Lo que da de sí una noche: Al volver a la vida (I walk alone, Byron Haskin, 1948)

Dice un viejo axioma infalible que la duración de un minuto depende del lado de la puerta del baño en el que estás. En el cine, las nociones de tiempo y espacio se desvanecen, se amoldan a la imaginación, se adaptan a las necesidades del guión y no a la realidad del espectador. El tiempo se estira o se comprime como un chicle, se olvida y se margina, se pierde y se recupera. Un buen ejemplo de esta pérdida del sentido del tiempo, de esta desaparición como referente, es Al volver a la vida (I walk alone, 1948), pieza de cine negro dirigida por Byron Haskin, una de esas presencias llamadas «artesanales» del cine clásico que extendió su trayectoria desde la época muda hasta bien entrados los años sesenta, abordando distintos géneros (con preferencia por el western, la intriga, las aventuras o incluso la ciencia ficción o el personaje de Tarzán) con un buen puñado de títulos conocidos, como por ejemplo La isla del tesoro (Robert Louis Stevenson’s Treasure Island, 1950), producción Disney con Bobby Driscoll, La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953) o la dupla de 1954 Su majestad de los mares del sur (His Majesty O’Keefe) y Cuando ruge la marabunta (The Naked Jungle), con Charlton Heston y Eleanor Parker. En este caso, se trata de la adaptación de una obra teatral de Theodore Reeves, y este detalle es quizá el que lastra un tanto el desarrollo excesivamente estático del film. Como contrapunto, la película tiene la virtud de unir por vez primera a Burt Lancaster y Kirk Douglas en la pantalla.

Frankie Madison (Lancaster), un tipo que ha estado encarcelado catorce años, regresa junto a su hermano Dave (Wendell Corey), que sigue trabajando como contable para su antiguo amigo Noll (Douglas), con quien puso en marcha el negocio de contrabando que a él le llevó a prisión y que a Noll (o Dink, como se hacía llamar entonces), en cambio, le valió para ascender socialmente y hacerse propietario de varios clubes nocturnos. Frankie regresa precisamente por eso: en el pacto verbal que hicieron al establecer el plan de huida cuando la policía se les echaba encima, acordaron repartirse la mitad del club que pensaban comprar con los beneficios, y ahora Frankie quiere su parte… Ambos están muy cambiados: Noll pretende pasar por un tipo de mundo, un hombre cosmopolita, refinado, un talento para los negocios y un seductor; no sólo tontea con una mujer rica con la que pretende casarse para dar el braguetazo definitivo, sino que tiene como amante a la cantante de su club, Kay (Lizabeth Scott). Se tiene por un hombre listo que sabe manejar a los otros, y pretende hacer lo mismo con Frankie, en quien percibe la amenaza del rencor y la venganza. Frankie, en cambio, quiere cerrar un capítulo de su vida, el más triste, el más desolador, y empezar de nuevo con su parte de las ganancias de Noll… El choque de trenes está garantizado, y tiene lugar durante una larga noche en un night-club.

Ahí reside la que quizá es la principal objeción al desarrollo del guión de Charles Schnee. Excesivamente respetuosa y deudora de su origen teatral, renunciando, por tanto, a un mayor dinamismo y fluidez en la evolución de la trama y de los personajes, la película concentra toda la acción en una noche, dos a lo sumo, como se ha dicho más arriba, una noche alargada, exprimida, no sólo en cuanto a la narración propiamente dicha, sino al marco en el que transcurre, el espectáculo nocturno de un estilizado cabaret con orquesta, canciones, cena y copas. Porque no se trata sólo de que los personajes se encuentren en varias ocasiones, hablen, discutan, se peguen, se tiroteen, se persigan y se asesinen, tanto en el local como en el hotel de Frankie como en las noches de la ciudad sumida en claroscuros, sino que además cenan, toman copas, hablan de negocios, se cambian de vestido, cantan canciones, se desplazan por la ciudad, o lo que es más chocante incluso, se desenamoran y enamoran súbitamente, etc., etc. Aparte de la inverosimilitud que supone que tantas cosas ocurran, dentro de los personajes y en las relaciones entre ellos, en una madrugada, el texto del guión evidencia asimismo, para bien, el origen literario del relato, con diálogos que rayan a gran altura en una narración que destila intensidad y alto voltaje dramático, con grandes sentimientos y pasiones desenfrenadas cruzándose a varias bandas, enfrentándose y chocando hasta el inevitable desenlace fatal, extraordinariamente narrado por Haskin en una secuencia típica de las atmósferas entre oníricas, opresivas e irreales del cine negro. No es esta la única secuencia violenta estimable: la persecución de Dave por las aceras de la madrugada resulta asimismo espléndida, aunque, como es normal en estos casos la reacción del personaje no sea del todo comprensible por parte del espectador sin apelar al destino fatal propio del género.

Más allá de que los números musicales corten la acción como de costumbre en un tipo de películas que se quería destinar a todos los públicos posibles, y de que el personaje de Kay carezca de solidez y suficiencia por sí mismo aparte de constituir un vértice emocional más entre Frankie y Noll y el obligado apunte romántico de toda trama negra, son el desencuentro entre los antiguos amigos inseparables y la compleja relación fraterna entre Frankie y Dave, y cómo una vertiente y otra interaccionan entre sí, los elementos que mueven la acción. Ambos, Lancaster y Douglas, llegados al cine apenas un par de años antes por la puerta grande, componen de forma soberbia sus personajes, el hombre brutal, resentido, violento, impaciente que es Frankie, frente al cínico, orgulloso y manipulador Noll, todo ello bajo el juego de luces y sombras de la fotografía de Leo Tover y con los acordes desesperados de la partitura de Victor Young. El Dave de Wendell Corey, por otra parte, resulta dubitativo y contradictorio, no termina de estar bien perfilado, resultando su psicología un tanto caprichosa, quizá a raíz de que el guión acentúa, quizá excesivamente o demasiado esquemáticamente, sus continuas vacilaciones ante las aspiraciones de su hermano y sus deberes con su jefe, un jefe que puede asesinarle… El desenlace, en el que todas las fichas terminan en su casilla, de manera un tanto forzada como se ha dicho en relación a la compresión temporal del relato,supone toda una concesión a los tiempos del Código de Producción, pero Haskin lo trata con fuerza y dramatismo, y con el necesario apunte moral, la redención que salva al protagonista positivo del destino reservado a su reverso criminal. El amor vence al crimen. A veces.