Documental – Sin piedad: el Spaghetti-western

Cuando en los años 60 el western clásico americano parecía estar ya en definitiva decadencia para los estudios de Hollywood, en Europa surgió un movimiento de recuperación y renovación del género capitaneado por algunos directores italianos, españoles, franceses y alemanes. Sergio Leone fue su mayor exponente, con la «Trilogía del dólar», también llamada «Trilogía del hombre sin nombre», protagonizada por Clint Eastwood.

Pero además de estas coproducciones italo-españolas , y de muchas otras más que las siguieron, rodadas casi siempre en Almería, otras películas francesas y alemanas, filmadas a menudo en exteriores de la Yugoslavia de Tito, contribuyeron a rentabilizar (económicamente, casi nunca artísticamente) un subgénero del western que durante aproximadamente una década mantuvo el estandarte de las películas del Oeste lejos de sus localizaciones clásicas, y cuya importancia reside, además de en legar a la historia un puñado de títulos míticos, en su capacidad para influir, a través de cineastas como Leone, Don Siegel o el propio Clint Eastwood, en el imaginario colectivo americano del género: el western «de dientes limpios y camisas planchadas» de los Ford, Hawks, Hathaway, Mann, Wyler, Sturges, Walsh y compañía, pronto dio paso a otras películas del Oeste de estética más realista (Brando, Peckinpah, Penn, Hill, Hellman, Brooks, Furie, incluso Costner y los Coen, etc., etc.), que ya forma parte indisoluble de los iconos de esta clase de películas.

Este es el origen de esa historia.

La tienda de los horrores: El guerrero del amanecer (1987)

Apología del pastiche, esta obra minúscula del aún más minúsculo Lance Hool, cuyo título más relevante en una filmografía más que prescindible es Héroes sin patria (One man’s hero, 1999), crónica de la epopeya del batallón irlandés de San Patricio, conformado por desertores del ejército de la Unión y al servicio de México durante la guerra de 1846-48 con su poderoso vecino del Norte. En El guerrero del amanecer (Steel dawn, 1987), Hool echa a la olla todo lo que se le ocurre, remueve y obtiene un refrito resultón a ratos, patético las más veces, bochornoso en conjunto.

En un futuro post-apocalíptico de cuyo origen no se nos cuenta apenas nada, Nomad (Patrick Swayze, en la cima de su efímero éxito) -Nomad: ¿cómo iba a llamarse si no?-, es un guerrero nómada -queda claro- que vaga por el desierto, o por el mundo, que es ya un desierto, hasta dar con un grupo de colonos -viuda y niño, además de capataz y obreros- que controlan una fuente de agua amenazada por unos bandidos muy malos que quieren hacerse con ella y expulsar a los granjeros del valle. Por supuesto, estos bandidos son responsables, casualmente, de la muerte del único amigo de Nomad, un guerrero oriental que había luchado con él en la guerra -¿qué guerra?- y le había adiestrado en el uso del cortaplumas de cuatro palmos que gasta el tío. Pues bien, el bueno ayuda a los buenos a matar a los malos. Fin de la historia.

¿Tiene la película algo que valga la pena aparte de clichés, lugares comunes, aires de solemnidad bastante ridículos, unas interpretaciones de baratillo y una puesta en escena cutre, pero cutre, cutre, hasta para tratarse de un apocalipsis? No. Es más, el resultado final conjunto es sonrojante, e incluso las escenas de acción y combate, pretendidamente espectaculares pero pobremente elaboradas, se perciben filmadas en precario, coreografías teledirigidas, postizas, más bailadas que atléticas. En cuanto a la ambientación, ni los capítulos más baratos de El equipo A resultaban tan tristes: los vehículos, el molino de agua, los andamios y tenderetes… Todo parece de cartón piedra envuelto en papel de aluminio, parece que van a caerse en cuanto algún actor, o el viento, soplen. Algo más de talento se desprende de las localizaciones desérticas, por más que se note a la legua de que apenas han recorrido un radio de quinientos metros para ubicar los distintos escenarios.

Este subproducto concebido para el lucimiento físico -que no de otro tipo- de Swayze, que arrastraba masas de jovenzanas chocholocos a las taquillas por aquellos años, no es más que la puesta en común y la mixtura fallida de un montón de fórmulas ajenas, que van desde el western, principalmente dentro de los esquemas narrativos de Jack Shaefer trasplantados al cine en Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953) o su inconfeso remake, El jinete pálido (Pale rider, Clint Eastwood, 1985), a la fantasía épica medieval de tebeo tipo Conan, en la que se mezclan las artes marciales, los aires orientales (de ahí la presencia de John Fujioka como guerrero veterano) y la mitología vikinga o nórdica (especialmente en los rituales y ceremonias colectivas, dejando de lado a esa particular asamblea democrática tan risible que es disuelta, oh, qué peligro, por un esbirro de malo que, desde su caballo, y por medio de un lazo, tira al suelo ¡¡¡¡un bidón que contenía maderos ardiendo!!!; maderos que, dicho sea de paso, no se sabe de dónde salen, porque no se ve leña potencial de coña…), pasando, por supuesto, como evidencia el argumento y la estética, por el universo visual del Mad Max del australiano George Miller y de Mel Gibson. La mezcla no sólo atraganta, sino que en algún momento provoca carcajadas. No ya por el reparto, en el que además de Swayze y Fujioka destacan Lisa Niemi (la viuda a la que el héroe se cepilla), Brion Jones (famosísimo rostro ochentero, visto, por ejemplo, como replicante en Blade runner) o Anthony Zerbe, como malo maloso, todos ellos haciendo lo que pueden con un guión de espanto, sino más bien por la escasa tensión, lo previsible del desarrollo y la ridiculez de la puesta en imágenes de todo ello.

Vidas de película – Walter Wanger

Aunque Walter Wanger tiene menos cartel en la memoria de los cinéfilos que otros grandes productores de su tiempo, su importancia fue decisiva para la carrera de algunos de los nombres más relevantes del Hollywood dorado, así como para la concepción y el rodaje de títulos hoy considerados míticos. Por otro lado, tiene garantizado un lugar de honor en la crónica negra de la Meca del cine: en 1951, acuciado por los celos, disparó en los testículos al famoso representante de estrellas Jennings Lang, agente de la esposa de Wanger, Joan Bennett, al entender que tenían un affaire (Wanger erró en el sujeto, pero no en el hecho de que su mujer le engañaba; por otro lado, Lang fue el descubridor de, entre otros, Marilyn Monroe).

Wanger (de apellido real Feutchwanger), se trasladó a Los Ángeles desde su San Francisco natal para trabajar como productor en la Paramount, en la que hizo debutar en pantalla a los Hermanos Marx en Los cuatro cocos (The cocoanuts, Joseph Santley y Robert Florey, 1929). Posteriormente fue contratado por la Metro, en la que desarrolló la mayor parte de su carrera (también produjo cintas para Columbia), periodo entre cuyos logros destaca la irrupción de Greta Garbo en el sonoro, en títulos como La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), producida por Wanger. Más tarde, estuvo al  mando de Sólo se vive una vez (You only live once, Fritz Lang, 1937), La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), Enviado especial (Foreign correspondent, Alfred Hitchcock, 1940), Perversidad (Scarlet street, Fritz Lang, 1945), Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1947) o Almas desnudas (The reckless moment, Max Ophüls, 1949). En estas últimas ya aparece como estrella Joan Bennett, con la que Wanger había trabajado en varias películas de los años 30.

Otros títulos importantes producidos por Walter Wanger son La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956), ¡Quiero vivir! (I want to live!, Robert Wise, 1958) y, especialmente, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), en la que protagonizó su complejo proceso de producción, incluidos el despido de Rouben Mamoulian, todas las reescrituras de guión, el traslado de las localizaciones de exteriores o la traqueotomía de emergencia practicada a Elizabeth Taylor (cuya cicatriz puede percibirse en algunos planos de la actriz en el larguísimo, interminable, montaje final).

Wanger, separado de Bennett desde 1965, falleció a los 74 años en 1968.

Cine en fotos: David O. Selznick, Carol Reed y Graham Greene

Había un guionista llamado Merle Miller que escribió que la gente en Hollywood siempre te está sobando, no porque les caigas bien, sino porque quieren ver lo tierno que estás antes de comerte vivo.

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Por lo que a mí respecta, no soy muy aficionado a los estrenos de películas, ni, si a eso vamos, a las gigantescas fiestas que se celebran a continuación. Para empezar, cuestan cerca de un millón de dólares, una cantidad demencial que se suma a las cifras ya terriblemente infladas de la mayoría de las películas de gran presupuesto. Además, ni siquiera se pueden justificar los costes como parte de la campaña de publicidad y promoción. El estreno en sí, todos los fans, las cámaras de televisión, los reflectores, los paparazzi, es lo que tiene repercusión en los medios. La fiesta posterior no es sino una paja que se hacen en honor a sí mismos. Y, por último, resulta que es, lisa y llanamente, una estupidez. No nos engañemos: pagar un millón de dólares por una fiesta es igual que pagar mil pavos por una botella de vino en un restaurante. Es posible que sea un gesto ostentoso, pero por muy buen vino que sea, seis horas después habrá que mearlo.

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En sus mejores momentos [el mundo del espectáculo] es mágico, ingenioso y emocionante. Hacer una película o una serie de televisión buena de veras es igual que atrapar un rayo dentro de una botella. Incluso cuando llega a ocurrir, uno nunca sabe a ciencia cierta cómo ha sucedido, pero tiene la seguridad de que un grupo de artistas y artesanos se han unido para crear algo que es mejor que la suma de sus partes. Y quien lo haya vivido sabe que es la mejor sensación del mundo. Has creado algo, o al menos has colaborado en algo, que ha permitido disfrutar, reír, llorar y descubrir cosas nuevas a un inmenso público. Has influido en la vida de la gente, y es difícil superar algo así.

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Muerte en Hollywood. Steven Bochco (Ediciones B, 2003).

In memoriam – James Gandolfini

La tienda de los horrores: Sin reservas (Scott Hicks, 2007)

Una de las costumbres más irritantes del Hollywood moderno es su innecesario e invariablemente fracasado canibalismo cinematográfico, entendiendo por tal el fusilamiento de una película extranjera de gran calidad y éxito de público y el consiguiente remake con intérpretes de la casa en la creencia absurda de que estas historias necesitan traducción «estética» para su fácil y cómoda asimilación por parte del público doméstico, lo cual no es sino una excusa barata con que intentar camuflar su auténtico sentido: paliar la escasez de ideas de una fábrica de sueños cada vez más pobre y miope, estrenar un producto ya probado en la taquilla, es decir, con riesgo controlado, y dar trabajo a sus estrellas más sobrevaloradas y alimenticias. Son incontables las películas, por ejemplo, europeas, que han sufrido esta transformación, especialmente las comedias francesas e italianas, pero no sólo. Un caso flagrante es el de la maravillosa cinta alemana Deliciosa Martha (Bella Martha, Sandra Nettelbeck, 2001), convertida por obra y gracia de Castle Rock Ent. en una mierda llamada Sin reservas (No reservations, 2007).

De entrada, sólo cabría un mayor absurdo: que la película se desarrollara en un restaurante inglés, probablemente la peor gastronomía del mundo para hallar viandas con que procurarse placeres del paladar. Estados Unidos, fuera de los importantes y caros restaurantes fundamentados en cocina extranjera, no es una elección mucho mejor. Pero claro, como todo en Hollywood tiene que tener la pátina del sentimentalismo machacón y la sofisticación del sueño americano de los osos amorosos, el restaurante en que trabaja Kate Armstrong (Catherine Zeta-Jones) está en pleno Manhattan, y es un lugar de lo más exclusivo y à la mode. Este es el primer bajón respecto al original alemán. En aquella cinta, el restaurante se encontraba en Hamburgo, y se trataba de un local recogido y pulcro cuya fama se debía precisamente al buen hacer de su cocinera jefe (Martina Gedeck), una mujer normal y corriente con apariencia normal y corriente y con problemas normales y corrientes de los que suele tener la gente normal y corriente. Scott Hicks, director que no es del todo patán (es obra suya, por ejemplo, la estupenda cinta australiana Shine) opta por esa ostentosa puesta en escena de diseño y lujo en la que se incluye a la protagonista, Zeta-Jones (bipolar y, según las recientes y controvertidas declaraciones de su esposo, Michael Douglas, propietaria de un chorrete cancerígeno…), que actúa como parte de la decoración, poniendo morritos, luciendo modelitos y posturitas, y diciendo chorradas constantemente.

La cosa no mejora cuando entra en acción su partenaire, Aaron Eckhart, que interpreta al cocinero suplente que la gerente del restaurante (la excelente Patricia Clarkson, en uno de sus personajes más vergonzosos) contrata para sustituir a Kate cuando tiene noticia de la muerte de su hermana y debe hacerse cargo de su sobrina (Abigail Breslin). En la cinta alemana original este papel, el de un cocinero italiano guasón, simpaticón, bon vivant pero sensible, tierno, inteligente y buen profesional, venía interpretado estupendamente por el italiano -qué casualidad- Sergio Castellitto. Hicks y compañía deciden no cambiar ese aspecto del guión, es decir, conservar el origen italiano del personaje, pero le dan el papel a un actor en las antípodas de lo italiano, el tal Eckhart, más voluntarioso que buen intérprete. Para rematar la jugada, ahí está Abigail Breslin, rostro demasiado conocido del que uno espera todo el rato una coreografía en plan Miss Sunshine más que los pucheros que se pasa haciendo casi todo el rato. Este clarísimo error de reparto, que condiciona toda la trama para hacerla increíble, postiza, falsa, es el primer problema de la película.

Cine en fotos: El pesimismo de Luis Buñuel

He estado siempre al lado de aquellos que buscan la verdad, pero los dejo cuando creen haberla encontrado. Se vuelven muy a menudo fanáticos, lo que detesto, o si no ideólogos: no soy intelectual y sus discursos me hacen huir. Como todos los discursos. Para mí el mejor orador es aquel que desde la primera frase saca de sus bolsillos un par de pistolas y dispara sobre el público.

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Todo género de espectáculo tiene su público particular. El que va al cine es, en general, el menos simpático de todos. Hacer cola lo pone de mal humor: jamás se le ve el entusiasmo de un aficionado a una corrida de toros. En el fondo es un falso público que no está en relación con nadie sino con imágenes. Estas imágenes lo adormilan si son vulgares o lo distraen si son muy bonitas.

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El cine me parece un arte transitorio y amenazado. Está muy estrechamente ligado a la evolución de la técnica. Si dentro de 30 o 50 años la pantalla ya no existe, si el montaje no es necesario, el cine habrá dejado de existir. Habrá llegado a ser otra cosa. Estamos ya casi en este caso cuando un film se pasa por televisión: la pequeña dimensión de la pantalla lo falsea todo.

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A menudo he vuelto sobre el tema del hombre en lucha contra una sociedad que busca oprimirlo y degradarlo. Cada hombre me parece digno de interés, pero cuando están reunidos, su agresividad queda libre convirtiéndose en ataque o huida, ejerciendo violencia o sufriéndola. La historia de las herejías lo demuestra perfectamente (…). Me fascina ver que si unos hombres se reúnen alrededor de una convicción, si forman una sociedad fundada en esa convicción, basta que uno de ellos difiera, aunque sea de manera ínfima, para que sea tratado como el peor de los enemigos.

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Creo que nuestro mundo está perdido. Será destruido por la explosión demográfica, la tecnología, la ciencia y la información. Es lo que llamo los cuatro jinetes del apocalipsis. Me siento asustado por la ciencia moderna que nos conducirá a la tumba por la guerra nuclear o las manipulaciones genéticas, a menos que lo sea por la psiquiatría (…). Si tuviese que hacer un último film lo haría sobre la complicidad de la ciencia y del terrorismo.

Documental: El cine negro (Jeffrey Schon, 1994)

Espléndido documental que habla de las raíces sociológicas y literarias del cine negro, y que realiza un amplio recorrido por los títulos más míticos del ciclo dorado del cine negro americano, excelentemente acompañado de imágenes y testimonios de importantes personajes del mundo del celuloide. A disfrutarlo.

Amor se escribe con plomo: La matanza del día de San Valentín (1967)

Roger Corman ha pasado a la historia del cine por su prolífica carrera dentro de los cánones del cine fantástico y de terror, con preferencia por las adaptaciones literarias de Edgar Allan Poe y la presencia de actores inolvidables como Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff o Lon Chaney Jr., entre muchos otros, además de una joven promesa llamada Jack Nicholson. Dentro de su abundantísima relación de títulos, casi siempre enmarcada en los estrechos márgenes de los bajos presupuestos y de la mediocridad del acabado final de buena parte de las cintas debido precisamente a esta limitación, se esconden no obstante pequeñas joyas fuera de las líneas habituales del cine de Corman, pertenecientes, cosa rara en él, a géneros como el bélico –Secreta invasión (The secret invasion, 1964), antecedente directo de Doce del patíbulo (The dirty dozen, Robert Aldrich, 1967) o el clásico El barón rojo (Von Richthoffen and Brown, 1971), sobre el famoso aviador alemán- o el western (La cabalgada de los malditos, A time for killing, 1967), siendo esta faceta del director probablemente superior, técnicamente hablando, que no quizá en cuanto a empleo de la imaginación, a sus empeños cinematográficos más comunes. A esta corriente minoritaria pero mucho más que estimable pertenece La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s day massacre, 1967), crónica casi periodística de los sucesos acaecidos en Chicago el 14 de febrero de 1929.

Al Capone (Jason Robards) ha pasado en apenas seis años de ser un simple guardaespaldas a convertirse en la cabeza del crimen organizado de Chicago. Es el más osado, el más implacable, el más vengativo y el más violento. En los últimos años ha eliminado a otros hampones importantes de la ciudad que podían intentar hacerle sombra ante los grandes jefes del sindicato del crimen. Pese a su enorme poder, el líder de los gangsters de la zona norte, ‘Bugs’ Moran (Ralph Meeker), jefe de una banda de alemanes, polacos e irlandeses, desea arrebatar a los italianos el primer lugar en el escalafón de la delincuencia en la ciudad e idea un meticuloso plan para ir ocupando poco a poco el área de acción de los hombres de Capone, con la ayuda, entre otros, de su matón Pete Gusenberg (George Segal). La guerra de bandas está servida, porque los intentos de negociación que sugieren algunos de los hombres de Capone ya han fracasado en ocasiones anteriores con otros jefazos revoltosos a los que finalmente hubo que borrar del mapa. Por tanto, el deseo de Capone triunfa y sus hombres comienzan a preparar la respuesta, que culmina con la famosa matanza, llevada a cabo por esbirros disfrazados de policías, el exilio y posterior encarcelamiento de Moran y la investidura de Al Capone como jefe supremo de la mafia de Chicago.

La película, de apenas 95 minutos de duración, está construida en un formato casi periodístico. Una voz en off ayuda al espectador a situarse identificando a los personajes más importantes del drama, con sus lugares de procedencia, sus más relevantes antecedentes penales y los aspectos más cruciales de su futuro, o su marcha de este mundo antes de tiempo, una vez superado -o no- el episodio de la matanza. De este modo quizá no demasiado efectivo desde el punto de vista de la narración cinematográfica, Corman logra que su película cobre dinamismo y ritmo, además de ahorrar en economía narrativa. Los personajes y las situaciones son así situados desde el inicio, y asistimos sin más a conversaciones y tiroteos que hacen avanzar la acción paulatinamente hacia su esperado final, el cual es ya anunciado al comienzo del film. Dos aspectos destacan en el desarrollo: en primer lugar, que nos encontramos de nuevo ante una película de Corman con un presupuesto muy limitado, si bien en esta ocasión el talento del director y los esfuerzos del equipo de decoración y ambientación logran dar bastante el pego. En segundo término, el manejo de la tensión en una situación violenta de confrontación cuyo clímax es conocido y esperado y que, aún así, resulta dramático, violento, excesivo.

Corman elabora sofisticadas secuencias de tiroteos que sin duda inspiraron a uno de sus más jóvenes colaboradores de aquellos tiempos, un tal Francis Coppola,

Vidas de película – Conrad Veidt

¿No recuerda a algo esta caracterización del gran actor alemán Conrad Veidt en El hombre que ríe (The man who laughs, Paul Leni, 1928)? ¿Es quizá como Joker, el personaje de Batman? ¿O se parece más a esa imagen breve, apenas décimas de segundo, que por dos veces introduce la presencia explícita del diablo, como dos flashes alucinatorios, en el metraje de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973)? El cine mudo lo inventó casi todo. Los sonidos, las voces, lo completaron y lo enriquecieron (a veces); en los últimos tiempos lo saturan, lo emboban. Pero el cine, lo que es el cine, ya estaba allí antes de que Al Jolson abriera la boca. En todo caso, en lo que a Conrad Veidt se refiere, al gran público le dice más esta otra imagen.

El famoso mayor Strasser de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) era un alemán de origen judío nacido el 22 de enero de 1893 en la ciudad de Potsdam, localidad cercana a Berlín que fue sede de una de las conferencias aliadas a tres bandas después de la Segunda Guerra Mundial.

Exceptuando su papel en el gran clásico de Curtiz, lo más importante de la carrera de Veidt transcurre en la Alemania de la UFA, en especial su personaje de Cesare en la obra maestra de Robert Wiene El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), pero también sus apariciones en Diferente a los demás (Anders als die Andern, Richard Oswald, 1919), una de las primeras películas en hacer un retrato amable de las relaciones homosexuales, en las primeras versiones de la dupla La tumba india (Das indische Grabmail, 1921), vueltas a filmar por Fritz Lang en los años cincuenta, y en otros títulos míticos de la época como Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924), que cuenta con dos versiones estadounidenses, una de ellas con el también alemán Peter Lorre, El hombre de las figuras de cera (Des Waschsfigurenkabinnett, Paul Leni, 1924), en la que aparece junto al gran Emil Jannings y a un actor luego convertido en más que notable director, William Dieterle, o El estudiante de Praga (Student von Prag, Henrik Galeen), remake -¡¡ya!!- de una película de 1913.

Emigrado a Estados Unidos desde finales de los años veinte, lo mismo que uno de sus directores más recurrentes, Paul Leni, trabajó para Alan Crosland y junto a John Barrymore en El vagabundo poeta (The beloved rogue, 1927) y para Leni en la obra arriba citada, en 1928.

Junto a Casablanca, sus papeles más memorables en Hollywood son como Jaffar en la producción británica El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, Michael Powell, Tim Whelan y Ludwig Berger, 1940) y en Un rostro de mujer (A woman’s face, George Cukor, 1941), junto a Joan Crawford y Melvyn Douglas, remake de la película sueca de 1938 dirigida por Gustaf Molander y protagonizada por Ingrid Bergman.

La muerte prematura de Veidt, acaecida en 1943 a causa de un infarto de miocardio, le impidió desarrollar una carrera más prolífica en Hollywood y también disfrutar de su gran éxito de público gracias a la inmortal Casablanca.