige a Johnny que haga su parte, que consiste, básicamente, en la busca y captura de demonios díscolos, de diablillos corruptos (¿¿¿¿¡¡¡¡!!!!????). Claro que eso lo hace por las noches, porque en “prime-time” el tío es un temerario acróbata de motos que, como tiene bula con Luzbel, no teme hacer las insensateces más bestias a lomos de su burra porque no tiene nada que perder excepto una vida que depende de los deseos del demonio. Vamos, lo que se dice una vida agitada.

La película pronto rompe con la mayor de las expectativas que despierta. El motivo estético del filme, cómo las llamas devoran al personaje cada vez que se cabrea, especialmente su cabezón, y que llevan a desear que en algún momento lo frían vuelta y vuelta, en plan barbacoa, y que se retire del negocio, se ve traicionado al instante, porque los retoques digitales flamígeros, que parecen pintados con rotulador fosforito, resultan tan vacíos y acartonados que no llegan ni a mascletá. Así que, asumiendo que Cage sobrevivirá a la retahíla de mamarrachadas y delirios que componen el guión, vale la pena concentrarse en el cúmulo de paridas que acumulan los ciento cinco minutos de metraje de esta castaña motorizada. La premisa inicial parece ser elevar un monumento a la sandez hecha cine, pero además regodeándose de ello. La abrumadora mayoría de los diálogos, postizos, con una solemnidad de cartón piedra, pronunciados con toda seriedad, rigor y dramatismo pero de una profunda naturaleza de corte absurdo, ridículo, risible, hacen pensar en si Mark Steven Johnson no es un cachondo mental y se ha dedicado a hacer una parodia del cómic, y no una adaptación con pretensiones e ínfulas serias.

Elementos a considerar “favorablemente”: alguna que otra escena de acción, aunque casi todas son una fantasmada de las que no se permiten ni las de James Bond; la presencia de Eva Mendes, perchero que solo puede aportar eso, presencia física, porque como actriz habrá que juzgarla el día que haga algo que se pueda calificar como actuación; algún que otro diálogo con el que carcajearse gracias a su patetismo y su estupidez intrínsecas; por último, la fastuosa ridiculez de algunos de sus momentos, situaciones e imágenes. La caracterización de Peter Fonda no es la menor de ellas, pero es que la permanente cara de asomado de Nicolas Cage, la inexistencia de una trama ordenada y contada con cierta gracia, la escasez de momentos verdaderamente dramáticos o cómicos, y la tontería general que imprime el conjunto, rebozada de una solemnidad de baratillo, convierten al film en una colección de fotogramas, efectos especiales y dibujos de cómic que despierta un asombro -en negativo- difícil de digerir. Cage pocas veces ha estado más odioso (el título lo tiene la película Ojos de serpienteSnake eyes-, Brian de Palma, 1998), la Mendes, como si no, Fonda, que parece una silueta de cartón piedra de su personaje envejecido de Easy rider, y la atmósfera general, ese mundo de espectáculos ambulantes, las carreteras desérticas, las noches cerradas cruzadas por llamaradas y la persistencia de las hogueras, que casi hacen de la película la noche de San Juan, contribuyen a crear lo que los matemáticos llaman un conjunto vacío.

Una chuminada realmente imposible de tragar, de la que, en la mejor tradición del cine reciente, se ha hecho una secuela, probablemente más estúpida, inútil e intrascendente que ésta, que ya es decir. Con todo lo dicho, el mayor pecado, sin embargo, viene de la traición que la película supone a la idiosincrasia del tebeo, a su espíritu de rebeldía, a su irreverencia, a su voluntad por ofrecer personajes e historias que contravengan los tópicos, que resulten complejos, contradictorios, que buceen en las dudas y contradicciones del ser humano. La película vacía la historia de cualquier connotación racional o cerebral, la despoja de todo valor o ideario y la convierte en un producto de acción y efectos especiales ramplonamente convencional, simplón, facilón, ligero y olvidable. Peor que una adaptación de un tebeo a la pantalla es aquella que no sabe adaptar y que se limita a caricaturizar.

Acusados: todos
Atenuantes: el humor involuntario
Agravantes: el humor involuntario
Sentencia: culpables
Condena: introducción de cerillas de chimenea empapadas en queroseno por el conducto rectal y degustación a punta de pistola de varios kilos de tabasco, chile, guindillas y demás picantes y erosionantes digestivos…

La última película: John Wayne

Si ya acreditamos en su día en esta sección la falsedad de la leyenda urbana sobre el supuesto epitafio de Groucho Marx (aquello de “Perdone que no me levante”), hoy toca desmontar otro error muy extendido, en este caso sobre la tumba del “Duke”, John Wayne, el rostro más carismático del western clásico, cuyo nombre “civil” era Marion Robert Morrison.

Amante de las mujeres hispanas, Wayne contrajo matrimonio en tres ocasiones, todas ellas con mujeres sudamericanas: Josephine -Josie- Alicia Saenz, Esperanza Baur y Pilar Palette. Padre de siete hijos, los más conocidos son Patrick, también actor, y Aissa, que escribió un libro de memorias basado en sus recuerdos de su padre. Amante de México y de la cultura hispana e hispanoamericana en general, cuando ya se acercaba su final a causa de un cáncer irreversible, Wayne pidió a Pilar que añadiera a su sepultura, que debía ser anónima y dispuesta en un lugar apartado, las palabras “Feo, fuerte y formal”, en español. La creencia muy extendida de que esto fue llevado a cabo tal cual viene desmentido por la imposición de la familia de Wayne -o de sus familias- de enterrarlo en el cementerio de Pacific View Memorial Park, en Newport Beach, California, el lugar de su última residencia. Tras veinte años sin ningún añadido, se colocó una placa alusiva a sus películas en la que se lee lo siguiente:

Tomorrow is the most important thing in life. Comes into us at midnight very clean. It’s perfect when it arrives and it puts itself in our hands. It hopes we’ve learned something from yesterday.

(El mañana es lo más importante de la vida. Penetra en nosotros como una noche de luna clara y limpia. Es sensacional cuando llega y se pone en nuestras manos. Espera que hayamos aprendido algo del ayer.)

El hechizo de la pasión: El señor de la guerra

El señor de la guerra (The war Lord, Franklin J. Shaffner, 1965) no tiene nada que ver con la peliculita de Nicolas Cage del mismo título -es español-, estrenada en 2005. Tampoco, afortunadamente, es una película más de aventuras medievales años 30 o años 50, con leotardos y sedas, armas de cartón y decorados de papel y telón, que entremezclan aventura, acción y romance. En 1965, y antes de comenzar su gran etapa como director (El planeta de los simios, 1968, Patton, 1970, Nicolás y Alejandra, 1971, Papillon, 1973), Franklin J. Shaffner (que firma la película sin la “J”) llevó a la pantalla una historia sombría, violenta y perturbadora que con el tiempo ha adquirido el perfil de obra de culto, tanto por la abundancia y complejidad de los temas tratados como por su atractiva factura visual, al mismo tiempo que se ha convertido en una de las películas de referencia imprescindible en cuanto a la traslación del medievo al cine se refiere, buscando tanto el realismo, en este caso, del siglo XI como haciendo hincapié en la atmósfera de oscuridad, misterio y paranoia existencial que convencionalmente se identifican con determinados periodos de la Edad Media, especialmente en torno al mítico año 1000.

Crysamon de la Cruz (Charlton Heston) es un afamado guerrero normando al servicio del duque de Gante, que en premio por su fidelidad y su buen hacer en combate le obsequia con el señorío de una remota zona de la costa de Normandía, un terreno pantanoso repleto de bosques, lagunas y marismas, habitado por una población semisalvaje que vive bajo la amenaza constante de las brutales incursiones de los frisones, un pueblo que vive a dos días más allá del mar y que periódicamente asola las costas llevándose un botín de animales, riquezas y mujeres. Lejos de considerar que sus nuevos dominios son poco premio a sus méritos, Crysamon, cuya familia perdió todo lo que tenía cuando tuvo que aportar sus tierras y haberes para el rescate de su padre, prisionero precisamente de los frisones, siente su toma de posesión como el primer paso en la recuperación de la gloria y el esplendor perdidos por su familia. Para el duque de Gante, además, es la forma de asegurar militarme la zona gracias a la presencia de las mesnadas de Crysamon, junto a las que llega a su Torre justo en el momento de repeler un ataque frisón. Este planteamiento inicial, no obstante, se enriquece súbitamente con múltiples líneas narrativas que convergen en una trama que se conduce sin descanso, con un excelente pulso y una sucesión continua de escenas y secuencias en ningún momento gratuitas ni contemplativas, que siempre aportan contenido dramático o emocional indispensable para el desarrollo de la historia y para la excelente construcción de unos personajes complejos, ambivalentes, profundamente humanos, capaces de mostrar con gestos, miradas o pequeñas pinceladas de diálogo una naturaleza esencialmente contradictoria, sólida, veraz, hasta el punto de componer lo que parece más un fresco psicológico de toda una época que la habitual entrega de los guiones de Hollywood al espectáculo fundamentado en los deseos del público.

Es tanto el caudal narrativo y dramático de la historia, que conviene esquematizar para tomar conciencia de la amplitud, variedad y riqueza de sus múltiples ramificaciones, todas las cuales se entrelazan e interaccionan para construir un todo caleidoscópico, un universo casi casi perfecto. En su primera salida para cazar junto a sus caballeros, Crysamon descubre a una cuidadora de cerdos, Bronwyn (Rosemary Forsyth), de la que se queda prendado tras rescatarla del río y mirarla desnuda. El mandato expreso del duque de Gante al entregarle sus nuevas tierras, “Pórtate bien con tus vasallos; cuida de tu gente”, obliga en cierto modo a Crysamon a proteger a la bella joven de los deseos sexuales de sus compañeros de cacería -precisamente-, que ansían disfrutar -con permiso o no- de las blancas carnes de la muchacha. En este punto se introduce una cuña de resentimiento, rencor y rivalidad entre Crysamon, su hermano Draco (Guy Stockwell) y otros de sus mesnaderos (James Farentino, John Anderson, Sammy Ross), que irá creciendo por éste y otros motivos, en una espiral de encuentros y complicidades, y desencuentros y amenazas, fundamental para el desenlace de la historia. El creciente deseo, casi obsesivo, de Crysamon por Bronwyn, que es la hija adoptiva del patriarca de la aldea, Odins (Niall MacGinnis), y que está prometida a su hijo, empieza a erosionar la relación de Crysamon tanto con sus hombres de confianza como con sus vasallos. Es su hermano Draco, no obstante, quien encuentra la solución: dado que sus nuevos vasallos son paganos que adoran todavía al Árbol y la Piedra y mantienen vigente la tradición de la prima nocte, Crysamon podrá gozar de los encantos de la muchacha en su noche de bodas sin violar el mandato del duque de Gante y sin contravenir las relaciones con sus vasallos, respetando unas creencias paganas que, en lo demás, desprecia. Sin embargo, Crysamon pasa del deseo carnal al amor apasionado por la joven, y se niega a que su derecho se agote tras una única noche, deseando conservar el amor de la muchacha para siempre. El renconr de los vasallos por la violación por parte de su señor de una ley local les echará en brazos de los frisones, que volverán para acabar con Crysamon y sus tropas.

Este relato lineal de la trama, sin embargo, deja muchos cabos sueltos que merecen atención. En primer lugar, la espiritualidad de señores y vasallos: en la aldea vive un sacerdote (Maurice Evans) que en el culto mezcla los dogmas cristianos con los ritos y ceremoniales ancestrales de raíz consuetidinaria y cultura céltica y druídica, a fin de mantener a su parroquia bajo sus mandatos y consejos, y lograr una convivencia pacífica. En estos ritos se mezcla el culto a la naturaleza con la idea de Dios, y también con el prejuicio de los recién llegados hacia rituales y comportamientos que identifican con la brujería (Bronwyn será tachada de bruja, y el amor de Crysamon, como hechizo, en no pocas ocasiones, con el riesgo que ello implica para su vida). Por otro lado, la película ofrece una concienzuda reflexión sobre las relaciones de poder entre quienes lo ostentan y quienes lo sustentan, el pacto que coloca a cada uno en su lugar y las reglas de compromiso que mantienen el statu quo que permite la supervivencia. La ruptura del pacto por parte del señor justifica la acción del pueblo de cambiar su lealtad y favorecer al enemigo de costumbre para librarse de la tiranía que, lejos de haberlos protegido, los ha sometido de manera tan o más brutal que sus antiguos invasores. Continuar leyendo “El hechizo de la pasión: El señor de la guerra”

Música para una banda sonora vital – La gran evasión

Imperecedera banda sonora del maestro Elmer Bernstein para el clásico de John Sturges (The great escape, 1963).

Ganas dan de marcar el paso…

Mis escenas favoritas – El baile de los vampiros

El baile de los vampiros (The fearless vampire killers or Pardon me, but your teeth are in my neck, Roman Polanski, 1967) es una parodia de los productos que, desde la irrupción del exitoso Drácula de Terence Fisher de 1958 y sus cinco secuelas, todas protagonizadas por Christopher Lee, eran junto a la serie de Frankenstein y Peter Cushing la respuesta de bajo presupuesto con que la célebre productora británica Hammer intentaba competir con las películas y comedias de terror marca Roger Corman que llegaban desde América con Boris Karloff, Vincent Price, Peter Lorre, Lon Chaney Jr. o un jovencísimo Jack Nicholson, muchas de ellas basadas en historias de H.P. Lovecraft y Edgar Allan Poe.

La película de Polanski, de magistrales banda sonora, atmósfera y ambientación, es al mismo tiempo una ácida comedia con personajes y situaciones plenamente irreverentes con la herencia del mito del vampiro, y un genuino y muy conseguido producto del mismo cine de terror que pretende parodiar, incluidos sus coloristas aires pop. La escena del baile mismo, el famoso minueto, ofrece muestras de ambas tendencias presentes y entrelazadas en prácticamente todos los minutos del metraje.

Con recuerdo especial para la malograda Sharon Tate.