Mis escenas favoritas – Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, black Heart, Clint Eastwood, 1990)

Alfred Hitchcock presenta: Sabotaje (Saboteur, 1942)

Esta producción de 1942, parte de la contribución del cineasta Alfred Hitchcock al esfuerzo propagandístico de los aliados en el marco de la Segunda Guerra Mundial, en este caso dentro de las coordenadas del frente doméstico, puede considerarse la hermana pobre de una trilogía que compondría junto a 39 escalones (The 39 steps, 1935) y Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Al igual que ellas, Sabotaje cuenta con el protagonismo de un inocente, un hombre ordinario, común y corriente, dedicado a sus quehaceres habituales (en este caso es un obrero en una fábrica de aviones de combate), repentinamente inmerso en una situación límite en la que es perseguido tanto por un grupo organizado de espías como por las fuerzas de la ley que lo consideran un saboteador al servicio de los países del Eje. Barry Kane (Robert Cummings), que ha visto morir a su mejor amigo entre las llamas de un incendio provocado por un supuesto agente extranjero camuflado en la identidad de otro obrero llamado Fry (Norman Lloyd), es considerado culpable por las autoridades norteamericanas, y como tal es perseguido durante una huida en la que intenta desenmascarar a los verdaderos responsables, una organización oculta, compuesta por personas respetables, de intachable reputación, que maniobra en la sombra en favor de los intereses de los enemigos de Estados Unidos. En su periplo recibe la ayuda, primero a regañadientes, luego coronada por el amor, de Pat (Priscilla Lane), junto a la que sortea todo tipo de peligros.

El argumento posee todas las líneas básicas del modelo hitchcockiano para este tipo de producciones: el falso culpable, el papel amenazante de la policía, los villanos con glamour que se desenvuelven entre confortables ranchos y lujosas mansiones en las que ofrecen suntuosas recepciones para invitados importantes, el azar como detonante de la tensión y la intriga, el amor como trasfondo irónico de una trama seria (una vez más, las esposas que la policía coloca a Barry sirven de metáfora visual y socarrona a la relación entre él y Pat, su inicial desencuentro y su progresiva atracción, que colapsa en amor y que promete un matrimonio considerado como una cárcel… para él), un carrusel de persecuciones, suplantaciones, equívocos y enfrentamientos dialécticos con mayor o menos ingenio que lleva a los protagonistas de costa a costa y, por fin, el desenlace en un entorno grandioso, monumental, perfectamente reconocible, en esta ocasión en lo alto de la Estatua de la Libertad. Todo ello sin abandonar, claro está, los giros inverosímiles (que al bueno de Hitch le traían sin cuidado) y el comportamiento algo ilógico de un buen número de personajes que asisten a Barry en su huida (el conductor del camión, los freaks del circo en ruta…) porque su presunta simpatía puede más que su posible condición de saboteador a sueldo del enemigo, sin descuidar tampoco el humor (los anuncios en la carretera que parecen anunciar los siguientes pasos en el futuro inmediato de Barry), y ofreciendo algunas muestras impagables de creatividad visual propia del genio británico. Así, toda la conclusión, con la recreación en estudio de la cabeza de la Estatua de la Libertad, o algunos momentos especialmente brillantes como la caída del protagonista desde el puente, el instante en que el incendio devora a su mejor amigo, la secuencia, plena de tensión y violencia física, de la botadura del barco y el detonador de la bomba que debe hundirlo (a todas luces, eso sí, insuficiente dada la escasa dimensión de la explosión, lo que hace pensar en unos saboteadores un poco chapuceros), el fantástico pasaje de la persecución y el tiroteo dentro del cine, con la silueta de Fry dibujándose negra en la pantalla y el humo de los disparos elevándose en el resplandor plateado de la proyección…

Capítulo aparte merece la relación, tratada como siempre en modo sarcástico, entre Barry y Pat. Una vez más unidos por unas esposas, el relato amoroso posee tanta importancia o más que la trama criminal que la película ofrece en primer término, hasta el punto en que no se sabe si este argumento principal no es de algún modo un pretexto, si no un subrayado simbólico,

Escarlata O’Hara corregida y aumentada: Como ella sola (In this our life, John Huston, 1942)

Después de instaurar el ciclo del cine negro clásico con El halcón maltés (1941) y de ahondar en la veta comercial abierta repitiendo con Humphrey Bogart, Mary Astor y Sydney Greenstreet en la olvidada A través del Pacífico (1942), John Huston recibió de Hal B. Wallis, uno de los mandamases de la Warner Bros., el encargo de dirigir Como ella sola, adaptación de una novela de Ellen Glasgow que contaba con el protagonismo de una joven frívola, irresponsable y caprichosa que terminaba llevando a la ruina a sus seres más queridos por culpa de su egoísmo y de sus intentos por salir airosa de todos los problemas que causaba. Huston, nada convencido de la validez de esta historia para una película, aceptó el proyecto por un doble motivo: en primer lugar, porque se sintió halagado de que, con sólo dos títulos previos, el estudio le encargara una película que encabezarían algunas de las más flamantes estrellas del estudio (Bette Davis, Olivia de Havilland, George Brent o Charles Coburn); en segundo término, porque el guión lo había escrito Howard Koch, un guionista que el propio Huston recomendó a Wallis (con muy buen tino: Koch escribió nada menos que el esqueleto de Casablanca) y al que sintió que no podía desairar cuando su carrera podía asentarse definitivamente en el seno de la Warner (más adelante, Koch, que no era comunista pero que sin embargo se negaría a testificar y dar nombres ante el Comité de Actividades Antiamericanas, sufrió las consecuencias del ostracismo al que le sometió el Hollywood oficial). Así, John Huston aceptó un material que poco parecía encajar con sus temas y personajes predilectos para intentar hacer del cóctel la mejor película posible, y obtuvo un resultado bastante solvente.

El día de su boda, Stanley (Bette Davis), la hija menor de un matrimonio de buena familia venida a menos, antigua copropietaria y ahora simple accionista y empleada de la fábrica de tabacos que lleva los apellidos familiares (Fitzroy y Timberlake), se fuga con su cuñado, Peter (Dennis Morgan), casado hasta entonces con su hermana Roy (Olivia de Havilland), dejando plantado a Craig (George Brent), un gris abogado que resulta ser el tercero de los posibles maridos de Stanley que se queda tirado en el último momento. Stanley, que no tiene oficio conocido ni interés en tenerlo, es una joven que vive para su propio placer, sale todas las noches, sólo piensa en bailar y divertirse, y aunque su belleza, su determinación y el encanto de su personalidad tiene a todos hechizados, empezando por Peter pero especialmente a su millonario tío William (Charles Coburn), las dificultades que empiezan a surgir (Peter, médico, no encuentra en su situación un buen hospital donde trabajar y, cuando lo logra, no puede sostener con su sueldo los gastos de la vida a todo tren que Stanley insiste en llevar) minan poco a poco su relación y la convierten en un infierno de alcohol y continuas discusiones y desencuentros. Por el contrario, la desgracia compartida ha acercado a Craig y Roy, que se enamoran y se comprometen. La desgracia que sella el supuesto amor de Peter y Stanley hace que esta regrese a la casa familiar y que prosiga con su comportamiento caprichoso y errabundo hasta el punto de intentar arrebatarle a su hermana el amor de Craig, su antiguo prometido. La resistencia de este enfurece a Stanley, que, ebria de alcohol y de resentimiento, comete un atropello mortal y se da a la fuga, culpando de ello al joven Parry (Ernest Anderson), hijo de la criada de la familia (Hattie McDaniel) que sueña con ser abogado y trabaja en el despacho de Craig, el cual a su vez, desconocedor de la verdad, se apresta a defenderle ante la ley.

Esta intrincada trama de tintes folletinescos cuenta sin embargo con dos notables atractivos. Para empezar, la interpretación de Bette Davis, pasadísima de sobreactuación según los entendidos de aquel tiempo pero que da vida a la perfección al tipo de joven despreocupada, irresponsable, caprichosa e inmadura para afrontar las consecuencias de sus actos que el guión de la película dibujaba en contraposición al desequilibro mental y, sobre todo emocional, que el personaje poseía en la novela. La muchacha Stanley resulta de lo más irritante, en especial cuando el espectador, que contempla como testigo privilegiado las sucesivas maniobras producto de su talante cambiante y movedizo, observa cómo consigue siempre lo que quiere y sale vencedora de todo conflicto y reto que sus malas prácticas provocan.

Música para una banda sonora vital – Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961)

Aunque existen ejemplos previos, el cine de tribunales se asentó en Hollywood entre mediados de los cincuenta y comienzos de los sesenta. En algo menos de un decenio se produjeron las mejores películas de temática judicial, un género que tanto ha degenerado posteriormente en el cliché de lo fácil y lo previsible de resultas de su mezcla con el drama y el melodrama. En aquellos años, no obstante, alcanzó un apogeo que respondía directamente al clima político vivido entonces en los Estados Unidos a causa, por un lado, de la emergencia del país como potencia económica y militar global tras las Segunda Guerra Mundial y de la hegemonía de lo que Eisenhower denominó al final de su mandato como «complejo militar-industrial», y por otro, de las sucesivas tensiones y transformaciones internas, en el plano político y jurídico, pero también en lo económico, lo social y lo cultural, derivadas del contraste entre el papel ejercido por el país a nivel mundial y la necesaria preservación de los derechos y libertades fundamentales de su sistema democrático. No es de extrañar que otro de los géneros más estimados por Hollywood en ese momento fuera el peplum, y que durante esos mismos años se filmaran las más importantes películas ambientadas en la Roma antigua, casi siempre situadas en un periodo histórico muy concreto (y muy elocuente), el que comprende el final de la República romana y el nacimiento del Imperio.

En 1961 Stanley Kramer produjo y dirigió esta joya de más de tres horas de duración (tan absorbentes y entretenidas que se pasan en un suspiro) que narra el viaje de un juez del estado de Maine (Spencer Tracy) a Nuremberg para presidir el tribunal que ha de juzgar por crímenes de guerra a algunos de los juristas más importantes de la Alemania de Weimar, después asimilados y comprometidos con la barbarie nazi. Además de Tracy, la película cuenta con un reparto excepcional formado, entre otros, por Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Judy Garland, Montgomery Clift, Werner Klemperer o William Shatner, y entre sus sorpresas contiene imágenes de algunas de las películas auténticas que cineastas de Hollywood como Billy Wilder filmaron de la liberación de los campos de exterminio en 1945. La película analiza la cuestión de la culpa colectiva, y también las relaciones entre los conceptos de derecho y justicia, y cuenta con momentos absolutamente brillantes.

La música no desmerece. Ernest Gold compuso para la película una partitura que incluye esta overtura que capta a la perfección toda la pompa militarista y la eufórica agresividad del autobombo nacionalista tan querido a los nazis (con un aire casi más propio de la Oktoberfest). Suena al comienzo, en un plano congelado de las instalaciones de Nuremberg, coronadas por la esvástica y el águila, en las que el partido nazi celebró su famoso congreso de 1934, inmortalizado en imágenes por Leni Riefenstahl. Cuando la música termina, la cruz gamada y el águila saltan dinamitadas por los aires.

Diálogos de celuloide – Pijama para dos (Lover come back, Delbert Mann, 1961)

-Yo no utilizo el sexo para conseguir un cliente.

-¿Cuándo lo utiliza?

-Nunca

-Mi más sincero pésame a su marido.

-No estoy casada.

-Me lo imaginaba.

Lover come back (1961). Guión de Stanley Shapiro y Paul Henning.

 

Prensa noir: Trágica información (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)

Basada en una novela del gran cineasta Sam Fuller, Trágica información (Phil Karlson, 1952) camufla en su estructura y en su estética de melodrama noir toda una reflexión sobre el periodismo. El hecho criminal, la deriva homicida que contempla la trama, en el fondo no supone más que la constatación moral de la distinta perspectiva con que los personajes principales afrontan el ejercicio de su profesión. En consonancia con las directrices de lo políticamente correcto, amparadas bajo el paraguas autocensor del Código Hays, aquellos que conservan un punto de referencia ético, los que todavía atesoran un resquicio de dignidad y profesionalidad, son finalmente recompensados o recuperados para la causa del cuarto poder, que no es otra que el sostenimiento de una sociedad libre y diversa, mientras que aquellos que lo han traicionado, que lo han utilizado, que se han aprovechado de él para ascender social y económicamente a costa de lo que sea, pasando por encima de límites, valores y derechos (en especial el derecho a la libertad de información, pero también de la consiguiente obligación de ofrecer una información veraz), se ven ineludiblemente penalizados con el mayor de los castigos, no sin antes -cosas de la era del Código- reconocer su error e inmolarse voluntariamente provocando su autodestrucción (recuérdese que la censura no veía con buenos ojos el suicidio en la pantalla, por lo que muchos finales de este tipo solían disfrazarse de muertes violentas «justamente autoinducidas»).

O lo que es lo mismo, como es propio del film noir, la película trata de la corrupción, en este caso en su vertiente periodística, a través del personaje de Mark Chapman (excepcional, marca de la casa, Broderick Crawford), editor responsable del New York Express, un periódico que recurrió a él en un delicado momento financiero y que ha convertido, a base de ambición, prácticas ambiguas y pocos escrúpulos, en el tabloide más sensacionalista de la ciudad explotando hasta la última gota del amarillismo los reportajes sobre casos criminales y ofreciendo informaciones populares de dudoso crédito y peor gusto, amañando noticias, manipulando portadas, deformando titulares. Esta deriva, que provoca el rechazo y las quejas de buena parte del consejo de administración, choca con los cuantiosos beneficios con que la nueva política del diario llena los bolsillos de los accionistas y de los responsables económicos de la compañía, y cuenta como aliado con el redactor más brillante del periódico, Steve McCleary (John Derek), un tipo ágil y despierto que, con una radio policial instalada en su vehículo de prensa, y acompañado de un veterano reportero gráfico (Henry -o Harry- Morgan, secundario de lujo con breves pero estupendas apariciones), se presenta en los escenarios más escabrosos antes que las patrullas, toma fotografías morbosas, logra con engaños y malas artes los testimonios de los protagonistas y nutre cada día de carnaza lo peor del New York Express. A su vez, sin embargo, el trabajo de Steve no tiene el beneplácito de su novia, Julie (Donna Reed), una de las pocas redactoras en plantilla anteriores al desembarco de Chapman, que reprueba la nueva línea editorial, si bien no con el ahínco suficiente como para enfrentarse a su novio o a su jefe. Este precario equilibrio de afinidades y rechazos cambia cuando, por azar, en uno de las actividades montadas por el periódico con idea de aprovecharse de ellas fabricando noticias, Chapman se encuentra con un personaje de su pasado que amenaza con descubrir un secreto que puede acabar con un flamante carrera. El editor pone fin a la amenaza de manera accidental, pero cuando a McCleary le llega la noticia y comienza a investigar, de repente Chapman se ve convertido en objetivo de las oscuras maniobras que él mismo ha inoculado en sus subalternos. De este modo, y en la línea de El reloj asesino (John Farrow, 1948), un culpable se ve abocado a un desastre que intenta eludir a manos de uno de sus empleados.

Karlson toma así el hecho criminal como puente para hacer un retrato ácido de cierto periodismo. Con buen pulso narrativo y gran economía de medios (la película supera por poco la hora y cuarto de metraje), la película dibuja unos personajes cínicos y desencantados que pronuncian unos diálogos agudos y llenos de amargo sarcasmo y denuncia el tipo de prensa que hace espectáculo del dolor y las miserias ajenas, así como de los profesionales que hacen de él su medio de vida y ascenso social. En este punto es importante el personaje de Charlie Barnes (Henry O’Neill), el viejo periodista alcoholizado, antaño ganador del Pulitzer, que se ha visto arrinconado y arruinado a causa de la excesiva proliferación de ese periodismo que no respeta las reglas, que aparta a los veteranos cronistas curtidos en el trabajo de calle, a los expertos en los artículos de fondo bien trabajados y resueltos, y busca a toda costa el impacto rápido y el olvido vertiginoso a golpe de titular.

Música para una banda sonora vital – Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961)

Uno de los elementos más celebrados de esta cinta bélica dirigida en 1961 por el irregular J. Lee Thompson, con guión de Carl Foreman a partir de una novela de Alistair MacLean, es la inolvidable música compuesta por Dimitri Tiomkin, que de algún modo conecta las melodías tradicionales griegas con la aventura y el ardor guerrero de la épica militar.

 

Diálogos de celuloide – Cayo Largo (Key Largo, John Huston, 1948)

-Puede que el mundo esté podrido, Frank, pero una causa no está perdida mientras alguien esté dispuesto a seguir luchando.

-Yo no soy ese alguien.

-Sí lo es. Tal vez no quisiera serlo, pero no puede remediarlo. Su vida está en contra suya.

Key Largo (1948). Guión de Richard Brooks y John Huston sobre la obra teatral de Maxwell Anderson.

La nostalgia entra por los oídos: Días de radio (Radio days, Woody Allen, 1987)

Dicen que el olfato y el oído son los sentidos más proclives a despertar la nostalgia, la melancolía. En Días de radio (Radio days, 1987), Woody Allen traza su recorrido, personalísimo y nostálgico, por la radio que marcó su infancia, por sus programas y voces, por sus músicas y aromas, por un mundo que ya no existe. La vida contada de oídas.

En realidad, Días de radio debe mucho en su estructura a las primeras películas de Allen, aquellas que se erigían sobre la acumulación de sketches. A partir del núcleo familiar (sobre todo el padre, Michael Tucker, la madre, Julie Kavner, y la tía Bea, Dianne Wiest) el genio de Brooklyn construye una biografía no literal, aunque salpicada de lugares y sabores conocidos, pero sí nostálgica en la que hace un repaso por las melodías y los ecos de su infancia punteado por alusiones al contexto político y social vivido (predominantemente el estallido y los sucesivos avatares de la Segunda Guerra Mundial pero también la realidad de los judíos en la sociedad americana) y por algunos de los hitos fundamentales en la radiodifusión americana, introducidos en la trama con especial acierto (por ejemplo, la inoportuna irrupción del famoso programa de Orson Welles y su adaptación de La Guerra de los mundos de H. G. Wells en 1938). Paralelamente, la historia también recoge distintos escenarios, procesos y vivencias de profesionales (reales y ficticios) del medio radiofónico, e igualmente distintos gags con otros personajes en los que la radio o las emisiones de radio tienen un protagonismo fundamental (sin ir más lejos, la escena que abre la película, el de los ladrones que cogen el teléfono en la casa que están desvalijando, y que remite directamente a uno de los fragmentos de Historias de la radio, la película dirigida por José Luis Sáenz de Heredia en 1955). Todo ello desde una perspectiva que combina una mirada tierna y cálida al pasado, a la infancia, al recuerdo de otra vida, de otra ciudad, de otro país, con una narración episódica que, en mayor o menor medida, tiene el humor como base (sin descartar algún episodio dramático especialmente traumático), de la sonrisa a la carcajada, siempre con los temas tan queridos al director (las relaciones de pareja, el psicoanálisis, el sexo, el judaísmo, la muerte) como trasfondo. Allen tampoco pierde de vista el clima económico y social, reflejado en una excepcional labor de dirección artística, ambientación y vestuario, con multiplicidad de escenarios (viviendas, restaurantes, locales nocturnos, emisoras, tiendas…), reconstrucción de exteriores neoyorquinos de los años cuarenta y empleo de archivos sonoros reales o de la recreación de los mismos (en las voces, por ejemplo, de actores como William H, Macy o Kenneth Welsh). La impecable dirección de Allen, que también narra la película en off como si de un locutor se tratara, viene acompañada de la colorista fotografía de Carlo di Palma y de una magnífica banda sonora de Dick Hyman, pespunteada continuamente por los clásicos más populares de la época, especialmente Cole Porter, pero también los hermanos Gershwin, la orquesta de Xavier Cugat, las canciones de Carmen Miranda…

Música para una banda sonora vital – The way you look tonight

Compuesta por Jerome Kern, con letra de Dorothy Fields, The way you look tonight, historia viva de la música estadounidense, es una canción igualmente inseparable de la historia del cine desde que Fred Astaire se la cantara a Ginger Rogers en En alas de la danza (Swing time, George Stevens, 1936).

La canción ha aparecido innumerables veces, en múltiples versiones, en películas de todo tipo. Es habitual en la filmografía de Woody Allen -así, por ejemplo, en Hannah y sus hermanas (Hannah and her sisters, 1986), Alice, (1990) o Todo lo demás (Anything else, 2003)- pero también recurren a ella otros directores, siempre para remarcar momentos especialmente emotivos, como Kenneth Branagh en Los amigos de Peter (Peter’s friends, 1992).

Como se trata de historia del cine y de la música, nada mejor que escucharla en la versión de otro nombre que es historia del cine y de la música, Frank Sinatra.