Música para una banda sonora vital – Duerme, duerme mi amor (Francisco Regueiro, 1975)

El tema de Las Grecas, Te estoy amando locamenti, etc., etc., todo un hit en su día e historia viva de la música española, es el leitmotiv sonoro de Duerme, duerme mi amor (Francisco Regueiro, 1975), insólita comedia negra del cine español, de nulo impacto comercial pero que contiene elementos muy interesantes. Las extrañas relaciones de un matrimonio ordinario (José Luis López Vázquez y María José Alfonso) llegan a un punto en que él, para librarse de ella, decide mantenerla narcotizada en tanto se dedica alegremente a acosar y seducir a su nueva vecina, una apetitosa viuda madura (Lina Canalejas). Sin embargo, alrededor del protagonista todas las mujeres viven experiencias de lo más extrañas… La irregularidad en sus 87 minutos viene compensada por momentos muy estimables (la taza del W.C. cayendo por la fachada, la abuela dentro del armario elevado hacia el balcón, las secuencias de la esposa durmiente rodeada de fajos de billetes nuevos de banco, el personaje de Manuel Aleixandre, los continuos y, en algunos casos, descacharrantes toques de humor negro…).

Dada la dificultad de echarle un ojo, de momento nos quedamos con la canción.

Vidas de película – Samantha Eggar (1939)

Samantha Eggar vino al mundo del cine, nominación al Óscar incluida,  con la espléndida El coleccionista (The collector, William Wyler, 1965), donde interpretaba a Miranda Grey, el objeto de (patológico) deseo del protagonista.

Antes de eso, Samantha había destacado como actriz de teatro, especialmente en un montaje de El sueño de una noche de verano que llamó la atención de un productor de películas que le ofreció un contrato. Su fulminante reconocimiento fue prácticamente flor de un día, puesto que en Hollywood encadenó una serie de películas mediocres cuyos títulos más significativos (cómo serán los demás…) son Apartamento para tres (Walk don’t run, Charles Walters, 1966), la última -y fallida- película de Cary Grant, con Jim Hutton (el padre de Timothy) completando el reparto, y la comedia musical animada -y animalada- El extravagante doctor Dolittle (Doctor Dolittle, Richard Fleischer, 1967), importante bodrio de dos horas y media.

Refugiada en la televisión, en los años setenta participó en Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970) y en Cromosoma 3 (The brood, David Cronenberg, 1979), antes de un sano retiro anticipado. Entre 1964 y 1971 estuvo casada con el también actor Tom Stern.

 

Ese otro cine español: Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950)

El cine español clásico es campo abonado para todo tipo de influencias cinematográficas procedentes del exterior, con solo un par de límites: el techo técnico y presupuestario y las tijeras de la censura. Y a pesar de ello, la cinematografía española se impregna de modos y maneras foráneos, interacciona con ellos, los inserta en ambientaciones y temas propios, y en muchas ocasiones, como resultado, ofrece productos más que estimables. En el caso de Apartado de correos 1001, dirigida por Julio Salvador, uno de los expertos españoles en el cine criminal, la huella de Fritz Lang o Sam Fuller se da la mano con cierto costumbrismo, casi casticismo, derivado de la situación de la película en entornos y barrios populares de la Barcelona de los años cincuenta. Lamentablemente, las imposiciones de la censura obligan a establecer un marco previo del que la acción no puede salirse: de entrada, encontramos una voz en off que canta las alabanzas de las fuerzas del orden, de su abnegación y entrega al servicio por bien de la comunidad, a su desinteresada labor de sacrificio y su continuos desvelos por la protección del ciudadano. Esta exigencia política viene acompañada de otra de carácter moral: en toda película policial que se precie durante la dictadura, los buenos (el orden) y los malos (cualquier desorden de cualquier clase, político, económico, social, sexual, religioso, etc.) deben estar perfectamente marcados, separados, de tal manera que resulte indudable a quién debe apoyar el público, qué punto de vista asumir y cuál rechazar, y en caso de personajes complejos que transiten de uno a otro lado, la manera de exponer su situación debe contener una justificación moral, un pretexto narrativo admisible que permita explicar conforme a la moral oficial sus evoluciones durante la trama o, llegado el caso, disculparlo con la indulgencia dedicada a la oveja que vuelve al rebaño.

Pese a estas premisas obligadas, Apartado de correos 1001 empieza por todo lo alto: un joven es tiroteado en plena calle, ante una de las principales oficinas bancarias de Barcelona; la única pista: en la habitación que tenía alquilada durante su estancia en Barcelona, los inspectores Miguel (Conrado San Martín) y Marcial (Manuel de Juan) descubren un ejemplar del diario La Vanguardia con un anuncio marcado: se solicita un gerente para una importante empresa de productos químicos, pero para concursar al puesto es necesario enviar una importante cantidad de dinero en concepto de fianza. La dirección: apartado de correos 1001 de Barcelona. La película se centra en la compleja y minuciosa tarea investigadora de los agentes, sus vacilaciones iniciales, sus primeros fracasos, los primeros indicios válidos, y la presencia de ese instinto que sabe detectar de dónde cabe tirar para desenredar la madeja. Con ritmo vibrante, gran economía narrativa (el metraje no supera unos 90 minutos repletos de acontecimientos, localizaciones, diálogos y acción), una buena fotografía naturalista de Federico Larraya y un tratamiento que logra una perfecta simbiosis entre la intriga y la acción sin respiro y ciertos lugares emblemáticos de Barcelona (calles y plazas reconocibles, la sede del periódico, la secuencia del partido de frontenis, o la apoteosis final en las, por entonces, famosas atracciones Apolo -quizá un guiño a Orson Welles-), que contribuye a esa mixtura de género y populismo ensamblada a la perfección. Irregular en cuanto a interpretaciones, destaca sin embargo el bien trenzado guion, lleno de aciertos y curiosidades (la muestra del funcionamiento interno del correo, el proceso de recogida, clasificación y reparto), obra de otros dos importantes directores españoles, aunque algo posteriores, Julio Coll y Antonio Isasi-Isasmendi, que resulta tan ceñido a los cánones censores como, por otro lado, más que valiente (ahí está la clave del crimen en torno al tráfico de cocaína o, en otro orden, el rápido establecimiento de complicidades y relaciones entre uno de los policías y una apetecible sospechosa…). Y, además de eso, persecuciones, disparos, huidas en el último momento, habitaciones secretas, compartimentos camuflados, contactos en pisos de bloques semiderruidos…

Es decir, misterio, enigma, romance incipiente, unos malos nítidos, claros, plenamente justificados, que reciben el final que merecen, todo a mayor gloria de la policía (se trata de la Brigada Criminal, claro, no de la Político-Social) y de esa entusiasta voz en off que salpica de vez en cuando el relato para guiar al espectador (poca confianza se tiene en su inteligencia, desde luego) y a la vez ensalzar convenientemente el trabajo policial. Un personaje con dimensión propia es esa Barcelona en blanco y negro, luminosa y radiante, poco que ver con el marco en principio asociado con la sordidez del crimen, del tráfico de estupefacientes y de los entornos secretos y reservados, una ciudad hermosa y viva en cuya trastienda se desarrolla la labor criminal de los marginados, los desfavorecidos y las mentes perversas y corruptoras de inocentes. Ese continuo choque entre la calma aparente y el torbellino en la sombra transita por la película de principio a fin, ya desde el momento del crimen (en una concurrida acera, a pleno sol, a mediodía, el momento de mayor presencia de transeúntes) y también en el final: el magnífico sabor de boca que deja la película viene directamente asociado a la secuencia de desenlace, la persecución policial en la atracción de feria, donde se dan la mano la cruda realidad, descarnada y violenta, y la fantasía y la diversión de quienes acuden allí a evadirse, los disparos y las peleas y los quejidos de angustia se entremezclan con las risas y la música del carrusel en sintonía con el propio clima social del país que el film no se molesta en disimular. Esta conclusión, prodigiosamente rodada, plena de tensión y acción, contiene un buen puñado de instantes interesantes, imágenes icónicas que debieran ser rescatadas en cualquier antología del cine español que se precie. Una de las grandes películas del cine español, injustamente olvidada, y que está a la altura de sus coetáneas de otras demarcaciones cinematográficas con mayor aceptación, especialmente Hollywood y Francia.

Rumore rumore: Murmullos en la ciudad (People will talk, Joseph L. Mankiewicz, 1951)

Una película de Joe Mankiewicz (1909-1993) es sinónimo de buen texto, de guion literario construido con la precisión de un mecanismo de relojería, y también de estupendas interpretaciones, brillantes e intensas. Murmullos en la ciudad (People will talk, 1951) no es una excepción. Sin embargo, oscila ostensiblemente entre el drama y la comedia en un alarde de indefinición que, al mismo tiempo que hace que el conjunto termine por resentirse del inadecuado ensamblaje de sus distintos elementos y tonos, ofrece puntuales secuencias de particular interés dramático, humorístico o estético que la hacen plenamente disfrutable. Cierto es, no obstante, que el inicio del film invita a unas expectativas que no llegan a cumplirse con exactitud, apuntando hacia una screwball que no puede andar más lejos de la realidad.

El doctor Praetorius (Cary Grant), médico de éxito pero cuya práctica se pone en cuestión por algunos colegas y estudiosos, en especial por su celoso compañero de departamento, el profesor Rodney Elwell (Hume Cronyn), alterna la docencia universitaria con la dirección de un hospital. El mencionado Elwell, tan envidioso de su reconocimiento como escandalizado por los curiosos métodos clínicos que emplea Praetorius, se decide a investigar su pasado, del que hay varios datos que no encajan: en primer lugar, sus oscuros años como médico rural, del que ha logrado testimonios de lo más extravagantes sobre presuntos remedios milagrosos en la curación de enfermedades; por otro lado, la misteriosa figura que acompaña a Praetorius a todas partes y a toda hora, el enigmático señor Shunderson (Finlay Currie), no se sabe si guardaespaldas, mayordomo, asistente o sombra todo en uno, pero que es presentado siempre por Praetorious como «un buen amigo». Paralelamente, Praetorius se encuentra en su clínica con un caso especialmente interesante: Deborah Higgins, una joven bastante atractiva (Jeanne Crain), presenta un interesante repertorio de problemas de inestabilidad emocional, cansancio, abatimiento… Su problema no es otro que un embarazo no deseado cuyo autor acaba de fallecer en acto de servicio (militar), un estado que pone en riesgo la peculiarmente estrecha relación que mantiene con su padre (Sidney Blackmer), para el cual el médico idea un remedio infalible: casarse con ella. Por otra parte, Praetorius dirige la orquesta de aficionados que en los actos oficiales interpreta el Gaudeamus igitur, himno de la universidad, entre cuyos miembros se halla su amigo, el profesor Barker (Walter Slezak).

Los 109 minutos de metraje saltan del humor (en principio muy prometedor, luego relegado a un papel subdiario, excepto en la secuencia del infantil «cabreo a tres bandas» con el tren eléctrico) al romance o directamente al drama, a menudo utilizando los mismos pretextos y elementos narrativos. En esta ocasión, la confusión de identidades (o de estados, cabría matizar), no sirve a la comedia sino al drama en su vertiente romántica. Es, al mismo tiempo, una película sobre la amistad, presentada desde la perspectiva de un raro carácter incondicional (la extraña relación de Praetorius y Shunderson, tan firme como inexplicable), un pacto absoluto a pesar de ser tácito, incomprendido por una sociedad que no cree que esas relaciones puedan sustentarse en algo más que el interés o la conveniencia, y que ofrece un tipo de fidelidad a los principios que estaba cuestionándose en la América de los cincuenta. También se trata de un film que observa la profesión médica desde cierto escepticismo (más importante que el tratamiento de las enfermedades parece ser el tratamiento debido a las personas enfermas), aunque no mayor que el dedicado a la docencia universitaria, que en cierto punto, personalizado en Elwell, Mankiewicz, autor del guion, utiliza como trasunto del maccarthismo que estaba vapuleando a América con su actitud inquisitorial. Por último, se trata de una historia de amor algo sui generis, bastante moderna y atrevida para la moralidad pública de aquellos años, en la que la mentira no constituye un peligro, sino la base fundamental de una unión que solo adquiere plena solidez cuando el secreto sale a la luz.

Köñensonaten: fragmento de Cuentos eróticos (1979)

Dentro de la irregular, mediocre, aburrida y a ratos estomagante película colectiva Cuentos eróticos, proyecto en el que un puñado de jóvenes (para entonces) directores españoles, presentados por Luis García Berlanga, filman nueve historias que cuentan con el sexo y el erotismo como temática común, destaca la pieza de Fernando Colomo, Köñensonaten, hilarante parodia del cine de Ingmar Bergman, cineasta de culto para aquella generación, que es emulado aquí con mucha sorna por un Colomo que pocas veces antes y después ha rayado a tanta altura en agudeza humorística. Colomo pervierte a la perfección los temas, las estéticas, la realización, los diálogos y las situaciones del gran director sueco para confeccionar un fragmento impagable que es, sin lugar a dudas, lo más rescatable de una película anodina.

Ese otro cine español – Culpables (Arturo Ruiz-Castillo, 1960)

Cuatro actores mediocres de una compañía en liquidación, Margarita (Anna María Ferrero), Emilio (Jacques Sernas), Mercedes (Lina Rosales) y Mario (Fernando Rey) son citados por su director, Ignacio (Pastor Serrador), a una hora intempestiva de la noche en el teatro donde hicieron su última representación, con el fin de discutir el futuro de sus relaciones contractuales. Las calles están desiertas, húmedas y frías a esas horas de la noche, solo un viejo violinista acompaña con sus tristes melodías la caída de la oscuridad. Sin embargo, Ignacio se retrasa, y eso hace que los cuatro compañeros comiencen a intercambiar sarcasmos, reproches, anécdotas, recuerdos e invectivas. Al menos hasta que Emilio descubre el cuerpo de Ignacio en su despacho del teatro, cosido a tiros y desfigurado. Nadie conocía su reunión excepto ellos cinco, y de repente se dan cuenta de que las puertas del teatro están cerradas. Por tanto, uno de ellos puede ser un asesino, y a nadie le consta que su propósito fuera matar solamente a Ignacio…

La premisa de Culpables, resulta así lo más estimulante de un film irregular, con aciertos parciales pero endeble en el conjunto. A priori, la fórmula funciona. En los compases iniciales de la trama, los egos de los cuatro invitados chocan entre sí, se retrotraen a los primeros tiempos de la compañía, a los primeros encuentros y relaciones (narrados en forma de flashback), al enamoramiento de Mario y Mercedes y a los coqueteos de Ignacio con toda actriz a su alrededor (incluida Margarita), y también a sus primeros choques y enfrentamientos, con Ignacio y entre ellos. Sobre todo, el hilo conductor es el común resentimiento de todos hacia Ignacio con motivo de los draconianos contratos con que los mantiene vinculados a la compañía, que les impiden aprovechar su naciente fama para trabajar en otros montajes o en otras ciudades, y también los continuos impagos de sus emolumentos, situación que los sujeta a Ignacio, les impide escapar de él y, al mismo tiempo, ganarse la vida con su profesión buscando el porvenir en otra parte. Este tejido de relaciones a cinco bandas cumple una función primordial en el argumento: el reparto racional y proporcional de las sospechas entre los cuatro posibles asesinos.

Esfuerzo de guerra: Los invasores (The 49th parallel, Michael Powell, 1941)

No, la cosa no va de OVNIS, sino de nazis. Como parte del esfuerzo de guerra británico, Michael Powell, con su camarada Emeric Presburger en el guion (premiado con el Óscar), dirigió en 1941 esta curiosa y atípica cinta situada en plena Segunda Guerra Mundial; atípica, porque transcurre en el Canadá alejado del frente; curiosa, por su premisa y su estructura: un destacamento de tripulantes de un submarino alemán, enviado en busca de víveres, queda aislado cerca de la bahía de Hudson cuando su nave es descubierta y hundida por la aviación canadiense. El oficial y su tropa de cinco hombres inician una desesperada aventura que tiene como objeto alcanzar la frontera con los Estados Unidos -todavía entonces país neutral-, y lograr así retornar a Alemania. Sus peripecias a lo largo y ancho de Canadá -las distintas dificultades que encuentran les obligan a alejarse hacia el Oeste y retornar hacia el Este a lo largo del paralelo 49, que marca la línea prácticamente recta de frontera entre ambos países y que da el título original al film- y los avatares de sus relaciones con la gente con la que entran en contacto están presentados de manera episódica, es decir, que la película se construye dramáticamente sobre capítulos que muestran momentos concretos de la inesperada y audaz huida de los seis fugitivos. Eso hace que buena parte de las estrellas anunciadas en el reparto (como Laurence Olivier, Raymond Massey o Leslie Howard) no estén presentes a lo largo de todo el metraje, solo en algunas de las historias particulares que lo conforman, dando vida a personajes cuya aparición está relacionada con el episodio en cuestión y sin que vuelvan a aparecer, recayendo el protagonismo en actores de perfil más bajo.

De este modo, el teniente Hirth (Eric Portman), un nazi de lo más fanático, y sus cinco hombres (Raymond Lovell, Niall MacGinnis, Peter Moore, John Chandos y Basil Appleby), asaltan un puesto comercial de la bahía de Hudson, reteniendo a sus ocupantes (el gran Finlay Currie y Laurence Olivier, que, curiosamente, da vida a un ordinario, vulgar y dicharachero trampero del Canadá francoparlante) para hacerse con provisiones, más armas, municiones e incluso robar una avioneta asesinando a sus tripulantes; van a parar a una comuna religiosa cuyos habitantes comparten su origen alemán; viajan hacia Winnipeg con el fin de cruzar la frontera estadounidense por un lugar discreto; se topan con un estudioso de la vida y la cultura de los indios de América (Leslie Howard), o, en un vagón del tren que hace la ruta entre los dos lados de las cataratas del Niágara, se topan con un desertor del ejército británico (Raymond Massey). La película narra tanto el deterioro de los infiltrados alemanes, su agotamiento y las bajas que van sufriendo, como expone una serie de puntos de vista sobre la ideología nazi y el comportamiento y la reacción ante ella de los sencillos habitantes de Canadá que en última instancia pretenden empatizar con el espectador (preferentemente norteamericano, en un momento en que las dinámicas intervencionistas y aislacionistas estaban en lo más alto de su pugna por hacerse con la opinión pública americana) y obligarle a tomar una postura activa, de carácter político y moral, ante lo que ve, y cuyo fin parece ser la suscripción de bonos de guerra o el apoyo de las tesis intervencionistas.

Fabulando: Las cuatro verdades (Alessandro Blasetti, Hervé Bromberger, René Clair y Luis G. Berlanga, 1962)

Dentro de la moda de las películas de episodios que proliferó en las cinematografías europeas, tanto dentro de los límites nacionales como en la modalidad de coproducción, desde los últimos 50 a los primeros 70, el punto de unión de Las cuatro verdades (1962) consiste en la traslación a época contemporánea y a personajes de carne y hueso de cuatro historietas del célebre fabulista francés Jean de La Fontaine (1621-1695). Las películas colectivas, en general, parten de la dificultad que supone el mantenimiento de una uniformidad visual, narrativa e interpretativa a lo largo de sus distintos compartimentos y, como resultado, en el conjunto final, sin que se resienta la unidad, la estética o la coherencia del acabado. En ocasiones se busca exactamente lo opuesto, hacer patentes todas esas diferencias de tonos y formas como idea global. En cualquier caso, esta fórmula suele producir películas llenas de altibajos, con variables focos de interés , saltos de ritmo y de intensidad, que hacen que pocas o ninguna de ellas haya logrado como unidad, más allá del éxito y reconocimiento de fragmentos concretos, el reconocimiento de su tiempo y de la posteridad. Esta película no es una excepción, a pesar de la impresionante nómina de directores, guionistas e intérpretes que pueblan los 109 minutos de metraje que suman las cuatro fábulas presentadas:

1. El cuervo y el zorro. La famosa historia del vanidoso cuervo que sujeta en el pico un suculento queso y que, abrumado por las falsas adulaciones del astuto zorro, ríe y lo deja caer para que este se haga con él y se dé un banquete a su costa, es convertida por René Clair en el relato de un fiscal sustituto de una pequeña ciudad francesa de provincias (Michel Serrault, cuyo personaje se llama Corbeau, es decir, ‘cuervo’ en francés) que acaba de mudarse desde París junto a su joven, moderna y apetitosa esposa (Anna Karina), a la que todos los solteros y buena parte de los casados del lugar desean. Uno de ellos, un mecánico llamado Renard (es decir, ‘zorro’ en francés, intepretado por Jean Poiret), intenta encontrar la manera de acercarse a la mujer para seducirla, ya que Corbeau, celoso patológico (y, en este caso, con razón) controla cada uno de sus pasos, horarios y compañías. La solución: atacar el objetivo mediante una maniobra envolvente, con disimulo, discreción y marchando en la dirección opuesta, esto es, frecuentando a Corbeau (incluso en la propia sala de tribunal) y cantando diariamente sus alabanzas hasta ser aceptado en el reducido círculo de sus amistades, en su casa y en sus rutinas diarias junto a la mujer. Clair maneja el episodio con su contrastada habilidad para la comedia y su ágil y ligero manejo de situaciones complejas (muy divertido el alegato del fiscal en el tribunal, con Renard como acusado), en este caso un triángulo clásico que descansa en los dos catetos (especialmente Corbeau), mientras que la hipotenusa, Colombe, queda algo más desdibujada, es un mero pretexto narrativo, el queso de la fábula, el premio del estratega adulador. La variante más importante es que ese ‘queso’ cuenta con voluntad propia, desprecia al esposo y busca desesperadamente una salida que lo aleje de él, es decir, está predispuesta a echarse en manos del ‘zorro’. Con todo, la narración es presentada de un modo que hoy resulta un tanto ingenuo y plano, teniendo en cuenta su fácil previsibilidad por parte del público. Lo mejor, la verborrea de Serrault, su personalidad excéntrica oculta bajo la seriedad de su negra túnica oficial, de su aire de cuervo profesional.

Diálogos de celuloide – Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)

GUSTAV: Sabes, a veces pienso que los artistas son como cazadores apuntando en la oscuridad. Ellos no saben cuál es su objetivo, y no saben si han acertado. Pero no puedes esperar que la vida ilumine tu objetivo y lo estabilice. La creación de la belleza y la pureza es un acto espiritual.

ALFRED: No Gustav, no. La belleza pertenece a los sentidos. Solo a los sentidos.

GUSTAV: No puedes llegar al espíritu con los sentidos. No puedes. Es solo por el dominio completo de los sentidos que puedes alguna vez alcanzar la sabiduría, la verdad y la dignidad humana.

ALFRED: ¿Verdad? ¿Justicia? ¿Dignidad humana? ¿Para qué sirven?

Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971).

Western bajo tierra: Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970)

Pennsylvania, 1876. Un grupo de mineros de origen irlandés, reunidos en una orden secreta denominada The Molly Maguires, decide emprender el camino de la violencia a fin de defender sus posiciones en el conflicto que mantiene con la dirección de las minas, y después de que las negociaciones y una campaña de duras huelgas hayan fracasado. Con los medios a su alcance, organizan un serie de sabotajes que la policía de las minas intenta impedir descabezando la organización y deteniendo -o algo peor- a los responsables. En este contexto, James McParlan (el excelente Richard Harris), un detective circunstancial, es infiltrado entre los mineros con el objeto de averiguar la identidad de los miembros del grupo, ganarse su confianza y, posteriormente, cuando preparen una acción, delatarlos ante las autoridades para ser capturados con las manos en la masa y sufran la máxima condena. Al poco de llegar a la mina, McParlan entra en contacto con Jack Kehoe (Sean Connery), Davies (Frank Finlay) y Dougherty (Anthony Zerbe), tres mineros descontentos. También conoce a Mary (Samantha Eggar), la dueña de la casa en que se hospeda.

La cinta, aunque se desarrolla en el Este, contiene buena parte de las notas distintivas del western: un forastero llega a un lugar desconocido en que hay dos bandos enfrentados, toma partido y lucha, mientras que, por otro lado, vive en paralelo un incipiente romance cuyo éxito depende en gran medida de sus decisiones en el campo de batalla. Este esquema básico viene aderezado con importantes notas diferenciales. En primer lugar, el ingrediente policíaco (McParlan sirve a las órdenes de un antiguo minero, hoy reconvertido en jefe de la policía de las minas, un tipo despreciable y ambicioso sin ética ni principios que odia a los que son espejo de lo que él mismo fue, de lo que, en el fondo, no ha dejado de ser), con un infiltrado que los policías desprecian y del que sus propios compañeros en la mina recelan y sospechan (solo logra que confíen en él tras un «bautismo de sangre», para lo que el detective infiltrado debe a su vez vulnerar la ley y perjudicar a inocentes), constituyendo esta tirante relación (el éxito de su infiltración y su posible descubrimiento o delación, con funestas consecuencias, y la naciente relación amorosa que pende de todo ello) el suspense principal del argumento. En segundo término, el punto de vista humano o de drama social, con dos ramificaciones: la primera, el retrato de las lamentables condiciones de vida de los mineros, que llevan a McParlan, aunque él no lo pretende (en varios momentos afirma su egoísmo, no poseer otra intención que llevar a cabo su misión y cobrar las recompensas correspondientes para acceder a la vida que busca y cree merecer después de tantas penurias en Irlanda y América), a reconsiderar si forma parte del lado correcto de la lucha, o incluso, en más de una ocasión, a integrar de buen grado el pequeño ejército de los levantiscos; la segunda, el relato de lo que significa el fenómeno de la inmigración, en este caso desde el punto de vista irlandés, con una legión de hambrientos emigrantes que deben hacerse cargo de los trabajos más penosos y peor retribuidos que alimentan la incipiente industria estadounidense, o bien se ven abocados a hacer de delatores, de traidores, para obtener la vida de comodidades y lujos que soñaban cuando cruzaron el océano o, al menos, poder comer.

Pero la película todavía da para dos planos más: uno, muy evidente, es la reflexión que propone, en plena resaca de las distintas crisis de mediados y finales de los años sesenta del siglo XX, en torno a la naturaleza del terrorismo revolucionario, el recurso a las armas, a la violencia, a la muerte y los daños «justos», para la defensa de una causa legítima, es decir, el viejo axioma sobre si el fin justifica los medios y todo el contradictorio y contraproducente debate que rodea a la contemplación de cierta violencia como legítima. El otro, un subtexto crítico propiciado por el director, Martin Ritt, y el guionista, Walter Bernstein, y que tiene que ver con el fenómeno de la persecución, la infiltración y la delación, extremos que ambos sufrieron en décadas anteriores, durante la fiebre del maccarthysmo que afectó a ambos.