Vidas de película – Richard Quine

Richard-Quine_39

Richard Quine (Detroit, 1920 – Los Ángeles, 1989) es un cineasta de mil caras distintas. Productor, guionista, director y también, en su niñez, actor (en títulos como Jane Eyre, de 1934), reúne una carrera irregular pero muy interesante.

Su salto a la dirección se produjo en 1948, el mismo año de su divorcio de la actriz Susan Peters. Sin embargo, su mejor época tras la cámara tuvo lugar en los cincuenta, con títulos como la fenomenal cinta negra La casa número 322 (1954), con Fred MacMurray y Kim Novak, el musical Mi hermana Elena (1955), interpretado por Jack Lemmon y Janet Leigh, y escrito junto a su primer mentor, Blake Edwards, algunas de cuyas señas de identidad como director incorporó Quine a su estilo como cineasta, Un cadillac de oro macizo (1958), Me enamoré de una bruja (1959), de nuevo con Novak, Lemmon y James Stewart, y La indómita y el millonario (1959), en la que Jack Lemmon sufre en el reparto a Doris Day.

Richard Quine, enamorado hasta la desesperación de Kim Novak, con la que trabajó en varios títulos, se casó en los años sesenta con otra actriz, Fran Jeffries, y en esa década dirigió títulos como Encuentro en París (1964), con Audrey Hepburn, William Holden y Tony Curtis, La pícara soltera (1964), con Henry Fonda, de nuevo Curtis, Natalie Wood o Lauren Bacall, o Cómo matar a la propia esposa (1965), otra vez con Lemmon, aunque sus películas más recordadas de aquella década son El mundo de Suzie Wong (1960), con el protagonismo de William Holden y Nancy Kwan y, sobre todo, la obra maestra Un extraño en mi vida (1960), con Kirk Douglas y una Kim Novak que nunca ha estado mejor, artísticamente hablando.

Desde los 70 trabajó principalmente en la televisión, dirigiendo, entre otras cosas, varios capítulos de la serie Colombo. En 1979 dirigió a Peter Sellers en la fallida parodia El estrafalario prisionero de Zenda.

Richard Quine se suicidó de un disparo en 1989, a los 68 años.

33 comentarios sobre “Vidas de película – Richard Quine

  1. Dar un vistazo a Me enamoré de una bruja o Un extraño en mi vida, es darse cuenta de que Richard Quine estaba enamoradísimo de su musa, Kim Novak. Que surge en ambas como una mujer-ideal que parece inalcanzable pero él en sus dos películas la convierte en mujer terrenal.

    Sí sus dos melodramas me gustan mucho y sus comedias no me hacen reír a carcajadas pero me parece que muestran hallazgos interesantes (aunque todavía me quedan por ver) y reflejan un mundo especial.

    La que tengo muchas ganas de ver es La casa número 322.

    Triste final.

    Besos
    Hildy

  2. Y yo diría incluso más, Celebes, puesto que aquella relación no estaba hecha por orden jerárquico… Es que, las cosas como son, en la película es irritante, insoportable…

    Pues creo que la disfrutarás mucho, mi querida Hildy, es cine negro canónico pero con una presencia espectacular. Y MacMurray, pues sin llegar a lo de “Perdición”, pero casi.
    Besos

  3. A Quine siempre le he adorado por muchas cosas.Una de ellas porque iba,como bien dices,de cabeza tras la Novak ¿y quién no? Yo estaba enamorado de ella y una vez me dijo que era un extraño en su vida.Se desmelenó,se puso una joya en el ombligo y se fue con Dino. Quine tuvo la enorme suerte de trabajar con grandes actores y actrices en sus películas. Cuando era niño vi por la tele una película de él: Cómo matar a su propia esposa. A través de ella me puse a dibujar viñetas un tanto cínicas sobre lo que veía en el cole y en casa. A esta peli le tengo un especial cariño, pura comedia,con guión brillante,ingenioso y cínico,brillante dirección y magistral interpretación de Lemmon,que por cierto,cada vez nos vamos pareciendo más a él,bueno,a la mayoría de los papeles que interpreto del ciudadano mediocre, y después está Blake Edwards…

    Un fuerte abrazo

  4. Efectivamente, Paco, los personajes de Lemmon como hombre común se, además de estar pegados a la realidad de su tiempo, fueron tremendamente precursores de lo que nos aguardaba. Qué agudeza la suya y la de quienes escribieron sus personajes, por ejemplo, Wilder y Diamond.
    Abrazos

  5. Vale, vale, vale…entiendo ahora por qué Fran Jeffries está tan espectacular en “La pícara soltera” Y también se nota en “Me enamoré de una bruja” que él mismo estaba hechizado por Kim Novak. De hecho, la cámara no enfoca a Novak, le hace el amor. Abrazos.

  6. Bueno, eso es un topicazo, una exageración. Ella está mucho más espectacular, por ejemplo, en “Un extraño en mi vida”, porque no se trata ya sólo de físico, sino de saber dotar a su personaje de una dimensión compleja que le hace ganar en interés y atractivo. Un abrazo.

  7. Tengo una debilidad especial por Quine y su cine (he de reconocer que todavía me quedan algunos títulos por ver). Me identifico mucho, demasiado, con su manera de ver el mundo y las relaciones personales. Para mí es uno de los directores más sensibles, sutiles y discretos que he visto nunca. Se palpa, a través de un encuadre o un leve movimiento de cámara, un desgarro, una emoción totalmente exenta de sentimentalismo.

    Te diré que cuando observo a personas que exteriorizan emociones, me he dado cuenta que, en la mayoría de los casos, es para buscar un fin concreto (llamar la atención, dar pena, chantaje emocional, etc). Consiguen, las más de las veces, sus objetivos sobre los demás. Quizá me haya vuelto inmune o implacable al respecto, no lo sé, pero eso conmigo ya no funciona. A mí, personalmente, me interesa mucho más la gente que realmente tiene problemas o sufre y no lo muestra más que en sus ojos (el espejo del alma). Debo dar gracias a Quine y su cine por esto (y mucho más).

    Por último, decir dos cosas: Mickey Rouke nunca me ha conmovido tanto como en su papel en el film de Quine (La senda equivocada, Drive a crooked a road) y que Un extraño en mi vida (bajo mi punto de vista) es de los pocos casos en que la película es superior a la novela de la que parte.

    Un abrazo.

    1. A la gente le encantan los melodramas de Douglas Sirk, por lo que tienen de culebrón, aunque siempre están concebidos desde la propia voluntad de Sirk de relativizar y mirar satíricamente desde la distancia del propio material del que se sirve. Sus melodramas llegan así a ser voluntariamente delirantes, absurdos, de un sentimentalismo exacerbado, que cumple su función entre cierto público mientras alimenta la visión crítica de otro. En el caso de Quine, sin embargo, la autoparodia no existe, se aproxima a sus personajes y a sus cuitas con una ternura y una comprensión solo comparable a la que Huston tiene por sus perdedores, y lo hace con tacto, sensibilidad y mucho cuidado. En el cine (y en la vida) los subrayados, las sobreactuaciones, no funcionan. No se trata de ser insensibles, sino de percibir la doblez que invita a la desconfianza. Exactamente igual que Sirk hacia sus melodramas.

      Abrazos

  8. Eso es. Por eso Sirk, Almodóvar y compañía me invitan a la desconfianza continua. Me distancio totalmente de lo que veo y, por el contrario, me acerco de modo absoluto al cine de estos directores. El cuidado y respeto que ponen, hasta por el más mínimo secundario, me satisface enormemente y dice mucho de ellos como personas. Parece que sus películas tuvieran vida propia.

    Besos.

    1. A mí Sirk me interesa porque es él mismo el que reniega, al menos en parte, del material que maneja. Coloca un espejo, o una pantalla, u objetos que actúan como pantalla (ventanas, televisores, incluso la tapa de un piano), para acentuar la irrealidad, la pura ficción delirante, que nos muestra, para recordar continuamente que asistimos a una representación, no a una “realidad”. En Sirk veo todo eso integrado en el discurso; en Almodóvar no, todo me resulta postizo, impostado, forzado, de ahí que en este caso no me atraiga casi nunca.

      Alguien dijo que el cine se hace a partir de los detalles, y creo que es profundamente cierto. Un secundario, un elemento de atrezo, una figuración o un decorado que se salga de lo que tiene que ser (y normalmente solo puede ser una cosa) puede demoler el edificio entero. El cineasta grande es que el controla todos esos aspectos. El problema viene cuando algo “da igual” en pantalla. Porque si algo “da igual”, normalmente, no vale la pena nada de lo que cuentan.

      Besos

  9. Ese creo yo lo afirmaría categóricamente. Son precisamente los detalles los que hacen grande a una película. De ahí que el “cine” de hoy no sea más que algo plano, lineal y aburrido (salvo muy contadas excepciones). Ausencia de puesta en escena que hable, de colores que expresen algo, de diálogos que comuniquen algo y de actores que hagan algo más que recitar diálogos. Sin todo esto que lo sustente, el cine sólo será algo sin vida. Un castillo de naipes que se derrumba.
    Tengo que hacer verdaderos esfuerzos para animarme a ver una película actual porque intuyo (y me fastidia constatarlo) con lo que me voy a encontrar. Así que se podría decir que, de algún modo, vivo anclada en un mundo pasado y me enorgullezco de ello. En este sentido me pasa un poco como a Stephan Zweig.

    Besos.

    1. Espero que no acabes igual…

      Ay, ese pacto entre cineasta y espectador, las horas bajas que está pasando… La suspensión de la credibilidad y todo eso. De lo que hace falta para lograrla y de la predisposición necesaria del público para que exista. No sé en cuál de los dos extremos de la relación está el problema (probablemente en ambos), pero, como lenguaje, nunca ha sido más pobre. Generalizando mucho, porque en todas partes y en todos los tiempos ha habido y hay de todo, pero la tendencia es esa, en mi opinión.

      Besos

  10. Yo también espero no terminar igual, ¡por dios! (si es que existe porque, desde luego, yo no creo).

    Opino igual y soy tan pesimista al respecto… No sé qué haría falta para remontar este período de carestía imaginativa y decadencia absoluta de la creatividad. Opino – o así me gustaría creer – que sí hay gente (probablemente poca) con buenas ideas pero, ay!, las productoras tienen ¿miedo, quizá? (o qué demonios es) en arriesgar.
    Lo que no me explico es, con la cantidad de dinero que invierten en hacer mastodónticos blockbusters (menuda palabra, en sí misma un horror) y otras memeces, no lo destinan a historias de merezcan, por poco que sea, la pena. Si no haría falta gastarse tanto para contar un buen relato…

    Besos.

    1. Como en todos los problemas que nos acucian, me temo que la solución viene justamente por una vía que nadie en absoluto tiene ningún interés por cultivar: la educación. Si no se lee, poco se puede hacer. Parece una tontería si hablamos de audiovisual, pero no lo es. Porque las historias no deben construirse directamente para la imagen, como tantos cagaprisas hacen ahora, sino partiendo del lápiz y papel, de estructuras narrativas y de engranajes dramáticos que funcionen. Luego viene lo de pasar eso a imágenes. Hoy se hace mayormente al revés. Como tú dices, porque se busca la vía rápida para todo: el consumo. Es como esos coches de antes, que se hacían para durar, y que podían distinguirse sin verlos solo por el sonido del motor, y esos que se hacen hoy, todos iguales, indistinguibles, a pesar de sus marcas y modelos distintos. Parte de la papilla sin gusto ni textura que nos tragamos hoy en todos los ámbitos.

      Las productoras, como cualquier poder fáctico, solo se arriesgan con productos testados, ya probados. Se juega a no perder, no a ganar. Virgencita, que me quede como estoy. A eso llaman éxito. Gasto 300 millones para tener un beneficio de 300 millones. La idiotez suprema.

      ¡Besos!

      1. Efectivamente. Sin educación no hay nada. Y no, no es tontería alguna. Si no se siembra ni se cultiva la mente no hay imaginación ni creatividad que valga. Así de claro.

  11. Jope, Alfredo, con esa primera frase me has dejado flasheada, de verdad. Si mencioné a Zweig sólo lo hice por lo que explico sobre el pasado. Nada más.
    Todo lo que he leído sobre él me resulta demasiado agónico y sombrío. Verdaderamente pavoroso. Cuando ví, en su día, Carta de una desconocida agarré un cabreo monumental por la sencilla razón de que me pareció que la protagonista está como una chota y las críticas que leí al respecto la encumbraban a sublime historia de amor no correspondido. Yo, personalmente, no lo veo así; veo a una mujer obsesionada y desquiciada que se cobra venganza sobre el objeto de su deseo, sin que éste tenga derecho a réplica. (¿Eso es, acaso, amor? ¡Venga ya!). Y cuando leí la novela, ¿sabes qué pensé al terminar? Que el astuto de Zweig intentaba colarnos a los lectores el mismo mensaje.
    Pese a ello, qué duda cabe, es un excelente novelista y Ophuls un gran director.

    Créeme, valoro demasiado mi vida como para que se me ocurra tal cosa. Pero tengo que agradecerte a tí el hacerme reflexionar tanto. Tú también haces mucho bien a esta humilde lectora.

    ¡Besos!

    1. Ya, ya, mujer. Disculpa, suelo recurrir de vez en cuando al humor negro, nada más.

      Discrepo en la apreciación de la película desde ese punto de vista. Y, bueno, no toda la obra de Zweig se mueve en esos parámetros, aunque era muy difícil para alguien de su talla intelectual y moral mirar para otro lado en los duros tiempos que le tocó vivir. Ahora lo llamarían un “intelectual comprometido”… Demasiado, tal vez (más humor negro).

      En otro comentario te copio algo que escribí sobre la película en mi primer libro. El récord de todas mis chapas… Disculpa el tamaño.

      ¡Besos!

      1. No discuto en absoluto la talla de Zweig. Ni se me ocurre por asomo. Simplemente es la impresión que me dio por lo que te he explicado.

  12. CARTA DE MAX OPHÜLS

    No basta con pensar en la muerte, sino que se debe tenerla siempre delante. Entonces la vida se hace más solemne, más importante, más fecunda y alegre.
    Stefan Zweig

    El catálogo de títulos míticos que vieron la luz en 1948 es impresionante: Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete) de Vittorio de Sica, Hamlet de Laurence Olivier, Secreto tras la puerta (Secret beyond the door) de Fritz Lang, La ciudad desnuda (The naked city) de Jules Dassin, Río Rojo (Red river) de Howard Hawks, La soga (Rope) de Alfred Hitchcock, Jennie (Portrait of Jennie) de William Dieterle, Las zapatillas rojas (The red shoes) de Michael Powell y Emeric Pressburger, El tesoro de Sierra Madre (The treasure of the Sierra Madre) o Cayo Largo (Key Largo) de John Huston… De entre todas las joyas cinematográficas de aquel año ha destacado con el tiempo de forma inevitable Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman), adaptación de Max Ophüls y Howard Koch del breve relato de Stefan Zweig publicado en 1927 protagonizada por Joan Fontaine y Louis Jourdan. Reconocida como un clásico instantáneo desde el momento de su estreno, sigue siendo a día de hoy una de las cimas del arte cinematográfico de todos los tiempos. Afectada por la costumbre de los remakes, cuenta con una versión china de 2004 dirigida por Xu Jinglei que fue premiada en el Festival de San Sebastián.
    Esta gran obra maestra, excelente en cuanto a concepción, desarrollo y acabado final, encierra además la notable cualidad de que probablemente se trate de una de las mejores adaptaciones de una obra literaria jamás filmadas, valor incrementado si cabe por el hecho de que Koch y Ophüls (que firma la película como Opüls) consiguen elevar el tono, profundizar en su nivel de dramatismo y sensibilidad. En definitiva, logran redondear la intención del autor, ahondar en la idea central del relato inicial, lo que convierte Carta de una desconocida en un caso realmente excepcional. Conviene recordar brevemente lo fundamental del relato y repasar las aportaciones que Koch y Ophüls realizaron al texto original para percibir esa vuelta de tuerca que el director consigue dar a la historia tal como la concibió Zweig.
    El cuento empieza con el regreso a su casa de R., famoso novelista de la Viena de 1900, tras una excursión de varios días por la montaña. Su vuelta tiene lugar precisamente el día de su cuadragésimo cumpleaños, aunque R., que se deja llevar por la vida de manera algo inconsciente, ni se ha percatado de ello hasta que ha visto la fecha en el periódico. Su asistente le espera con el té preparado y la correspondencia dispuesta en una bandeja. Examina el correo sin demasiado interés y deja de lado una voluminosa carta cuya letra desconoce y que carece de firma y remite. Finalmente, dado que el resto del correo no llama su atención, retoma la carta y lee su encabezamiento: “A ti, que nunca me has conocido”. Intrigado, atrapado por el enigmático inicio, continúa la lectura no muy convencido de ser él el auténtico destinatario, pero lo que lee le sobrecoge.
    Se trata nada menos que de un desgraciado relato de vida, una carta enviada tras el fallecimiento de su autora que se abre además con el anuncio de otra muerte, la de un niño, su hijo, debida a una epidemia de gripe. R. sigue sin entender, pero a medida que lee se da cuenta de que la carta habla también de él. Lo que ella narra en una docena de cuartillas no es más que la historia de su amor apasionado, obsesivo, enfermizo por R., iniciado cuando ella apenas tenía trece años y vivía junto a su madre en la misma casa que vive el novelista, en el cuarto al otro lado del rellano de la escalera. La mujer relata de manera minuciosa, emocionada la historia de su súbito enamoramiento al descubrir la llegada de un nuevo inquilino al edificio, un amor originado incluso antes de verse en persona, nacido únicamente de la contemplación de los utensilios, muebles y libros que el nuevo vecino estaba haciendo trasladar a su recién estrenado hogar, y confirmado la primera vez que escuchó su voz y vio su aspecto. Cuenta la importancia que él tuvo en su joven vida de niña, cómo ella estaba pendiente de sus entradas y salidas, de los ruidos en el pasillo, de su silueta tras la ventana, de sus costumbres y hábitos diarios, cómo moría de rabia cuando asistía impotente a la disoluta vida del novelista, cómo lloraba al verlo acompañado cada noche por una mujer distinta, todas bellísimas, o cuando las descubría abandonando furtivamente el edificio a primera hora de la mañana. Cómo para ella había supuesto casi la muerte el traslado a Innsbruck y la inevitable separación de él por causa del nuevo matrimonio de su madre, cómo había querido darle a conocer su amor el día anterior a su partida y cómo había fracasado en el intento. Cómo se había mantenido alejada de los hombres esperando la ocasión de volver a él para entregarle su pureza. Relata, entre lágrimas que se adivinan, cómo había conseguido regresar a Viena para trabajar en un negocio de confección y, precisamente en otro cumpleaños de R., convertirse por fin en una de tantas mujeres en acompañarle en sus noches de placer sin lograr, como las demás, otra cosa que ser un objeto de disfrute que olvidar a la mañana siguiente, llevándose a cambio unas pocas rosas blancas, flores que desde entonces ella le enviaba sin remite cada día de su cumpleaños como forma íntima de comunicarse con él sin darse a conocer, sin llegar a suscitar nunca en el despreocupado, superficial R. la curiosidad de saber la autoría del envío.
    Ella describe nostálgica el nacimiento de un niño tras aquel encuentro, pero también narra cómo no había vacilado en entregarse a otros hombres a fin de adquirir un tren de vida que le permitiera mantener al pequeño y frecuentar el ambiente en que se movía R., cómo hubo otros encuentros amorosos en los que él no la reconoció y volvió a disfrutar de su cuerpo con la misma distancia emocional. Cómo ella había enfermado de desesperación al comprobar que él no había reconocido en ella, no ya a la niña de trece años, sino a la amante ocasional y repetida, cómo se había ofendido al recibir dinero de él a cambio de su amor, cómo había enfermado y muerto su hijo y cómo ella misma se estaba preparando para seguir su suerte contando su vida a quien precisamente había sido su centro, alguien que nunca había reparado en ella pese a haber compartido dulces momentos y haberle dado un hijo, su bien más preciado.
    El relato finaliza con R., terminada la carta, buscando en las nebulosas de su memoria alguna impresión fragmentaria de aquella mujer, una efigie o un olor, un fantasma del pasado que no pasa de ser un perfil difuso, borroso, mientras su mirada se posa en el jarrón azul por primera vez vacío de rosas blancas el día de su cumpleaños y siente un escalofrío de muerte al intentar evocar la imagen de la amante que se le escapa como una música lejana, olvidada.
    El cuento de Zweig se inscribe en el contexto de un romanticismo alemán tardío llevado al límite. El particular planteamiento viene además condicionado por la compleja mentalidad del escritor, popularísimo en los años veinte y treinta pero atormentado principalmente a causa de los fenómenos políticos que le tocó vivir, angustia que finalmente le conduciría al suicidio en 1942. En cambio, este exceso melodramático de corte folletinesco no resultaba a juicio de Ophüls demasiado apropiado para los gustos del público de 1948 y por ello optó por realizar algunos cambios que, respetando la idea original, dotan a la historia de una mayor riqueza de matices e introduce algunas novedades en función de la diferencia de código narrativo que supone el cine respecto a la literatura.
    El más evidente es la presencia de los nombres de los protagonistas. En el relato conocemos al novelista R., pero nada sabemos, ni tampoco él, de la identidad de la mujer de la carta; sin embargo, en la película se dotó a los personajes de nombre y apellidos (Stefan Brand y Lisa Berndle). Esta decisión busca en primer lugar una mayor cercanía e implicación del espectador en el drama al que asiste, y también un empeño por conseguir que el público no se limite, como en el relato, a ser mero testigo de las revelaciones de la mujer y de las emociones de R. a medida que las va conociendo, obligándole a participar en el desenlace de la historia según la más elemental regla del suspense, esto es, informar al público de circunstancias o datos que ignoran alguno o todos los personajes a fin de convertir al espectador en elemento de engranaje para el guión. Así el público, necesariamente conocedor de la existencia de Stefan y de la mujer por separado y del fino hilo amoroso que los une, es igualmente sabedor de la identidad y existencia de Lisa y de su amor por Brand, con lo que su facilidad para simpatizar con su dramática situación es mayor. Para el público ella no es una desconocida sino Lisa, la niña de trece años luego mujer. Sólo resulta un enigma para Brand, y por tanto el interés por lo que pueda ocurrir finalmente, si la recordará, si habrá dejado huella en él, servirá como vehículo de intriga para el espectador a diferencia del relato, en el que personaje y lector se limitan a compartir su sorpresa y consternación en el momento de la lectura de la carta.
    Este mecanismo también se extiende al personaje de Brand. En el relato, el novelista aparece únicamente en las primeras y las últimas líneas, de modo que el lector no es informado de los sentimientos de R. hasta el final, cuando abandona la lectura con manos temblorosas y se esfuerza por recordar a la autora de la carta. Sin embargo, Ophüls y Koch introducen al público en los sentimientos de Brand durante la lectura mediante el uso del flashback. La estructura consiste en continuos saltos en el tiempo que permiten seguir la historia de forma fiel al relato escrito por Lisa mientras unos paréntesis marcados a través de fundidos en negro encadenados nos muestran las reacciones de Brand, leyendo ávidamente, acomodándose en el asiento sin poder quitar la vista del papel, sin distraerse ni cuando le sirven su café, escrutando las fotografías de Lisa y el niño que acompañan la carta…
    Ophüls consigue que el foco emocional para el espectador sea doble, añadiendo a la arrebatadora historia de la mujer el efecto de sus palabras en el ánimo de Brand. Pero el giro magistral, el truco definitivo, lo constituye la idea de Koch de introducir un duelo de honor en la trama. Brand ha regresado a casa la madrugada de su cumpleaños dispuesto a huir, a escapar forzosamente a causa del duelo al que ha sido retado, presuntamente por un marido burlado, como consecuencia de sus continuas correrías amorosas. La vuelta a casa, la urgente preparación del equipaje, el cierre de asuntos pendientes antes de una larga ausencia obligada se rompe con la lectura absorbente e intranquila de la carta de Lisa, que irá poco a poco hollando el ánimo de Brand hasta que, consciente de sus propios actos, de su vida disoluta y del dolor causado durante años indiscriminadamente a jóvenes como Lisa, el perturbador efecto de la narración de la mujer le hace abandonar su furtivo proyecto y presentarse al duelo en el que ha de perder la vida, asumiendo un castigo por sus pecados que considera justo e inevitable.
    Esta deformación del relato original convierte la carta en el detonante para Brand del nacimiento de un sentimiento de culpa y de su correspondiente deseo de perdón y redención, proporcionando a la historia un final más redondo, efectivo y concluyente para el público, que observa en las últimas tomas cómo Brand acude a la cita junto a su criado, con la imaginada y fantasmal silueta de Lisa abriéndole la puerta de su destino como lo había hecho, en sentido inverso, en la secuencia de la mudanza al inicio de la película. Ella adquiere así un papel más profundo, por fin, en la vida de Brand, estableciendo una doble dirección de influencia mutua de la que carece el relato, y consiguiendo que en la percepción del público Lisa pase de ser una mujer que ha violado todas las convenciones sociales de comienzos del siglo XX a una heroína romántica que ha redimido a un hombre perdido, aspecto que hace ganar al guión en complejidad.
    Otro de los cambios introducidos resulta igualmente inspirado. Ophüls y Koch transforman al novelista R. en el pianista Brand. A partir de la referencia musical del final del relato, los guionistas creyeron oportuno utilizar el piano y las sensaciones sonoras como vehículo para mostrar el tejido emocional de la historia de manera más efectiva y constante acompañando las imágenes y las palabras de Lisa con la música compuesta por Daniele Amphiteatrof, en lo que es una hermosa fórmula metafórica indicativa de la presencia constante de los sentimientos de la joven en un primer plano. En este aspecto, son magistrales las escenas en las que Lisa, niña aún, se balancea en el columpio del patio mientras escucha emocionada y lejana el piano de Stefan, o los momentos de ensoñación nocturna con la música amortiguada desde el estudio de su enamorado. El papel que representan los libros en el relato, vehículo a través del que Zweig recrea la fascinación de la muchacha por quien es capaz de leer en otros idiomas a autores de los que ella jamás ha oído hablar, se transforma en la película en un recordatorio continuo en forma de música: cada melodía, cada nota, nos muestran los sentimientos de Lisa hacia Brand antes de su primer encuentro. Al mismo tiempo, la música expresa la distancia inabarcable entre ambos, la idea de que el amor de Lisa no puede obtener otra correspondencia que la de las notas del piano escuchadas de manera clandestina pero nunca disfrutadas plenamente junto a él, de modo que, igual que cuando de niña sólo puede escuchar ese piano, ya mujer no puede conseguir otra cosa que las superficiales caricias y atenciones de Brand. Asimismo, el piano se utiliza también como instrumento de suspense, ya que supone un elemento indicador o dilatador, según se escucha de forma más clara o más vaga y lejana, del esperado encuentro entre ambos.
    El papel evocador del sonido del piano se extiende igualmente al habla de Brand. Lo primero que Lisa percibe directamente de él es su voz: ella le oye hablar y corre apresurada al lugar por donde va a pasar para abrirle la puerta del edificio. Igualmente señala el clímax final, cuando, habiendo sido su amante en dos ocasiones, y mientras él habla fuera de plano acerca del champán, ella se encuentra de pie junto al piano y comprende al borde de las lágrimas que sigue sin reconocerla, que para Brand la niña de trece años, la amante que dio luz a su hijo y la mujer apetecible que le acompaña esa noche son tres caras distintas e irrelevantes.
    Preocupado por la dificultad de adaptar a la pantalla un texto narrado en primera persona, Ophüls optó por conservar los dos narradores del texto de Zweig, el omnisciente, que nos sitúa a Brand de regreso en casa, y la mujer que relata su historia. Así evita recurrir en exceso a la voz en off y consigue un equilibrio entre las impresiones de Lisa por lo que ella cuenta por sí misma, referidas a sensaciones y momentos que no se ven en pantalla (como la despedida en la estación y el drama de su último encuentro), y lo que el espectador contempla directamente.
    Especialmente resulta magnífica la colocación de la cámara en diferentes secuencias de la película. Al principio Lisa observa o evoca a Brand desde una posición de inferioridad (el plano desde el columpio a las altas ventanas cuando Lisa escucha su música, o desde la parte baja de la escalera al rellano cuando Brand entra en casa con una mujer); sin embargo, a medida que Lisa crece y evoluciona, se convierte en mujer y va enfrentándose a las distintas dificultades que impiden la realización de su amor, se va colocando a la misma altura que él (maravillosa la escena de su primer encuentro en plena calle, cuando él parece pasar de largo y vuelve a entrar en cuadro visiblemente interesado por ella, mientras el espectador ve en el primer plano de Lisa todo su nerviosismo y su emoción, o la escena del restaurante, cuando, sentados juntos, el travelling que nos los muestra se corta súbitamente y retrocede, de forma que anuncia ya la imposibilidad de un amor plenamente correspondido), para concluir finalmente en un plano superior (cuando ella le observa desde su palco en el teatro mientras él dirige la mirada perdida hacia arriba).
    Fruto de su experiencia teatral, Ophüls logra una puesta en escena a medio camino entre el expresionismo alemán y el impresionismo francés, el lirismo, el romanticismo y la nostalgia con cierto aire de decadencia melancólica, de igual manera que la película contiene a un mismo tiempo ternura, fantasía, vitalidad, humor, amargura en un marco preciosista y lujoso en el que queda de manifiesto el gusto del director alemán por los decorados elaborados y minuciosos, grandes construcciones ornamentales llenas de mobiliario, objetos y complementos por los que la cámara evoluciona con una soltura y ligereza ingeniosas, con portentosos movimientos y angulaciones, logrando una estética entre teatral y cinematográfica de una enorme y efectiva belleza plástica.
    Este melodrama romántico constituye la suprema adaptación de una obra literaria que consagra de manera apoteósica el tema del amor trágico, el cual Ophüls encumbra y critica despiadadamente con la contraposición de un músico de vida alegre y una joven pura y obsesivamente enamorada tomada erróneamente por una mujer fácil, extremo que le permite además reflexionar acerca de los valores imperantes en la sociedad de su tiempo (la permisividad hacia las disolutas conductas masculinas y la crítica del mismo comportamiento en el caso de las mujeres) y de las desigualdades sociales a través de la recreación del ambiente de la aristocracia y la alta burguesía vienesas en el que se mueven los personajes. El ritmo lento e hipnótico de la película va destapando poco a poco las ilusiones de cuento de hadas de la joven Lisa, haciéndole olvidar paulatinamente sus fantasías, dándole a conocer lo tangible, la trágica realidad de la vida, el mal que subyace bajo las capas de lujo, música y vida disipada y ociosa. Todo ello lo consigue Ophüls concentrando una historia desarrollada en varias décadas (con el paso del tiempo magníficamente sugerido a través de recursos visuales como letreros o tomas exteriores y también con indicativos en los diálogos) en apenas hora y media de metraje, logrando una obra superlativa a pesar de la concesión romántica del fantasmal final de sacrificio y redención.
    Inagotable, riquísima en matices, lecturas y planos de interpretación, repleta de códigos, mensajes, temas y modelos, por encima de cualquier otra sensación o pensamiento planea la irresistible emoción que provoca el visionado de Carta de una desconocida.

  13. Un texto extraordinario, querido Alfredo, como es habitual en tí. No tienes que pedir disculpas por la extensión. Ya te lo he dicho en otra ocasión, es un placer para mí leerte. Estoy con un amante de la cultura y, como sabes, eso siempre lo valoro muchísimo puesto que yo también lo practico (en la medida que puedo y lo que me permiten mis circunstancias). Tiene muchísimo más valor para mí la opinión de una persona culta y con inquietudes que alguien que desprecia el arte y la lectura (de hecho, esa gente, para mí y sin querer ser injusta, me da lástima porque no saben lo que se pierden y lo que podrían dar de sí, intelectualmente hablando).

    Dicho esto. ¿En qué discrepas conmigo? Soy un poco taruga quizá, porque no me ha quedado claro.
    Bajo mi punto de vista, y tú coincides conmigo en eso – ya que es evidente -, en que el amor de Lisa por Stefan es obsesivo y enfermizo. Ella, en los encuentros que ha tenido con él, ha tenido ocasión de decirle quién era (y así a él le resultaría más difícil, creo yo, olvidarse de ella) y no lo ha hecho. Por tanto, aquí ella, ante los ojos del espectador, queda como una mujer “pura” y una amante del amor desinteresado. Pero, si realmente así lo fuera, no le enviaría la carta. Vale que aquí, entonces, no habría película o relato que valiera (o quizá sí, quién sabe).
    En cualquier caso, desde el momento en que ella le envía la carta (y ya ha muerto), sabe muy bien que va a conseguir un impacto sobre él (salvo que éste fuera un desalmado). El envío de la carta es deliberado y, consciente como es de lo que va a pasar, sabe que a él le va a generar un terrible sentimiento de culpa – como tú muy bien has dicho en tu excelente texto.
    “Todo aquel que te quiere hacer sentir culpable te está intentando manipular”: éstas son las palabras de una profesional de la psicología, buena amiga y mejor persona. Coincido plenamente con su apreciación y así resulta en el alma de Stefan que, desde el momento en que termina su lectura, toma la decisión de acudir al duelo con el, posiblemente, fallecimiento de él, dándole así (de manera cruel y despiadada por parte de ella) sentido a su vida (una vida disoluta hasta ese momento).

    ¿Cómo te quedarías tú si te llegara una carta semejante? ¿No crees que ella está siendo cruel ya que no te está dando opción a poder apelar por tu parte?

    Por último, me permito la osadía de recomendarte un libro, un ensayo, de un filósofo francés. Se titula La paradoja del amor, de Pascal Bruckner, que derriba muchos mitos sobre el amor en occidente y es autor de la novela que Polanski llevaría al cine, Lunas de hiel. Merece la pena.

    ¡Besos!

  14. Jejeje, ¡gracias!

    Bueno, yo quería decir, y es algo que en el texto que escribí no se percibe tanto, o nada, que ella es más que un personaje perturbado, o demente, a causa del amor (no es Arturo de Córdova en “Él” de Luis Buñuel, para entendernos), o por falta de correspondencia a sus sentimientos. Creo que un amor correspondido no “curaría” para nada al personaje. Tanto para Zweig como para Ophüls, creo, es un símbolo, la expresión de un tiempo, de una forma, de una estructura social, de pensamiento y de sentimiento, que desaparece. No me refiero al amor romántico que, como tal concepción, se ha fortalecido en las últimas décadas (de hecho, nunca ha gozado de tan buena salud como ahora, con ese gusto generalizado por la superficialidad de las cosas), sino a eso que Zweig tanto cantó en sus libros, ese “mundo de ayer”, simbolizado en la Centroeuropa posterior a las revoluciones de 1848 y que desapareció en el periodo de entreguerras. Para ello utiliza algo harto infrecuente, el motivo del “amour fou” trasladado a una mujer (es mucho más corriente su tratamiento masculino) y, sí, desde ese punto de vista, algo tiene de locura, pero no es solo locura, como bien dices, porque cuenta con mucho de cálculo, y también de venganza, aunque sea moral o sentimental y solo de forma subsidiaria se convierta en algo más (el cierre del duelo es de Ophüls). Es un personaje enamorado del amor, que vivía en una sociedad enamorada de sí misma. Ambos insistiendo en pensar, ciegos, ensimismados a lo suyo, a pesar de las evidentes señales, que no se abría ningún abismo ante ellos, que el estado de embrujo era perpetuo. Para mí la película es un canto tan inquietante como hermoso a un sentimiento por el que experimento una gran atracción: la decadencia.

    La carta, ay, la carta… Creo que jamás recibiría yo una carta así, me temo que sería más de escribirlas. Piensa en otra carta parecida, la que escribe Cyrano a su prima Roxanna, y que le “lee” de memoria, sin apenas luz, muchos años más tarde. ¿Cómo reaccionar?

    Tomo nota del libro, mil gracias. Daremos buena cuenta de él… o lo añadiremos a la montonera del sofá de “pendientes”.

    Besos.

  15. También yo siento una gran atracción (y miedo) por la decadencia y… la autodestrucción. Creo que de estos dos conceptos han salido obras excelentes en todos los ámbitos de la cultura y en un cineasta que me gusta especialmente: Visconti.
    Tolstoi, Clarín, Flaubert, por mencionar sólo a algunos autores, han escrito novelas que, como tú muy bien apuntas, hablan de una sociedad muy cerrada y con muchas taras, extendiéndose así también al sentimiento amoroso y sus consiguientes tribulaciones y desgracias. Mira, creo que éste puede ser un buen tema para un post tuyo (jejeje).
    Nunca te menosprecies a tí mismo. Ya te lo he dicho más veces, el atractivo está en la mente. Como dice Joe a Sugar en Con faldas y a lo loco, “No llores, no hay hombre (yo te digo a tí, obviamente, mujer) que lo valga”.

    Por último, hay dos tipos de amor que a mí particularmente me interesan pero al cine parece ser que no. El amor complementario (basado en el respeto, el cariño por encima de la pasión, que creo que está sobrevalorada, y la afinidad común) y otra clase de amor más elevado, el amor intelectual (de ahí que me encante la primera parte de la Cleopatra de Mankiewicz, puesto que así lo veo yo).

    ¡Besos!

    1. Tengo tanta atracción por la decadencia que… vivo en ella 🙂 Visconti es al drama lo que el western crepuscular al cine de género, esos mundos que mueren lentamente, que dejan paso a otras formas de ser y estar, el quedar desactualizado, fuera de onda, con el pie cambiado, de un día para otro, que la vida te adelante por la derecha. Me encuentro muy cómodo ahí y me gustan especialmente los lugares que permiten ese tipo de evocaciones. En fin, no sé si para un post o para un libro… Depende de la sustancia que le saque al amigo Bruckner. A mí me gusta otra frase de otro Pascal, “el” Pascal, que dice eso de que “la mayoría de los problemas vienen de no saber estar a gusto en casa”.

      Esos prismas sobre el amor que apuntas, y que en la vida se dan con frecuencia, solo ganan presencia en el cine si hablamos de parejas cinematográficas de edad provecta (es decir, no aptos para la pasión en pantalla) o de biografías de personalidades célebres de las que se conozcan rarezas y manías. Y eso que en el cine este tipo de relaciones (hablo de entre la gente del cine) se dan con cierta asiduidad, que no todo son acumulaciones de matrimonios y divorcios, pendoneos y demás… Tengo el tema muy trabajado estos días porque hoy mismo, esta tarde, me toca soltar una chapa (eso sí que va a ser chapa) sobre el tratamiento que hace el cine de las personas mayores. Toma ya. Esto sí que va a ser decadencia…

      ¡Besos!

  16. Jajaja.
    Mmmm, me gusta mucho esa frase de Pascal. Muy buena y jugosa. Me recuerda a otra (vulgar pero muy ilustrativa) que decía Paul Newnan sobre su relación con Joanne Woodward: “Para qué quiero buscar fuera de casa un filete si en ella tengo un chuletón”. Personalmente me encanta.

    Pues intuyo que será una tarde muy interesante, jejeje.

    ¡Besos!

    1. No te fíes, recuerda que luego sacó su colección de salsas… Algo no le sabría bien…

      Para la charla de hoy tengo una ventaja: como va a haber tantos médicos en la sala, nadie corre verdadero riesgo de fenener durante mi perorata. Lo de que alguien se ponga de parto ya lo veo más difícil: es un congreso de geriatría… :O

      ¡Besos!

  17. Juas juas juas.
    ¿Sólo médicos? Porque si lo que necesitas es personal de enfermería aquí tienes a una (aunque en este momento no ejerza).

    ¡Besos!

    1. Me imagino que habrá más cosas, es un congreso abierto a todo profesional vinculado a la geriatría. A ver cómo me lo monto para hablar de 45 películas en 25 minutos… Estoy un poco preocupado porque las otras presentaciones son de 14 o 15 diapositivas, y la mía de 52… Tengo, eso sí, la seguridad de estar bien atendido si me da un parraque…

      Buena falta me harías para equilibrar el “elemento hostil”…

      ¡Besos!

  18. Jajaja
    Madre mía, que no te pase como a Chaplin en Tiempos modernos, porque te estoy viendo en ese camino.
    Desde aquí toda mi buena energía para que pases una buena tarde sin desfallecer. Aunque, si se diera el caso (espero que no), estarás en buenas manos.

    Buena suerte campeón. Tú puedes.

    ¡Besos!

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.