Cine en fotos: una noche sin Ava Gardner

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Estaba una noche en Villa Rosa, no el colmado andaluz de la plaza de Santa Ana, sino el resplandeciente y lujoso no sé qué nocturno de Ciudad Lineal, con Juan Estelrich, cuando descubrimos en una mesa un grupo en el que se encontraban, acompañados por un señor y una señora de aspecto americano, el torero Luis Miguel Dominguín, Ava Gardner, Frank Sinatra y Lola Flores. Se levantaron y Luis Miguel se acercó a nuestra mesa. Nos invitó a sumarnos a ellos y subir a un cuarto reservado en el que iban a cantar unos flamencos. Aceptamos la invitación con entusiasmo. Allí, en el cuarto, a la luz de las velas, escuchamos un poco de cante. De vez en cuanto, Luis Miguel me decía por lo bajo:

-Espera y verás, espera y verás.

Alguien convención, muy dificultosamente, a Frank Sinatra de que cantase Stormy weather. Se decidió que fuéramos todos a casa de Lola Flores.

En lo que nos distribuíamos en los coches, como quien se acerca a la pila del agua bendita, me atreví a tocar deliberadamente, en escasísimos segundos, con la yemas de los dedos de mi mano derecha la piel del hombro desnudo de Ava Gardner. En lo que duró la religiosa caricia sus bellísimos ojos me miraron con absoluta inexpresividad.

Cuando Juan Estelrich y yo entrábamos en nuestro taxi, Luis Miguel me murmuró al oído:

-Espera y verás.

Fuimos al piso de Lola Flores, lujosísimamente decorado. Frank Sinatra se había negado a ir, se había marchado solo, sin nadie que le acompañara, al hotel. Ava Gardner se quedó con nosotros. (Espera y verás.)

Lola Flores tenía en su piso un bar americano. Empezaron a servir bebidas. Ava se quedó un instante sola en el bar americano. Me atreví a acercarme, a estar unos instantes frente a ella, que volvió hacia mí la cara. La miré con lentitud, con delectación, gozando plenamente en la contemplación de aquella belleza inconcebible en sus colores naturales y en relieve. Me sostuvo la mirada y me habló despacio, en melodioso inglés. Ante mi silencio, preguntó si entendía aquel idioma. Con profundo rencor hacia mí mismo le respondí que no. Hizo Ava una seña y se acercó a nosotros su amigo, el de aspecto americano, a servir de intérprete. Ava volvió a mirarme y repitió la frase.

El amigo tradujo:

-Dice Ava que si tiene usted ganas de joder, ahí tiene a mi mujer, que está siempre dispuesta.

Ava dejó de mirarme y se volvió hacia su copa de ginebra. No había comprendido la complicada delicadeza de mis sentimientos y mis deseos. No obstante, yo seguí esperando para ver, según me había aconsejado Dominguín. Pero de pronto Ava lanzó un grito. Yo ya no estaba cerca de ella. Se formó un revuelo. ¿Qué había ocurrido? Como siempre, como casi siempre, Ava Gardner había perdido una joya. Todo el mundo empezó a buscar. Alguien llamó por teléfono a Villa Rosa. Otro bajó a mirar en el coche. A partir de ese momento se acabó la fiesta y la esperanza. Ya no hubo nada que esperar, nada que ver.

El tiempo amarillo, de Fernando Fernán-Gómez (Debate, 1998).

Música para una banda sonora vital – That’s amore, de Dean Martin

Dean Martin interpretó That’s amore, uno de sus temas más populares, de aire italiano, en ¡Qué par de golfantes! (Norman Taurog, 1953), comedia de estúpido título español (la película se desarrolla en el mundo del golf) que Martin coprotagonizó junto a Jerry Lewis, su pareja artística de entonces, Donna Reed o Joseph Calleia. La canción obtuvo una nominación al Óscar.

Decadencia Hammer, terror y morbo: The vampire lovers (Roy Ward Baker, 1970)

En 1970, la mítica productora británica Hammer, célebre sobre todo por sus películas de terror, en especial por sus cintas de Drácula protagonizadas por Christopher Lee y sus horrores de toda condición con Peter Cushing en el reparto, había iniciado ya su imparable decadencia. Los nuevos aires del género, consistentes en rebozar de descarado erotismo y sangre a chorros las evoluciones de vampiros, brujos, monstruos y demás criaturas de la noche, insuflaron un último estertor de vida a un género que iba a renovarse casi por completo en el nuevo Hollywood de los años setenta. Mientras tanto en Europa, al hilo del giallo italiano de Mario Bava y Darío Argento y del cine de Jesús Franco, terror, vampirismo y sexo, desde siempre relacionados, actuaban en explícita conjunción para despertar el miedo y el deseo a partes iguales, y conformar un puzle de sensaciones opuestas pero íntimamente conectadas con las que compensar la falta de garra (aunque no de mordiente, valga el chiste malo…) de una manera de producir películas de terror que se anunciaba ya agotada.

The vampire lovers, cuya traducción en España ha ido variando en función de los temores de la censura (Las amantes del vampiro es el título más extendido y aceptado, aunque por el argumento y el tipo de sensualidad imperante cabe más bien hablar de Las amantes vampiras) está protagonizada por Ingrid Pitt, musa del erotismo terrorífico, o del terror erótico, que interpreta a una apetitosa jovencita descendiente de una vieja familia, los Karnstein, que en el Ducado de Estiria, en Austria, se dedica a seducir, amar y después desangrar a las no menos jóvenes y apetitosas hijas de los ricos hacendados de los contornos. En sus maniobras erótico-vampirizantes no vacila, si sirve a sus intereses, en encamarse con la institutriz de una de ellas o con el mayordomo, al que también exprime como un gorrino. La cuestión es poder seguir con sus tejemanejes vampírico-sexuales sin mayores contratiempos, y sacándole todo el jugo, del tipo que sea, a sus ocasionales amantes.

Además de Ingrid Pitt, caras conocidas y reconocidas del cine británico de la época y también algunas de sus inminentes promesas tienen mayor o menor protagonismo en el relato. A las sinuosas chicas de la partida (Kate O’Mara, Madeline Smith, Pippa Steel, Dawn Addams y Janet Key) se unen los veteranos Peter Cushing (en un pequeño aunque significativo papel), George Cole o el clásico Douglas Wilmer (recientemente fallecido y que diera vida también a otro clásico, Sherlock Holmes) en una breve pero decisiva intervención, el carismático Ferdy Mayne, que pocos años antes había interpretado justamente a un trasunto del conde Drácula a las órdenes de Roman Polanksi en El baile de los vampiros, y Jon Finch, que después iba a protagonizar la versión de Macbeth del propio Polanski o Frenesí para Alfred Hitchcock. Todos ellos participan de una trama en la que, como es costumbre en la Hammer (en coproducción en esta ocasión con la American International Pictures), la labor de ambientación constituye su mejor baza. Con una meticulosa construcción de decorados y una adecuada atmósfera de tinieblas, peligros y amenazas (antiguos cementerios, oscuras criptas, bosques hostiles, corredores en penumbra, dormitorios de ventanas abiertas, noches neblinosas…) se crea el necesario clima para una historia en la que también adquieren importancia los vaporosos y semitransparentes vestidos de las actrices, adecuadamente cortos o largos según la parte del cuerpo que adornen, cubran o deban descubrir. En esta ocasión, sin embargo, y dado el agotamiento de la fórmula narrativa habitual en este tipo de películas, el guion está presidido por el tópico, el lugar común, la falta de frescura y de renovación en las ideas: de nuevo una herencia diabólica entre los descendientes de una antigua familia, otra vez la alarma renacida entre los habitantes de la zona, los ajos, los crucifijos y los colmillos, y de nuevo un grupo de intrépidos hombres de bien dispuestos a acabar de una vez por todas con las demoníacas criaturas clavándoles la estaca (con más connotaciones sexuales que nunca) en pleno escote. Sigue leyendo

La morte rouge (Soliloquio), de Víctor Erice (2006)

Imprescindible mediometraje de Víctor Erice concebido a partir de La garra escarlata (Roy William Neill, 1944), una de las películas de la serie de Sherlock Holmes y el doctor Watson protagonizadas por Basil Rathbone y Nigel Bruce.

Cine y vida, memoria y fantasía, misterio e imaginación, sueño y miseria, en esta magnífica obra (otra más) del más desaprovechado e injustamente olvidado de entre todos los directores españoles.

Música para una banda sonora vital – La música de Miklós Rózsa

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Merecido recuerdo a uno de los más grandes compositores del cine, Miklós Rózsa (1907-1995). El músico húngaro se ubica dentro de la tradición postromántica, con un desbordante poder melódico, contrapuntístico y cromático propio de la tradición musical húngara de compositores como Béla Bartók o Zoltán Kodály, a lo que se une una suntuosa orquestación de pompa y fanfarria al más puro estilo wagneriano. Es la influencia de Wagner la que condiciona su forma de abordar la música cinematográfica: uso del leitmotiv para personajes y situaciones, y de la melodía continua. En el cine compuso música para Alfred Hitchcock, William Wyler, Michael Powell, Richard Thorpe, Joseph L. Mankiewicz, Fritz Lang, Mervyn LeRoy, George Sidney, Billy Wilder o Anthony Mann. A continuación, algunas de sus más características partituras, una detrás de otra y sin cortes publicitarios.

Diálogos de celuloide – La venus de las pieles (La vénus a la fourrure, Roman Polanski, 2013)

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VANDA: ¿Qué desea usted en el fondo de su corazón?
THOMAS: Ser algo suyo, desaparecer dentro de su esencia sublime, vestirla y desnudarla, ponerle las medias y los zapatos. No volver a tener una voluntad propia.
VANDA: ¿Llama usted amor a eso?
THOMAS: Es el único amor que debe haber. En el amor, como en la política, sólo uno debe tener el poder. Uno debe ser el martillo; el otro, el yunque. Yo acepto encantado ser el yunque.
[…]
VANDA: Muy bien debe ser usted algo único, Herr Kushemski. En su lugar, yo iría con más cuidado. Su mujer ideal podría resultar aún más cruel de lo que usted deseara.
THOMAS: Estoy dispuesto a correr el riesgo.
VANDA: Yo sé lo que es usted: un hi-per-sen-sual. Un asceta de la voluptuosidad.
THOMAS: Y usted Frau Vanda von Dunayev, ¿quién o qué es?
VANDA: Una pagana. Lo que quiere decir que soy joven, bella, rica, y que cuento con sacar el máximo provecho posible. No me opondré a nada.
THOMAS: Tengo el máximo respeto por sus principios.
VANDA: Le ruego que me perdone, pero me río de su respeto. Amaré al hombre que me complazca y complaceré al hombre que me haga feliz. Pero sólo mientras me haga feliz, porque después me buscaré a otro.
THOMAS: No hay nada más cruel para un hombre que la infidelidad de una mujer.
VANDA: Para una mujer hay algo peor: la fidelidad forzosa.
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Guion de Roman Polanski y David Ives, a partir de la obra de este.

 

La perra vida: El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, 1963)

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Diez minutos de visionado bastan para comprender por qué la censura franquista saboteó esta indiscutible obra maestra del cine español dirigida por Fernando Fernán Gómez en 1963 e impidió su estreno normalizado. Y es que, camuflada bajo la apariencia de una fórmula folletinesca y de “cine social” admisible dentro de los cánones de la dictadura, El mundo sigue es un revelador y demoledor testimonio de la doble moral y del podrido y enfermizo sistema de valores de la sociedad franquista, y por extensión, porque trágicamente no ha caducado ni pasado de moda, de la vida en España en la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. Tan aparentemente convencional en su forma como inusualmente moderna e innovadora, tan aguda y sagaz en sus desarrollo como valiente y profunda en su planteamiento, la película se ha erigido por derecho propio como un clásico instantáneo del cine español, como un título de referencia, una película que debería servir de espejo a la actual producción nacional, y que confirma a Fernando Fernán Gómez como una de las más importantes figuras de la cultura española y uno de los más importantes puntales de su creación artística.

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Fernán Gómez siempre reconoció, incluso en los créditos del filme, en los que el nombre del autor acompaña al título, que todos los temas de la película, todo lo que se ha aplaudido como atrevido y reflexivo, ya aparecía en la novela de Juan Antonio Zunzunegui de la que parte el guion. Fernán Gómez lo que logra es introducir en una narración formalmente convencional toda una serie de cargas de profundidad, ya presentes en la novela, que, salvo contadísimas excepciones (la triple B del cine español: Buñuel, Berlanga y Bardem), no se habían siquiera insinuado en el cine español fuera de la tutela moral de la Iglesia, el ejército o la “formación del espíritu nacional”. Presupuestos como la corrupción moral de la sociedad, los prioritarios y ansiosos deseos de ascenso social y confort material, la relativización de los valores familiares, la abierta crítica a la cárcel del matrimonio, la puesta en evidencia de fenómenos como el adulterio o la prostitución como herramientas para conseguir los objetivos vitales, el aborto como forma de evitar incidencias indeseadas, retrasos o impedimentos en la consecución de esos objetivos, y la aceptación por los otros, incluso su compartido aprovechamiento colateral, son en todo punto contrarios al ideal que la moral franquista -todavía demasiado presente en la sociedad española actual- pretendía vender como realmente imperante en la vida pública nacional. Eso, por no hablar de la revolucionaria y brutal conclusión (incluso para el Hollywood de la época), mostrada con todo detalle y absolutamente inadmisible por parte de la censura eclesiástica franquista, en la que la libertad de elección se lleva hasta el último extremo. La película subvierte valores supuestamente deseables, espirituales (como el derecho a la vida) y pretendidamente nacionales como la familia, el trabajo honrado, el papel tutelar del Estado y de las fuerzas de orden público, además de la Iglesia, y las bondades de la forma de vida como virtudes cardinales para una vida feliz. Sigue leyendo