Cine en fotos: una noche sin Ava Gardner

Estaba una noche en Villa Rosa, no el colmado andaluz de la plaza de Santa Ana, sino el resplandeciente y lujoso no sé qué nocturno de Ciudad Lineal, con Juan Estelrich, cuando descubrimos en una mesa un grupo en el que se encontraban, acompañados por un señor y una señora de aspecto americano, el torero Luis Miguel Dominguín, Ava Gardner, Frank Sinatra y Lola Flores. Se levantaron y Luis Miguel se acercó a nuestra mesa. Nos invitó a sumarnos a ellos y subir a un cuarto reservado en el que iban a cantar unos flamencos. Aceptamos la invitación con entusiasmo. Allí, en el cuarto, a la luz de las velas, escuchamos un poco de cante. De vez en cuanto, Luis Miguel me decía por lo bajo:

-Espera y verás, espera y verás.

Alguien convención, muy dificultosamente, a Frank Sinatra de que cantase Stormy weather. Se decidió que fuéramos todos a casa de Lola Flores.

En lo que nos distribuíamos en los coches, como quien se acerca a la pila del agua bendita, me atreví a tocar deliberadamente, en escasísimos segundos, con la yemas de los dedos de mi mano derecha la piel del hombro desnudo de Ava Gardner. En lo que duró la religiosa caricia sus bellísimos ojos me miraron con absoluta inexpresividad.

Cuando Juan Estelrich y yo entrábamos en nuestro taxi, Luis Miguel me murmuró al oído:

-Espera y verás.

Fuimos al piso de Lola Flores, lujosísimamente decorado. Frank Sinatra se había negado a ir, se había marchado solo, sin nadie que le acompañara, al hotel. Ava Gardner se quedó con nosotros. (Espera y verás.)

Lola Flores tenía en su piso un bar americano. Empezaron a servir bebidas. Ava se quedó un instante sola en el bar americano. Me atreví a acercarme, a estar unos instantes frente a ella, que volvió hacia mí la cara. La miré con lentitud, con delectación, gozando plenamente en la contemplación de aquella belleza inconcebible en sus colores naturales y en relieve. Me sostuvo la mirada y me habló despacio, en melodioso inglés. Ante mi silencio, preguntó si entendía aquel idioma. Con profundo rencor hacia mí mismo le respondí que no. Hizo Ava una seña y se acercó a nosotros su amigo, el de aspecto americano, a servir de intérprete. Ava volvió a mirarme y repitió la frase.

El amigo tradujo:

-Dice Ava que si tiene usted ganas de joder, ahí tiene a mi mujer, que está siempre dispuesta.

Ava dejó de mirarme y se volvió hacia su copa de ginebra. No había comprendido la complicada delicadeza de mis sentimientos y mis deseos. No obstante, yo seguí esperando para ver, según me había aconsejado Dominguín. Pero de pronto Ava lanzó un grito. Yo ya no estaba cerca de ella. Se formó un revuelo. ¿Qué había ocurrido? Como siempre, como casi siempre, Ava Gardner había perdido una joya. Todo el mundo empezó a buscar. Alguien llamó por teléfono a Villa Rosa. Otro bajó a mirar en el coche. A partir de ese momento se acabó la fiesta y la esperanza. Ya no hubo nada que esperar, nada que ver.

El tiempo amarillo, de Fernando Fernán-Gómez (Debate, 1998).

Música para una banda sonora vital – That’s amore, de Dean Martin

Dean Martin interpretó That’s amore, uno de sus temas más populares, de aire italiano, en ¡Qué par de golfantes! (Norman Taurog, 1953), comedia de estúpido título español (la película se desarrolla en el mundo del golf) que Martin coprotagonizó junto a Jerry Lewis, su pareja artística de entonces, Donna Reed o Joseph Calleia. La canción obtuvo una nominación al Óscar.

Decadencia Hammer, terror y morbo: The vampire lovers (Roy Ward Baker, 1970)

En 1970, la mítica productora británica Hammer, célebre sobre todo por sus películas de terror, en especial por sus cintas de Drácula protagonizadas por Christopher Lee y sus horrores de toda condición con Peter Cushing en el reparto, había iniciado ya su imparable decadencia. Los nuevos aires del género, consistentes en rebozar de descarado erotismo y sangre a chorros las evoluciones de vampiros, brujos, monstruos y demás criaturas de la noche, insuflaron un último estertor de vida a un género que iba a renovarse casi por completo en el nuevo Hollywood de los años setenta. Mientras tanto en Europa, al hilo del giallo italiano de Mario Bava y Darío Argento y del cine de Jesús Franco, terror, vampirismo y sexo, desde siempre relacionados, actuaban en explícita conjunción para despertar el miedo y el deseo a partes iguales, y conformar un puzle de sensaciones opuestas pero íntimamente conectadas con las que compensar la falta de garra (aunque no de mordiente, valga el chiste malo…) de una manera de producir películas de terror que se anunciaba ya agotada.

The vampire lovers, cuya traducción en España ha ido variando en función de los temores de la censura (Las amantes del vampiro es el título más extendido y aceptado, aunque por el argumento y el tipo de sensualidad imperante cabe más bien hablar de Las amantes vampiras) está protagonizada por Ingrid Pitt, musa del erotismo terrorífico, o del terror erótico, que interpreta a una apetitosa jovencita descendiente de una vieja familia, los Karnstein, que en el Ducado de Estiria, en Austria, se dedica a seducir, amar y después desangrar a las no menos jóvenes y apetitosas hijas de los ricos hacendados de los contornos. En sus maniobras erótico-vampirizantes no vacila, si sirve a sus intereses, en encamarse con la institutriz de una de ellas o con el mayordomo, al que también exprime como un gorrino. La cuestión es poder seguir con sus tejemanejes vampírico-sexuales sin mayores contratiempos, y sacándole todo el jugo, del tipo que sea, a sus ocasionales amantes.

Además de Ingrid Pitt, caras conocidas y reconocidas del cine británico de la época y también algunas de sus inminentes promesas tienen mayor o menor protagonismo en el relato. A las sinuosas chicas de la partida (Kate O’Mara, Madeline Smith, Pippa Steel, Dawn Addams y Janet Key) se unen los veteranos Peter Cushing (en un pequeño aunque significativo papel), George Cole o el clásico Douglas Wilmer (recientemente fallecido y que diera vida también a otro clásico, Sherlock Holmes) en una breve pero decisiva intervención, el carismático Ferdy Mayne, que pocos años antes había interpretado justamente a un trasunto del conde Drácula a las órdenes de Roman Polanksi en El baile de los vampiros, y Jon Finch, que después iba a protagonizar la versión de Macbeth del propio Polanski o Frenesí para Alfred Hitchcock. Todos ellos participan de una trama en la que, como es costumbre en la Hammer (en coproducción en esta ocasión con la American International Pictures), la labor de ambientación constituye su mejor baza. Con una meticulosa construcción de decorados y una adecuada atmósfera de tinieblas, peligros y amenazas (antiguos cementerios, oscuras criptas, bosques hostiles, corredores en penumbra, dormitorios de ventanas abiertas, noches neblinosas…) se crea el necesario clima para una historia en la que también adquieren importancia los vaporosos y semitransparentes vestidos de las actrices, adecuadamente cortos o largos según la parte del cuerpo que adornen, cubran o deban descubrir. En esta ocasión, sin embargo, y dado el agotamiento de la fórmula narrativa habitual en este tipo de películas, el guion está presidido por el tópico, el lugar común, la falta de frescura y de renovación en las ideas: de nuevo una herencia diabólica entre los descendientes de una antigua familia, otra vez la alarma renacida entre los habitantes de la zona, los ajos, los crucifijos y los colmillos, y de nuevo un grupo de intrépidos hombres de bien dispuestos a acabar de una vez por todas con las demoníacas criaturas clavándoles la estaca (con más connotaciones sexuales que nunca) en pleno escote.

La morte rouge (Soliloquio), de Víctor Erice (2006)

Imprescindible mediometraje de Víctor Erice concebido a partir de La garra escarlata (Roy William Neill, 1944), una de las películas de la serie de Sherlock Holmes y el doctor Watson protagonizadas por Basil Rathbone y Nigel Bruce.

Cine y vida, memoria y fantasía, misterio e imaginación, sueño y miseria, en esta magnífica obra (otra más) del más desaprovechado e injustamente olvidado de entre todos los directores españoles.

Música para una banda sonora vital – La música de Miklós Rózsa

Merecido recuerdo a uno de los más grandes compositores del cine, Miklós Rózsa (1907-1995). El músico húngaro se ubica dentro de la tradición postromántica, con un desbordante poder melódico, contrapuntístico y cromático propio de la tradición musical húngara de compositores como Béla Bartók o Zoltán Kodály, a lo que se une una suntuosa orquestación de pompa y fanfarria al más puro estilo wagneriano. Es la influencia de Wagner la que condiciona su forma de abordar la música cinematográfica: uso del leitmotiv para personajes y situaciones, y de la melodía continua. En el cine compuso música para Alfred Hitchcock, William Wyler, Michael Powell, Richard Thorpe, Joseph L. Mankiewicz, Fritz Lang, Mervyn LeRoy, George Sidney, Billy Wilder o Anthony Mann. A continuación, algunas de sus más características partituras, una detrás de otra y sin cortes publicitarios.

Diálogos de celuloide – La venus de las pieles (La vénus a la fourrure, Roman Polanski, 2013)

VANDA: ¿Qué desea usted en el fondo de su corazón?
THOMAS: Ser algo suyo, desaparecer dentro de su esencia sublime, vestirla y desnudarla, ponerle las medias y los zapatos. No volver a tener una voluntad propia.
VANDA: ¿Llama usted amor a eso?
THOMAS: Es el único amor que debe haber. En el amor, como en la política, sólo uno debe tener el poder. Uno debe ser el martillo; el otro, el yunque. Yo acepto encantado ser el yunque.

[…]

VANDA: Muy bien debe ser usted algo único, Herr Kushemski. En su lugar, yo iría con más cuidado. Su mujer ideal podría resultar aún más cruel de lo que usted deseara.
THOMAS: Estoy dispuesto a correr el riesgo.
VANDA: Yo sé lo que es usted: un hi-per-sen-sual. Un asceta de la voluptuosidad.
THOMAS: Y usted Frau Vanda von Dunayev, ¿quién o qué es?
VANDA: Una pagana. Lo que quiere decir que soy joven, bella, rica, y que cuento con sacar el máximo provecho posible. No me opondré a nada.
THOMAS: Tengo el máximo respeto por sus principios.
VANDA: Le ruego que me perdone, pero me río de su respeto. Amaré al hombre que me complazca y complaceré al hombre que me haga feliz. Pero sólo mientras me haga feliz, porque después me buscaré a otro.
THOMAS: No hay nada más cruel para un hombre que la infidelidad de una mujer.
VANDA: Para una mujer hay algo peor: la fidelidad forzosa.

 .

Guion de Roman Polanski y David Ives, a partir de la obra de este.

 

La perra vida: El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, 1963)

Diez minutos de visionado bastan para comprender por qué la censura franquista saboteó esta indiscutible obra maestra del cine español dirigida por Fernando Fernán Gómez en 1963 e impidió su estreno normalizado. Y es que, camuflada bajo la apariencia de una fórmula folletinesca y de «cine social» admisible dentro de los cánones de la dictadura, El mundo sigue es un revelador y demoledor testimonio de la doble moral y del podrido y enfermizo sistema de valores de la sociedad franquista, y por extensión, porque trágicamente no ha caducado ni pasado de moda, de la vida en España en la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. Tan aparentemente convencional en su forma como inusualmente moderna e innovadora, tan aguda y sagaz en sus desarrollo como valiente y profunda en su planteamiento, la película se ha erigido por derecho propio como un clásico instantáneo del cine español, como un título de referencia, una película que debería servir de espejo a la actual producción nacional, y que confirma a Fernando Fernán Gómez como una de las más importantes figuras de la cultura española y uno de los más importantes puntales de su creación artística.

Fernán Gómez siempre reconoció, incluso en los créditos del filme, en los que el nombre del autor acompaña al título, que todos los temas de la película, todo lo que se ha aplaudido como atrevido y reflexivo, ya aparecía en la novela de Juan Antonio Zunzunegui de la que parte el guion. Fernán Gómez lo que logra es introducir en una narración formalmente convencional toda una serie de cargas de profundidad, ya presentes en la novela, que, salvo contadísimas excepciones (la triple B del cine español: Buñuel, Berlanga y Bardem), no se habían siquiera insinuado en el cine español fuera de la tutela moral de la Iglesia, el ejército o la «formación del espíritu nacional». Presupuestos como la corrupción moral de la sociedad, los prioritarios y ansiosos deseos de ascenso social y confort material, la relativización de los valores familiares, la abierta crítica a la cárcel del matrimonio, la puesta en evidencia de fenómenos como el adulterio o la prostitución como herramientas para conseguir los objetivos vitales, el aborto como forma de evitar incidencias indeseadas, retrasos o impedimentos en la consecución de esos objetivos, y la aceptación por los otros, incluso su compartido aprovechamiento colateral, son en todo punto contrarios al ideal que la moral franquista -todavía demasiado presente en la sociedad española actual- pretendía vender como realmente imperante en la vida pública nacional. Eso, por no hablar de la revolucionaria y brutal conclusión (incluso para el Hollywood de la época), mostrada con todo detalle y absolutamente inadmisible por parte de la censura eclesiástica franquista, en la que la libertad de elección se lleva hasta el último extremo. La película subvierte valores supuestamente deseables, espirituales (como el derecho a la vida) y pretendidamente nacionales como la familia, el trabajo honrado, el papel tutelar del Estado y de las fuerzas de orden público, además de la Iglesia, y las bondades de la forma de vida como virtudes cardinales para una vida feliz.

Mis escenas favoritas – El expreso de Chicago (Silver streak, Arthur Hiller, 1976)

Diálogos de celuloide – Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975)

–Un submarino japonés disparó dos torpedos al costado del barco. Yo había vuelto de la isla de Tinian, de Leyte, donde habíamos entregado la bomba, la que había de ser para Hiroshima. 1100 hombres fueron a parar al agua. El barco se hundió en 12 minutos. No vi el primer tiburón hasta media hora después, un tigre de cuatro metros. ¿Usted sabe cómo se calcula eso estando en el agua? Usted dirá que mirando desde la dorsal hasta la cola. Nosotros no sabíamos nada. Nuestra misión de la bomba se hizo tan en secreto que ni siquiera se radió una señal de naufragio. No se nos echó de menos hasta una semana después. Con las primeras luces del día llegaron muchos tiburones y nosotros fuimos formando grupos cerrados, algo así como aquellos antiguos cuadros de batalla, igual que los que había visto en una estampa de Waterloo. La idea era que cuando el tiburón se acercara a uno de nosotros éste empezara a gritar y a chapotear, y a veces el tiburón se iba pero otras veces permanecía allí, y otras se quedaba mirándole a uno fijamente a los ojos. Una de sus características es sus ojos sin vida, de muñeca, ojos negros y quietos. Cuando se acerca a uno se diría que no tiene vida hasta que le muerde, esos pequeños ojos negros se vuelven blancos y entonces… Ah… Entonces se oye un grito tremendo y espantoso, el agua se vuelve de color rojo, y a pesar del chapoteo y del griterío ves como esas fieras se acercan y te van despedazando. Supe luego que aquel primer amanecer perdimos cien hombres. Creo que los tiburones serían un millar que devoraban hombres a un promedio de seis por hora. El jueves por la mañana me tropecé con un amigo mío, un tal Robinson, de Cleveland, jugador de béisbol bastante bueno. Creí que estaba dormido. Me acerqué para despertarlo, se balanceaba de un lado a otro igual que si fuera un tentetieso. De pronto volcó y vi que había sido devorado de cintura para abajo. A mediodía del quinto día apareció un avión de reconocimiento, nos vio y empezó a volar bajo para identificarnos. Era un piloto joven, quizá más joven que el señor Hooper, que, como digo, nos vio, y tres horas después llegó un hidro de la Armada que empezó a recogernos. Y ¿saben una cosa? Fueron los momentos en que pasé más miedo, esperando que me llegara el turno. Nunca más me pondré el chaleco salvavidas. De aquellos 1100 hombres que cayeron al agua solo quedamos 316. Al resto los devoraron los tiburones el 29 de julio de 1945. No obstante, entregamos la bomba.

Jaws (1975). Guion de Peter Benchley y Carl Gottlieb a partir de la novela del primero.

 

Elvis vive: Mistery train (Jim Jarmusch, 1989)

Mistery train (Jim Jarmusch, 1989), cuyo título, toda una declaración de intenciones, proviene de una canción de Elvis Presley, toma una de sus versiones más conocidas (de entre todas los muchísimos refritos que grabó, y a los que debe en buena parte su fama y reconocimiento, a menudo por desconocimiento del oyente…), Blue moon, como motivo musical para tres historias levemente entrecruzadas que tienen como marco común la ciudad de Memphis, Tennessee, y que transitan libremente entre la comedia, el drama, la fantasía y la vida. Una vez más en la filmografía de Jarmusch, cine, literatura, música y vida se amalgaman en una película que bajo su apariencia pausada y contemplativa, lacónica y seca, se muestra asimismo abiertamente poética y reflexiva, para nada banal o gratuita, repleta de pequeños matices, apuntes, insinuaciones, silencios, elipsis y guiños que cobran auténtica dimensión en la proyección que la mirada del director alcanza en la mente y el corazón del espectador. Dividida en tres episodios, la soledad es el nexo común de unos personajes que transitan por Memphis como peces fuera del agua, aislados, presas de la incomunicación en una ciudad que para nada es la gran urbe con ecos del Viejo Sur que representa John Grisham en sus novelas de abogados y que suele trasladarse al pie de la letra a sus múltiples adaptaciones cinematográficas; se trata más bien de una ciudad oscura y gris, suburbial y decadente, arruinada y vacía, casi de prisión al aire libre, de pesadilla melancólica, en la que el apartado hotel de un barrio marginal ejerce de foco de atracción y de ecosistema compartido para los protagonistas de los tres episodios que componen el metraje.

En la primera de sus historias, Lejos de Yokohama, Masatoshi Nagase y Youki Kudoh son una joven pareja de viajeros japoneses que recorren en tren los Estados Unidos, y que llegan a Memphis atraídos por su legado musical. Atrapados en la efervescencia de los años sesenta, desembarcan en la ciudad con aspiraciones opuestas: él ansía visitar Sun Records, los famosos estudios donde grabaron tantos y tantos músicos, con la esperanza de sentir la proximidad de su favorito, Carl Perkins; ella, sin embargo, prefiere entregarse al mito de Elvis perdiéndose en Graceland, su mansión-parque de atracciones. En sus paseos por la ciudad, siempre con su enorme maleta roja a rastras, pequeños encuentros y desencuentros emocionales, producto del choque entre el carácter adusto y callado de él y la forma de ser expansiva y llana de ella, salpican un deambular frío y desapasionado, en el que los escasos representantes de la población local que llegan a conocer se mueven como espectros, como dudosas presencias con las que apenas llegan a comunicarse. Memphis es para ellos un cielo vacío, un espacio de sueños esfumados cuya única realidad se trasmuta en una noche de sexo en la precaria cama de un hotel barato, y en una huida casi furtiva en el primer tren de la mañana siguiente. El eco del Memphis musical queda así reducido al terreno de la emoción, de la conmoción, del disfrute de las canciones en su walkman (estamos a finales de los ochenta); la realidad no es más que silencio, melodías de radio a medio escuchar que rompen el silencio en una noche iluminada de neones, transitada por los mismos espectros callados que han conocido durante el día.

Nicoletta Braschi, pareja de Roberto Benigni, habituales ambos de Jarmusch, protagoniza el segundo segmento, Un fantasma, dando vida a una joven viuda italiana que aguarda en Memphis la salida del avión que repatria los restos de su difunto marido.