Fin del sueño: Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, John Schlesinger, 1969)

Tal vez solo un director británico podía filmar una Nueva York que ya no era Nueva York, una América que había dejado de ser América, que no respondía a la imagen idílica del sueño americano y en la que el admirativo apodo de «la ciudad que nunca duerme» se recubría de sórdido dramatismo. Tal vez por eso se trate de la única película inicialmente calificada X (luego, con los premios, la decisión se reconsideró y se le otorgó una R) que ha obtenido el premio Óscar a la mejor película (además de a la mejor dirección y al mejor guión adaptado, obra de Waldo Salt, perseguido en su día por el senador McCarthy, a partir de la novela de James Leo Herlihy).

Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, 1969) supone el acta de defunción del sueño americano dentro de la corriente del llamado Nuevo Hollywood (1967-1980), y no es casualidad que represente el debut de un director inglés en la capital mundial del cine. Aunque la apuesta cinematográfica de Schlesinger, las relaciones entre los personajes por encima del estilo narrativo, es el motor principal de la historia, los protagonistas poseen un enorme valor simbólico: de un lado, el inocentón Joe Buck (Jon Voight, en su despegue como intérprete), tan inocente como la América previa a la guerra de Vietnam, sumergida en valores religiosos y conservadores, autocomplaciente en su sociedad plácidamente consumista a pesar de los cadáveres que iba sembrando a su alrededor, dentro y fuera del país, un lavaplatos de un pueblo asqueroso de Texas que decide emigrar a Nueva York para ganarse la vida en el mundo de la prostitución masculina (en la mayoría de las reseñas se menciona que va a «hacer fortuna», a «seducir mujeres», a «vivir de las mujeres»…; Joe va a prostituirse, ni más ni menos, como indica el título de la película, una expresión en jerga que alude al hombre que se prostituye), ya que cree que su carisma, su atractivo físico, sus aires pueblerinos y su trasnochado disfraz de vaquero de circo barato o de atracción de feria serán suficiente carta de naturaleza para ello; por otra parte, el mugriento Enrico «Ratso» Rizzo (Dustin Hoffman, en lo más alto de la cresta de su particular ola de éxito), un estafador (inolvidable el episodio con el predicador…), carterista y golfo callejero, tísico y tullido, que malvive entre la repugnancia de un antiguo edificio sentenciado a la demolición por las autoridades de la ciudad. El encuentro de ambos no es más que el colofón del trayecto tragicómico que lleva a Joe de Texas a quedarse sin casa y sin dinero en la gran ciudad, engañado y tomado por tonto por todos (desde la mujer a la que toma por su primera clienta y que termina sacándole 20 de sus escasos dólares al chico con el que, tras las primeras penurias, consiente en concederle sus favores sexuales y que luego dice no tener con qué pagarle). En medio del desastre, en cambio, nacerá la amistad, la complicidad en la desgracia, y de ahí un nuevo proyecto de vida, una nueva ilusión, que no obstante sufre dos condicionantes amargos: el primero, las perturbadoras y entrecortadas visiones del pasado que sacuden a Joe, un episodio sexual de carácter violento que padeció junto a una antigua novia (interpretada por la hija del guionista Waldo Salt), y que incluyó un capítulo de abusos sufridos por ambos (de ahí que Joe contara ya con ciertas experiencias antes de su deriva nocturna callejera en los círculos gays de la ciudad); en segundo lugar, la enfermedad de Rizzo, la enfermedad en cierto modo de América, que solo puede encontrar alivio en Florida, luminoso y paradisíaco escenario para la jubilación de los estadounidenses de las clases acomodadas.

Esta Nueva York pesimista y desesperada es examinada con sentido crítico por Schlesinger como paradigma del conjunto de los Estados Unidos y, por extensión, de la deshumanizada sociedad capitalista. Los personajes viven dolorosamente aislados del resto de seres humanos, las relaciones humanas reales no existen (personas que no contestan cuando se les habla, que ignoran a su interlocutor, que incluso pasan de largo ante un cuerpo tendido en la acera de una populosa arteria de la ciudad), y el sucedáneo que Joe y Rizzo encuentran, una extraña fiesta psicodélica próxima a la estética y al universo creativo de Andy Warhol, no es más que una fachada, un escenario excéntrico en el que los solitarios y frustrados neoyorquinos dan rienda suelta a unos instintos que en sus convencionales vidas «a la luz del sol» no tienen permitido expresar a la vista de todos. No obstante, todo no es sórdido o deprimente: los protagonistas encuentran en el otro su clavo ardiendo, un nuevo renacer a la esperanza. La deshumanización que refleja el inmortal tema interpretado como un quejido agónico por Harry Nilsson (Everybody’s talkin), tal vez anticipando su propio y triste final, da paso a una nueva perspectiva bajo el sol de Florida, simbolizada en el momento en que Joe cambia su rústicas y ridículas ropas de falso vaquero por las prendas de verano, y las arroja a una papelera en una de las paradas del autobús que les lleva a la tranquilidad de Miami (un trayecto inverso al que siguen Claudette Colbert y Clark Gable en otra parábola sobre una posible imagen de América, Sucedió una noche, It happened one night, Frank Capra, 1934), una expectativa que, con todo, termina cobrándose sus propias víctimas inocentes, sus daños colaterales.

De la película de Schlesinger, además de la amargura de un sueño americano que nunca ha terminado de ocultar la pesadilla real que bajo él subyace, quedan un puñado de imágenes inmortales repartidas en sus 114 minutos, una crónica de amistad sustentada en andrajos, paredes desconchadas, colillas de cigarrillo y repugnantes sopas calentadas en un hornillo en una cocinilla infecta, en arrugados billetes de dólar y en noches deambulando por tugurios y cafeterías, y también en algunas de las más bellas imágenes que el cine ha dejado de la ciudad de Nueva York, nada turística, nada cálida, pero probablemente más real y tangible que cualquier otra del cine (incluyendo aquí a Woody Allen, para quien es casi el escenario de un cuento de hadas privativo y personal), y que tiene en la ilusa mirada y en la inocente sonrisa de Jon Voight su mejor reflejo.