De mafias y pifias: El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973)

Cualquier éxito abrumador en el cine de Hollywood conlleva un doble efecto: por un lado, las secuelas, a veces interminables, que terminan por desustanciar y desvirtuar la idea original (lo mismo que ocurre con las series de televisión y sus inacabables temporadas continuadas hasta la extenuación); por otro, el fenómeno emulación. El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973) fue la respuesta de Universal al clamoroso triunfo que Paramount se había anotado con El padrino de Francis F. Coppola, cuya segunda parte estaba por entonces en proceso de producción. Y, más que respuesta, fue todo un caso de imitación, como suele ocurrir, tremendamente fallida a pesar de encontrarse a los mandos un cineasta muy competente y estimable, consumado especialista en estos géneros de la intriga, la acción y el crimen organizado.

El guion, escrito a varios pares de manos a partir de una novela de Marvin H. Albert, que también intervino en la cocción, contiene demasiados puntos en común con la obra de Mario Puzo, pero nada sublimados, alejados por completo del aroma shakespeariano, de violenta tragedia en lucha contra el destino, que Coppola le impuso; muy al contrario, Fleischer busca y se recrea en la violencia, parece que el mayor de sus intereses ha sido diseñar y coreografiar las secuencias en las que los distintos miembros de las familias mafiosas enfrentadas son liquidados con todo derroche de plomo, sangre y cacharrería. El punto de partida es la muerte (natural) del jefe de una de las tres familias, los Regalbuto, que manejan el cotarro de los negocios ilegales de una ciudad norteamericana no identificada. Reunida en Las Vegas la comisión nacional creada por la Mafia para la gestión común del crimen organizado en el país, se acuerda que el territorio de los Regalbuto se reparta entre las otras dos familias, los DiMorra, encabezados por su patriarca, Angelo (Anthony Quinn), gran amigo del difunto y casi padrino de su único heredero, Frank (Robert Forster), y los Bernardo, que al tener a su cabecilla en prisión son dirigidos por su consigliere, Luigi Orlando (Charles Cioffi), que a su vez se deja influir demasiado por sus ambiciones y sus apetencias, en especial si tienen que ver con María (Jo Anne Meredith), una antigua prostituta a la que ha convertido en su amante. Los hermanos Fargo, Tony (Frederic Forrest) y Vince (Al Lettieri) aprovechan la ocasión para obtener el permiso de la comisión para establecerse por su cuenta, aunque al servicio de las otras familias en aquello en lo que necesiten, y Frank obtiene la promesa de, a la muerte de Angelo DiMorra, que no tiene esposa ni hijos, heredar sus antiguos territorios y todo lo que pertenece al viejo Angelo. No obstante, Luigi Orlando tiene sus propias intenciones ocultas: mientras su jefe, Jimmy Bernardo, sigue en prisión, idea un plan para azuzar a los DiMorra contra Frank y los Fargo, y de este modo quedarse con toda la ciudad.

Nos encontramos, por tanto, ante el consabido pastel mafioso lleno de encerronas, tiroteos, muertes violentas, coacciones, extorsiones y traición, en el que dos ramas del crimen organizado luchan encarnizadamente en busca de la extinción del adversario mientras un tercero mira y trata de aprovechar la situación. No obstante, el guion, por un lado, descuida el papel y la presencia de las autoridades políticas, judiciales y policiales de la ciudad (la policía aparece tangencialmente, como parte del paisaje urbano o en forma del sonido de las sirenas), y del papel hostil, arbitral, cómplice o antagónico que podrían representar para los distintos bandos mafiosos, o del carácter determinante que podrían tener para la resolución de la guerra de bandas. Por otro, abusa de tópicos y situaciones ya vistos en la película de Coppola, como la reticencia del viejo padrino a introducirse en el negocio de las drogas, la mujer de origen anglosajón ajena al hecho mafioso que amenazaría la integridad y el código de honor de los italoamericanos, o el joven delfín que, deseando apartarse de ese mundo de crimen y negocios ilegales trata de labrarse un futuro profesional y personal en la legalidad al que, sin embargo, renunciará tras la muerte de un allegado convirtiéndose en el tipo más despiadado y expeditivo que jamás pudieron soñar sus enemigos. Al mismo tiempo, la trampa creada por Orlando (que la novia de Frank termine convirtiéndose en amante del viejo DiMorra y haga de detonante, personal y por celos y no por negocios, del enfrentamiento entre ambos) carece de elaboración y de la solidez necesaria para resultar convincente y proporcionada a las cotas de violencia y muerte que se desatan por su causa, se trata de un pretexto demasiado débil. Uno de los más patentes defectos del guion, y de su traslación a imágenes, está precisamente en la información que se hurta al espectador, vital en muchos casos para comprender las relaciones entre los personajes y sus reacciones ante lo que ocurre, y también en aquello que Fleischer decide no mostrar, elipsis a menudo inoportunas o innecesarias. Así, cuando Angelo viaja a Florida el espectador escucha a un personaje secundario decir que el viejo, uno de los protagonistas, ha sufrido un infarto, sin que esto se vea en ningún momento, cosa que sí se muestra con todo lujo de detalles (y fenomenalmente representado por Quinn) cuando sucede por segunda vez. Por otro lado, la justiciera conclusión del filme parece propia de otros tiempos, de la era del Código Hays, y busca el castigo ejemplar de quien ha ocasionado todos los males, si bien resulta un tanto apresurada y chapucera.

Cortita igualmente de medios (abuso de interiores y de decorados no demasiado elaborados) y carente de interpretaciones de peso (tan sólo Quinn y Lettieri ponen algo de garra en sus personajes, resultando Forster y Forrest, los jóvenes, excesivamente planos, insulsos, en el caso de Forster incluso risible…), Fleischer se entrega totalmente a la acción. Las secuencias dramáticas son breves y se pasa por ellas de puntillas, con diálogos cortos y poco trabajados. Los tiroteos, el diseño de las distintas acciones criminales (la colocación de explosivos, la preparación de trampas, el acecho de los pistoleros a sus inminentes víctimas, la recreación en los disparos, la sangre derramada y los últimos instantes previos a la primera detonación), son los pasajes a los que Fleischer dedica más minutos y, aparentemente, una mayor complacencia, aunque denotando ciertas carencias en la producción que asemejan más la película a fórmulas televisivas setenteras y ochenteras que al antecedente de Coppola. Cuesta abajo de Fleischer que, además de completar en la década de los setenta nada menos que el rodaje de catorce películas, ese mismo año iba a estrenar una de las obras señeras de la ciencia ficción de la década, aunque estéticamente ya un tanto pasada, Cuando el destino nos alcance (Soylent green).