Cine en fotos – Sam Goldwyn

Otro ejemplo de la brutal franqueza de Goldwyn surgió de una pequeña conversación que una mañana tuvo con Thornton Wilder. Wilder, además de ser dramaturgo, había ejercido como profesor en diversas universidades. Incluso en el ambiente de los estudios hollywoodienses, conseguía mantener el tono y el porte de un erudito caballero. Aquello impresionaba a Sam, y siempre que el señor Wilder se encontraba en su oficina, Sam trataba de estar a la altura de la atmósfera que la presencia del dramaturgo creaba. Wilder había realizado la adaptación de una historia y había ido a la oficina de Goldwyn para ver cuáles eran las reacciones del gran hombre. La conversación se desarrolló más o menos de esta forma:

W: Presumo que ha leído mi modesto esfuerzo.

G: Sí, sí, señor Wilder, su modesto, eh, sí, lo he leído, señor.

W: ¿Y qué piensa de él, señor Goldwyn?

G: Bueno, a ver, el personaje de sir Malcolm…

W: Justamente. Me temo que no he dado lo mejor de mí con sir Malcolm.

G: No, lo mejor no, señor Wilder.

W: Me temo que resulta psicológicamente inmaduro. Filosóficamente es un tanto…

G: Sí, psicológicamente, me hizo sentir…

W: Creo que sé exactamente a lo que se refiere.

G: Y filo… Bueno, francamente, señor Wilder: sir Malcolm es un gilipollas.

Un árbol es un árbol (King Vidor, Ediciones Paidós, 2003)

Música para una banda sonora vital – Ascensor para el cadalso

El gran Miles Davis pone la música de esta obra mayor del francés Louis Malle, Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’echafaud, 1957), la historia de un veterano de la guerra de Indochina que tiene una aventura con la esposa de su jefe, un rico industrial parisino, y del intento acordado de ambos por asesinarlo de manera que parezca un suicidio, aunque, como siempre, algo sale mal y los problemas, lejos de terminar, se multiplican…

La música de Miles Davis acompaña las seductoras imágenes urbanas de un París en blanco y negro que es una trampa mortal para unos personajes que no pueden huir de él. Una obra maestra con una música maestra.

Vidas de película – Henry Koster

Este ‘gafotas acusica’ de mirada nostálgica y evocadora es Hermann Kosterlitz, más conocido en el Olimpo del cine por Henry Koster, otro de los profesionales del cine de origen alemán emigrados a Hollywood con la llegada del nazismo a su país (nació en Berlín en 1905). Especializado en comedias y musicales, sus primeros trabajos tuvieron lugar en Alemania, Austria y Hungría, y sus primeras películas en América mostraban ya las características de su cine: una narrativa sobria y elegante, una buena dirección de actores, un tono ligero, romántico y lírico, que no obstante no le impidió resultar enérgico y contundente en las cintas bélicas, las intrigas negras o la épica en Cinemascope.

Debutó en Hollywood con Tres diablillos (Three smart girls, 1936), con Deanna Durbin (la actriz de la que estaba enamorado José Luis Borau en sus años mozos), que protagonizaría un buen puñado de títulos suyos más durante los últimos años treinta y primeros cuarenta, siempre dentro de la comedia musical. Sus películas más memorables de una filmografía muy amplia (unas cuarenta películas) repartida a lo largo de cuatro décadas son La mujer del obispo (The bishop’s wife, 1947), con Cary Grant, Loretta Young y David Niven, película que Koster solo finalizó, la divertida El inspector general (The inspector general, 1949), con el autor ruso Gogol adaptado a las payasadas de Danny Kaye, la excepcional El invisible Harvey (Harvey, 1950), con un James Stewart convertido en un bonachón borrachín acompañado de un conejo gigante pero invisible, o el peplum religioso La túnica sagrada (The robe, 1953), primera película en formato Cinemascope.

Henry Koster tambien dirigió Désirée (1954), con Marlon Brando dando vida a un Napoleón Bonaparte que, antes de lanzarse a la política y a la conquista de Europa debe tomar la decisión de seguir con su prometedora y ambiciosa carrera o conservar el que puede ser el amor de su vida (Jean Simmons), El favorito de la reina (The virgin queen, 1955), enésima presentación de la vida amorosa de Isabel I de Inglaterra, esta vez enrollada con el pirata Sir Walter Raleigh, protagonizada por Bette Davis, y Un mayordomo aristócrata (My man Godfrey, 1957), remake con David Niven de la extraordinaria Al servicio de las damas, dirigida en 1936 por Gregory La Cava.

Entre el resto de su filmografía, irregular y menor, destaca, para nosotros, por su rareza, La maja desnuda (The naked maja -ojo al título original-, 1958), en la que el maestro aragonés Francisco de Goya, convertido en su origen en campesino (Anthony Franciosa), logra convertirse en un pintor célebre gracias a los esfuerzos de la Duquesa de Alba (Ava Gardner -nada que ver, pero nada de nada, con la Duquesa de Alba que conocemos hoy, que comparte más genes con Harpo Marx que con el proclamado “animal más bello del mundo”…).

Henry Koster se retiró del cine a finales de los años sesenta y falleció en California en 1988.

Teleoperador fatal: Voces de muerte (1948)

Groucho Marx marca el número de centralita: “Telefonista, quiero solicitar un número”. “¿Qué número quiere?”, responde ella. “¿Qué números tiene?”, replica él… Simpática anécdota que se une a los múltiples millones de chistes que hay sobre llamadas telefónicas, cruces de líneas y conversaciones absurdas, algo roto hoy por culpa de otra de esas demostraciones de que el mundo se va por el sumidero: los teleoperadores y el telemarketing. O, lo que es lo mismo, la gente que, amparada por una legislación permisiva con las grandes compañías, se permite el lujo de molestarte en tu casa o en tu móvil a todas horas con el fin de vomitarte encima en tiempo récord -grabando la llamada, incluso contratando servicios de viva voz, sin firma y sin posibilidad de pensar o informarte más detenidamente de lo que te cuentan- las virtudes de tal o cual compañía telefónica, de electricidad, de seguros, etc. Un asco. Más morralla consumista a esquivar, otro obstáculo capitalista más, esta vez introducido en nuestra propia intimidad merced a los políticos que legislan  para los negocios, no para las personas. Voces de muerte (Sorry, wrong number, 1948), también llamada en España Número erróneo, o también Perdón, número equivocado, pertenece a otro tiempo, a aquel en que los teléfonos no podían existir al margen del cable que los conectaba a la pared,  al mundo de circuitos, comunicaciones y conductos que, desde una centralita telefónica al margen de satélites, llevaban a cualquier lugar del mundo, entre zumbidos, ruidos varios, e interferencias. Un mundo del que no hace tanto: sin ir más lejos, un servidor acompañaba a su madre a la centralita telefónica del pueblo, en los veranos de la niñez, cada vez que ella quería llamar a Zaragoza (a apenas cien kilómetros de distancia), debiendo introducirse en la cabina habilitada al efecto en la oficina correspondiente (hablamos de principios de los años 80…). Un tiempo en el que no existían las ventajas de los móviles ni de sus hipertrofias con pantalla táctil, las mismas que han generado esa nueva especie de zombis urbanos que circulan por la calle con la cabeza metida en una pantalla diminuta, perdiendo el tiempo, la vida y la inteligencia, si la hubiere -y también la mínima decencia y atención necesaria para transitar por la calle sin jorobar a tus congéneres- en utilizar un cachivache tecnológico de utilidades más que atractivas para, casi siempre, soplapolleces y mamarrachadas. Nunca el ser humano dispuso de medios de comunicación y de acceso a la información más rápidos y llenos de posibilidades; nunca el hombre usó los medios de que dispuso para una estupidización colectiva generalizada tan extendida como la de hoy. Eso, además de que hace años que no puedes quedar a tomar un café con nadie sin que el móvil interrumpa una y otra vez la conversación, de manera que la charla se ve constantemente salpicada de una soledad repentina, y más o menos duradera, mientras el acompañante sale a la calle tiempo y tiempo, generalmente para hablar de tonterías que pueden esperar o que no hace falta ni discutir.

Volviendo a la película, Voces de muerte es una cinta algo camuflada por culpa de la coincidencia de su año de estreno, 1948, uno de las mejores cosechas de la historia del cine: El tesoro de Sierra Madre, Fort Apache, Cayo Largo, Carta de una desconocida, Ladrón de bicicletas, Tres padrinos, Alemania año cero, Río rojo, Secreto tras la puerta, La ciudad desnuda, Macbeth, Hamlet, Las zapatillas rojas…, entre muchas otras, hacen que películas extraordinarias de ese mismo año hayan pasado un tanto desapercibidas para la posteridad del cine o para el aficionado. Sin embargo, en el subgénero de “misterios telefónicos” dentro del cine de intriga y suspense, es uno de los títulos más óptimos y disfrutables, lejos de los problemas habituales de este tipo de cintas, es decir, que las resoluciones de las tramas no suelen estar a la misma altura de interés y dramatismo, y también de coherencia narrativa, que el planteamiento de los conflictos (hay un libro por ahí, editado por la Compañía Telefónica Nacional de España, cuando se llamaba así, que recoge la importancia del teléfono en el cine a través de películas y secuencias en las que desempeña una función de vital importancia; lamentablemente, el libro, ansiado por un servidor como agua de mayo, debe de estar descatalogado o sumido en la oscuridad de los tiempos, porque resulta ilocalizable). Dirigida por Anatole Litvak (volvemos a ocuparnos de él tras La noche de los generales y Un abismo entre los dos), la película adapta al cine una obra de teatro radiofónica de Lucille Fletcher, y este cariz hertziano se traslada, como no puede ser de otra manera, a la estructura y a la forma exterior de la película. Porque, como si de un montaje de Miguel Gila se tratara, el teléfono ocupa un protagonismo central en el argumento y en la puesta en escena de este absorbente misterio: Leona Stevenson (Barbara Stanwyck) es una mujer enferma que dirige su negocio, una importante fábrica de productos químicos en la que está asociada con su padre (Ed Begley), desde el teléfono de su dormitorio; un día, intentando llamar a Henry, su marido (Burt Lancaster), que trabaja en la fábrica en un puesto directivo pero no demasiado decisivo, el teléfono sufre una interferencia y Leona es testigo mudo de una conversación entre dos hombres, un amenazante intercambio de frases contundentes que no es sino un plan minucioso para penetrar en una casa y acabar con la vida de una mujer. Leona sentirá súbitamente la angustia propia de haber asistido a la preparación de un crimen sin haber tenido la oportunidad de escuchar la identidad de la presumible víctima, pero pronto este desasosiego se convertirá en auténtico pavor: ¿y si esa víctima inminente es ella misma?

La película adquiere así, por tanto, desde su escena inicial, un tono fatalista, trémulo y desasosegante que absorbe al espectador y lo lleva a un carrusel de emociones y peligros. La postración de Leona en la cama obliga a que sus secuencias tengan siempre lugar a través del teléfono, con lo cual la cinta destila un tono teatral, propio de su fuente literaria -aunque se escribiera para la radio-, en el que las palabras y las voces cobran importancia más determinante que la acción propiamente dicha. Lo mismo ocurre con sus interlocutores (el policía al que acude en primer término, el médico, su antigua amiga de la universidad…), por lo que, durante estos fragmentos, la película deviene en estática y poco dinámica, por más que no pierda ni un ápice de interés. Continuar leyendo “Teleoperador fatal: Voces de muerte (1948)”

El hombre intranquilo: El prado, de Jim Sheridan (1990)

Esta fenomenal película pasa habitualmente de largo por la memoria cinéfila habitual porque se encuentra cronológicamente entre las que son probablemente las dos mejores películas de su director, el irlandés Jim Sheridan, en concreto Mi pie izquierdo (My left foot, 1989) y En el nombre del padre (In the name of the father, 1993), mucho más a menudo glosadas, presentes en los comercios de cine doméstico y programadas por los responsables de los canales televisivos que esta pequeña joya, algo inferior a las otras dos en conjunto, pero igualmente excepcional. El prado (The field, 1990) puede funcionar asimismo como un negativo de otra obra mayor, El hombre tranquilo (The quiet man, John Ford, 1952), con la que comparte escenario, tema, elementos narrativos y guiños estéticos, pero teñidos de un aire sombrío, trágico, amargo.

Y es que en El prado, como en la película de Ford, nos encontramos con una pequeña localidad rural irlandesa, rodeada por una parte de acantilados y un mar embravecido, y por otra de bosques frondosos, llanuras verdes, muros de piedra, rocas grises y, de manera íntima, personal, espiritual, ecos de un pasado remoto, murmullos de otra era que susurran en gaélico la memoria del antiguo esplendor celta. Pero en este caso no nos encontramos con una especie de Brigadoon irlandés congelado en el tiempo, conservado como una postal soleada de un costumbrismo irlandés de cuento de hadas, una armónica colección de tipos humanos que beben, ríen, cantan, pelean, pugnan y se encuentran en una taberna cerveza o whisky en mano o cargando la pipa de tabaco al amor del fuego. Este pueblo irlandés es sombrío, triste, demacrado. Sus habitantes no son estereotipos, sino esforzados supervivientes que arrancan, cuando pueden, la vida de la tierra, que han luchado contra la dominación inglesa y han salido triunfantes (estamos en 1930), pero que han pagado un precio altísimo, prácticamente irreversible, primero a costa de las distintas etapas de la hambruna de la patata desde mediados del siglo XIX, y después como resultado de sus empeños bélicos (muertes, encarcelamientos, deportaciones, desapariciones…). Al igual que en Ford, encontramos un personaje de carácter, brusco, arisco, fuerte, corpulento, todo un exponente de tenacidad, orgullo y ambición; “Toro” McCabe (Richard Harris, nominado al Oscar por su excelsa labor de caracterización de un personaje sólido, grandioso, que incluso ha dado nombre a alguna que otra taberna irlandesa a lo largo del planeta), es una suerte de Victor McLaglen-Will Danaher, igual de cazurro y de paleto, teñido, eso sí, de resentimiento hacia la vida a causa del dolor que le produce el recuerdo de su hijo perdido, y también de decepción ante las debilidades del hijo que le queda (Sean Bean) y en cuyo futuro piensa constantemente, maniobrando sin cesar, ya sea en el campo de los matrimonios concertados, ya en las continuas insinuaciones que deja caer a la viuda del pueblo para que le venda el dichoso prado, fuente de sustento para su ganado, orgullo de su labor como granjero ejemplar, porción de fertilidad y futuro arrancada por su esfuerzo a las piedras, los matojos y las raíces que reinan por doquier en los alrededores. Al igual que Ford, Sheridan cuenta por tanto con una viuda (Frances Tomelty)  como eje central de la rumorología del pueblo, si bien en este caso no se trata de una solterona soñadora y frustrada finalmente incorporada a regañadientes al ambiente feliz dominante, sino una amargada que, por rencor, incluso odio, pondrá en la picota el futuro de los McCabe con su decisión de obviar el derecho de tanteo de su jornalero y poner a la venta el prado al mejor postor mediante subasta pública. El prado cuenta también con su borracho oficial, aunque no es el simpático taxista-alcahuete-rebelde de Ford (Barry Fitzgerald), sino un mezquino egoísta (excepcional, igualmente, John Hurt), que solo piensa en su propio provecho, ya sea una invitación esporádica a un trago, ya a un bocado de comida soltado como una migaja compasiva. Por contar, la película de Sheridan cuenta incluso con una joven pelirroja de piel blanca que levante las pasiones a su alrededor, si bien en este caso no se trata de una Maureen O’Hara-Mary Kate Danaher, heroína orgullosa, altiva y feminista -a su manera, o a la manera en que esto era posible en la indeterminada, en lo temporal, Irlanda de Ford-, sino de una gitana que vive en el campamento cercano al pueblo, un grupo de nómadas, casi todos jornaleros ambulantes, que se ganan la vida como pueden, pero que levantan sin cesar las suspicacias de los habitantes del lugar, celosos de sus tradiciones, de su moral católica, y de la conveniencia de cuidar a los más jóvenes evitándoles caer en la tentación de la carne, especialmente cuando muchachas libidinosas y desinhibidas se ofrecen con descaro y aire retador. El paralelismo de la cinta de Sheridan con la de Ford no estaría completo, desde luego, sin la figura del cura (Sean McGinley), que no es aquí narrador amable de las aventuras costumbristas de los habitantes de Innisfree, sino un sacerdote recién llegado que busca desesperadamente la forma de conectar con sus nuevos feligreses, y que se erige en detonante del drama y en implacable castigo final a los pecadores sin posibilidad de redención. Y, de manera más imprescindible todavía, sin la presencia del americano (Tom Berenger), el descendiente de emigrados que regresa al antiguo hogar familiar, no para trabajar la tierra en armonía con sus vecinos, haciéndose partícipe de los ritmos y las vivencias locales, creando un hogar y regando la tierra con su sudor, sino para especular, crear un imperio económico donde ahora reina la naturaleza, y, en lo que a McCabe afecta, convertir el fértil prado donde pastan sus vacas en una pista asfaltada aneja al complejo industrial que pretende montar para explotar las reservas de piedra caliza de los montes que circundan el pueblo: el verde de la vida muerto a manos del gris del cemento, de la ceniza, del olvido.

Pero El prado, además de construirse en paralelo respecto a la inmortal obra de Ford, ofrece una disección diáfana de cierta sociedad irlandesa, de sus estructuras, sus maneras de sentir, su forma de aferrarse a una tradición pagana vestida de cristianismo, de su tenacidad y capacidad para luchar contra la adversidad, de su reciente historia de ocupación, rebelión, lucha y victoria, de su compleja y contradictoria composición interna, de sus intentos por progresar y salir adelante sin dejar de lado las raíces reconocidas como propias, irrenunciables, inextinguibles. Continuar leyendo “El hombre intranquilo: El prado, de Jim Sheridan (1990)”

La tienda de los horrores – El guardaespaldas de la primera dama

Antes de nada: en efecto; es posible que los litros de laca necesarios para esculpir con mazo y cincel el pelazo que “luce” Jill Ireland en esta fotografía promocional del bodrio fílmico titulado El guardaespaldas de la primera dama (Assassination, Peter R. Hunt, 1987) sean los responsables del agujero de la capa de ozono, del calentamiento global, de toda perturbación atmosférica capaz de poner el fin del mundo en ebullición, además de un estomagante ataque de mal gusto ochentero. El careto de Bronson tampoco tiene desperdicio. El caso es que esta pareja de dos eran marido y mujer cuando compartieron un buen número de títulos ‘marca Bronson’, es decir, testosterona, disparos, persecuciones, intriga de perfil bajo, y fiambres, muchos fiambres, toneladas de fiambres, fiambres a puñados. Hoy nos puede parecer que la carrera de Bronson en los setenta y ochenta es una colección de plomo y cristianos pasaportados con poco o ningún mérito fílmico tras haber triunfado en los sesenta con un importante catálogo de títulos de primer nivel, pero, para los amantes de la taquilla, para los que creen que son las cifras de rentabilidad que alcanza un film las que lo convierten en bueno o malo, los que le conceden el paso a la historia, estadísticamente hablando no se puede negar que gracias a sus películas de tiros y casquería, Charles Bronson fue el actor más taquillero de la década de los setenta, y uno de los primeros de la de los ochenta. La fórmula, siempre la misma: un policía, agente secreto, mercenario, militar o un ciudadano concienciado que se dedica a limpiar, pistolón en mano, la sociedad de elementos indeseables tales como asesinos, traficantes, delincuentes y demás ralea al margen de la ley. Nacida al socaire de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), esta moda del héroe violento que se toma la justicia por su mano ante la inoperancia, la impericia, la incompetencia o la falta de voluntad de los políticos, mandos, gerifaltes, burócratas y tecnócratas, y que deja la ciudad hecha una fiambrera con cadáveres, explosiones y destrozos aquí y allá, cobró múltiples formas a lo largo de los setenta y los ochenta, e incluso resultó un último refugio de taquilla para viejas glorias en horas bajas como John Wayne, que llegó a protagonizar, peluca mediante, dos cintas encuadrables en esta tendencia, McQ (Don Siegel, 1974) y Brannigan (Douglas Hickox, 1975). Sea como fuere, y en lo que a Bronson respecta, esta fase de su carrera está plagada de películas mediocres, malas, pésimas e insufribles, tales como Ciudad violenta (1970), Friamente… sin motivos personales (1972), El justiciero de la ciudad (1974), Amor y balas (1978), A 20 millas de la justicia (1980), Al filo de la medianoche (1983), Justicia salvaje (1984), La ley de Murphy (1986), Mensajero de la muerte (1988), Kinjite (1989)…; eso, además de la incontenible catarata de secuelas, continuaciones, remakes y demás readaptaciones de estas mismas historias protagonizadas por Bronson durante los mismos años en forma de saga (como la del pistolero Murphy, por ejemplo). El estilo de estas películas, independientemente de quiénes estén tras la cámara o en la producción (con mención especial a Menahem Golan y la productora Golan-Globus, fábrica de truños prácticamente sin igual), se distingue por la escasez de medios, la estética televisiva, más cercana a El equipo A que al cine, guiones casi milimétricamente copiados unos de otros, con, según los casos, cierto contenido sexual, malos muy malos, buenos muy buenos, Bronson de tipo íntegro, inteligente, brillante y de puntería letal, y muchos muchos cadáveres, explosiones baratas y diálogos planos tirando a chorras. A veces, eso sí, la cosa viene agradablemente acompañada de cierto sentido del humor. Es el caso de El guardaespaldas de la primera dama.

Y eso, su humor es lo único salvable, porque su título original, Assassination, “asesinato”, es justo el pensamiento que acude al espectador en cuanto se alcanzan los primeros minutos de la película, pero puesto en práctica en el director, los guionistas y el elenco. En fin, lo del humor tampoco es para exagerar, porque la cosa no pasa de cuatro frases socarronas, de la pose irónica y sarcástica de Bronson con respecto a su protegida a lo largo de todo el metraje (excesivos sus ciento cinco minutos), y poco más. Pero se agradece en una película que ofrece bien poco: Jay Killion (Bronson) se reincorpora al servicio de la Casa Blanca tras una baja profesional producida en acto de servicio, y como todavía no está en plena forma, le asignan ocuparse de la esposa del recién elegido presidente. Lejos de ser una venerable señora mayor bastante tonta (como lo fue Barbara Bush; era cosa de familia…), Killion se encuentra con una torda de primera (Jill Ireland), que además le sale respondona y casquivana. Porque la primera dama no hace otra cosa que intentar burlar la seguridad asignada para protegerla y hacer de su vida lo que quiera, justo cuando un par de terroristas norteamericanos entrenados en Libia (!) intentan liquidarla no se sabe muy bien por qué (se sabe luego, pero es una gilipollez que no hay quien se la trague). Claro, al principio, la torda y el cachas no se tragan, pero luego empatizan, y cuando el tipo la protege con su cuerpo e impide que se la carguen, empiezan a comprenderse y ella se encandila. O sea, lo previsible entre disparos, bombazos, choques, cacharrería y un leve amago de intriga, esta vez política, mal perfilada, tratada sin interés, filmada rutinariamente y de conclusiones absolutamente previsibles y disparatadas, si no directamente justificables del ingreso psiquiátrico de los guionistas. Continuar leyendo “La tienda de los horrores – El guardaespaldas de la primera dama”