Música para una banda sonora vital: Elmer Bernstein

No es la primera ni será la última vez que echamos mano de alguno de los clásicos compuestos por Elmer Bersntein para el cine. En esta ocasión, el excelente tema principal de Hud (Martin Ritt, 1963), drama familiar en clave de western contemporáneo de excepcional guion, con una magnífica fotografía en blanco y negro de James Wong-Howe y una gran interpretación de Paul Newman, Melvyn Douglas y, especialmente, Patricia Neal.

 

Mis escenas favoritas: La vida de Brian (Monty Python’s Life of Brian, Terry Jones, 1979)

En homenaje a Terry Jones.

 

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala «Mirador» del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas calles –Mean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdón –Unforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones.

El novato del año (John Ford, 1955)

In memoriam: Curtis Hanson

Diálogos de celuloide: Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955)

-Un escorpión quería atravesar un río y le pidió a una rana que lo llevara. No, respondió la rana, si te llevo en mi espalda podrías picarme y me ahogaría. Pero el escorpión replicó: ¿dónde está la lógica? (los escorpiones siempre tratan de ser lógicos), si te pico tú morirás y yo me ahogaré. La rana se dejó convencer y aceptó que el escorpión subiera a su espalda, pero mientras cruzaba el río sintió un dolor terrible y comprendió que había recibido una picadura del escorpión. ¿Y la lógica?, se lamentó la rana mientras empezaba a hundirse, con el escorpión, hacia el fondo del río. Lo que has ehcho no es lógico. Lo sé, respondió el escorpión, pero no puedo actuar de otra manera: es mi naturaleza».

A la revolución en pantalones: El halcón y la flecha (The flame and the arrow, Jacques Tourneur, 1950)

El visionado de esta joya del cine de aventuras sigue resultando de lo más gozoso. Las peripecias y acrobacias de Dardo (Burt Lancaster), el involuntario líder de la revuelta lombarda contra sus tiranos germánicos, atrapan y seducen al espectador tan ávido de películas con contenido como nostálgico del cine de su infancia. A los mandos, uno de los grandes de la serie B, Jacques Tourneur, que con guion del controvertido (políticamente, con el coste que eso supuso) Waldo Salt, dirige una historia breve (algo menos de hora y media) repleta de acontecimientos, plena de encanto, aventura, romance y acción, que bebe de las leyendas medievales para ofrecer un relato moderno y parcialmente innovador. Porque, es verdad, la película se adscribe al grupo de aventuras de cartón piedra ambientadas en el medievo que lograrían cierto crédito en los primeros años cincuenta, casi siempre con Robert Taylor embuchado en la cota de malla. También es cierto que el guion pica un poco de todas partes, toma algo de aquí y allá, del folclore ligado a Robin Hood y de la leyenda de Guillermo Tell, para conformar una historia algo tópica ya incluso entonces. Pero contiene algo que ninguna otra película de aquel o sobre aquel tiempo tienen: una heroína medieval en pantalones. Nada menos que Virginia Mayo, esplendorosa cabellera rubia germana en la Lombardía rebelde.

Igualmente gozoso es asistir a la acrobática complicidad entre Burt Lancaster, que interpreta a Dardo, el héroe de arco certero, y Nick Cravat, que da vida a Piccolo, su colega mudo de nacimiento, que al modo de Robin y Little John dirigen un grupo de proscritos del poder imperial que dirigen desde el bosque lombardo una revuelta contra el conde Ulrich (Frank Allenby), apodado «El Halcón», el señor feudal del lugar que proyecta casar a su sobrina Anne (Virginia Mayo) con un noble local arruinado, Alessandro di Granazia (Robert Douglas), una especie de Will Scarlett, para fortalecer su dominio sobre la zona. Hasta ahí, todo normal: el típico argumento, históricamente descontextualizado, en el que se ponen en boca de héroes medievales palabras como «libertad» con un contenido que era imposible que poseyeran, ni para ellos ni para nadie, en el contexto de la Edad Media, con una puesta en escena colorista y dinámica que combinaba los interiores de cartón piedra con un vestuario de leotardos y peinados a lo sota de copas. Pero a partir de estos lugares comunes es desde donde Waldo Salt consigue dotar al guion de algunas notas distintivas y ciertamente osadas: para empezar, Dardo, el héroe optimista y despreocupado, un poco en la línea del Robin Hood de Douglas Fairbanks o Errol Flynn, no es un luchador vocacional por la libertad. Tampoco se nutre exclusivamente de la venganza. Al contrario, Dardo rechaza la lucha, se resiste a intervenir en las cuestiones políticas y guerreras hasta que se ve obligado a ello por una razón personal. Y esta razón no es que su esposa (Lynn Baggett) le abandonara para vivir en concubinato precisamente con el conde Ulrich (tremenda osadía en sí misma el presentar de esta manera una ruptura y una relación extramarital), sino la intención de estos últimos, como respuesta a la muerte de uno de los halcones del conde por una flecha de Dardo, de que el hijo del héroe y de su casquivana esposa (Gordon Gebert) viva en el castillo con esta y su amante para adquirir los modos y maneras cortesanos. Un secuestro de facto que es lo que mueve a Dardo a luchar contra Ulrich, cuestión ajena, al menos al principio, a los asuntos políticos que mueven al resto de sus colaboradores.

No termina aquí la ligereza sentimental, de todo punto contraria al famoso Código Hays, que abunda en la película. Dardo no echa demasiado de menos a su esposa porque recibe el cariño y las atenciones de toda mujer de buen ver y en edad de merecer de los contornos, casadas o por casar, estando él casado por más que su mujer le haya abandonado. Por supuesto, todo este panorama cambiará con la aparición de Anne, destinada a casarse con un Alessandro que es un superviviente: se casa por dinero, lo mismo que se une a los rebeldes por cálculo, luego los traiciona en busca de su propio beneficio y finalmente se enfrenta de nuevo al Halcón por simple cuestión de supervivencia. Unas dobleces sucesivas en el personaje que lo hacen de lo más sugestivo e interesante, fuera de la planicie de buenos y malos tan frecuente en este tipo de producciones. Por último, Anne, en la hermosura de Virginia Mayo, no se queda encandilada por el físico del héroe o por su nobleza de intenciones a las primeras de cambio. Asimismo secuestrada para servir de rehén en un intercambio por el niño (y encadenada por el cuello), inicia muy pronto una partida de astucias y engaños para intentar liberarse y volver con los suyos.

Suspense (The innocents, Jack Clayton, 1961)

El día que USA reconoció que Vietnam fue superior: Acorralado (Rambo: First blood, Ted Kotcheff, 1982)

Síntesis de western, cine bélico, cine de aventuras y crítica social, la primera entrega de la saga Rambo, y la más soportable, termina por cometer el pecado de gran parte del cine comercial fuertemente ideologizado de los ochenta: exaltar precisamente el punto opuesto a aquello que pretendía reivindicar. Concebida como una reacción al cine crítico con la guerra de Vietnam y a los dramas existencialistas sobre la crisis de los veteranos en el momento de su readaptación a la vida civil, así como sobre el desengaño de una sociedad que había visto su inocencia disolverse en las noticias televisivas como un azucarillo, la película acaba, involuntariamente, por atestiguar el inmenso ridículo realizado por la primera potencia militar del mundo en un conflicto enquistado en un país de segunda clase del sudeste asiático. Y la herramienta que utiliza es justamente la exacerbada dimensión de su heroico protagonista, John Rambo, boina verde, condecorado con la Medalla del Congreso, héroe de guerra, una auténtica máquina de matar… Un tipo del que su adiestrador llega a decir que mata como nadie con las armas de fuego, las armas blancas, incluso con sus propias manos, que come lo incomible, domina la guerra de guerrillas a la perfección, es experto en supervivencia en condiciones extremas, inmune al dolor (aunque en los flashbacks «vietnamitas» no lo demuestra) y a las inclemencias del tiempo… Porque, si además de ser todo eso, durante la hora y media de metraje él solito hace frente a toda la policía del pueblo y a la fuerza de doscientos hombres que conforman junto a la policía del Estado y a la Guardia Nacional, pone en jaque a las autoridades, atrae la atención de los medios de comuncación, logra que el Pentágono envíe a un coronel del ejército para reconducir y apaciguar su insaciable vena destructora, etc., etc., ¿cómo encaja eso con el hecho de que los guerrilleros del Vietcong le capturaran, lo mantuvieran prisionero en una cárcel subterránea, lo torturaran repetidamente y le dejaran cicatrices y toda clase de secuelas físicas y psíquicas? Fácilmente: si Rambo es superior a sus compatriotas, si es el mejor luchador americano, epítome de las virtudes castrenses del Destino Manifiesto, si va eliminando uno a uno a todos los hombres y grupos de hombres que envían contra él, si domina por completo el escenario y la estrategia del combate, si, como dice en la película, en Vietnam «iban a ganar pero no les dejaron», entonces los vietnamitas que lo redujeron a la condición de triste prisionero de guerra cagado en los pantalones tenían que ser semidioses, y no unos aldeanos descalzos y mal equipados que tiraban con kalashnikovs de segunda mano.

Más allá de la torpeza de base de un argumento que pretendía ir justamente en la dirección contraria, esto es, «los militares hicieron su trabajo y lo hicieron bien, tenían la guerra ganada y fue la retaguardia, tan tiquismiquis con eso de los derechos humanos, las quejas por las matanzas reiteradas y el uso de armas químicas, el give peace a chance, el flower power y toda esa mierda de hippies y comunistas los que lo echaron todo a perder», el planteamiento de la película, enclavado en el western clásico, es prometedor: John Rambo (Sylvester Stallone), veterano de Vietnam, viaja a pie por el norte de los Estados Unidos, en un entorno otoñal, boscoso y húmedo, para reencontrarse con un antiguo camarada de armas; cuando tiene noticia de que falleció de cáncer, deambula por la zona y va a parar a un pueblo cuyo sheriff (Brian Dennehy) no cesa de hostigarle para conseguir que siga su camino sin detenerse allí ni para comer. La sucesiva escalada de enfrentamientos que sigue termina con Rambo evadido a la montaña y con la policía, ayudada por perros, persiguiéndole por el bosque, y la subsiguiente batalla campal cuando ni esta ni sucesivas fuerzas logran someterle. Sin embargo, esa idea inicial se pervierte cuando hace su aparición una figura clave, la del coronel Trautman (y no Truman) que interpreta Richard Crenna. A partir de ese instante el western desaparece y asoma la política de todo a cien, el patrioterismo más barato y chapucero. En la línea de Rocky (John G. Avildsen, 1976), con guion de Stallone, la película que lo convirtió en estrella, y de la deriva que fue cobrando la serie con cada título (de lo poco que tenía que ver con el boxeo en la primera entrega se pasó a que progresivamente ya no tuviera nada que ver), a mitad del metraje de Acorralado brota un contenido ideológico que en sus secuelas se haría con la totalidad del mensaje a emitir. La película abandona el western postmoderno (historia de hostilidad y venganza letal) y entra en la pantanosa reivindicación del papel americano en Vietnam, del belicismo como virtud y de la hostilidad hacia quienes mantienen posiciones diferentes, de paz y conciliación. En varios momentos (desde el rechazo inicial del sheriff al gabán militar que viste Rambo a la cobardía mostrada por los hombres de la Guardia Nacional, pasando por los aires de superioridad de quienes no fueron a la guerra sobre quien la padeció en vivo y en directo) se exalta la figura del militar americano como síntesis de las virtudes y valores americanos, y la ley y el orden son presentados como obstáculos cuando quedan en manos de hombres necios, malvados e incompetentes. Este punto de vista se disfraza de espectacularidad, acción y violencia,

Una de John Le Carré: Llamada para un muerto (The deadly affair, Sidney Lumet, 1966)

A mediados de los años sesenta el Reino Unido vivía bajo el estado de psicosis colectiva generado por el caso de los «Cinco de Cambridge», altos funcionarios de los servicios secretos y la diplomacia británicos (el más conocido, sin duda, Kim Philby, y también el que más estragos causó) que en realidad actuaban como dobles agentes al servicio del KGB soviético. Partiendo de la novela de John Le Carré escrita a partir de aquellos fenómenos, el cineasta americano Sidney Lumet dirigió bajo producción de la filial británica de Columbia esta película imbuida de todo el clima de juego del ratón y el gato que presidió la Guerra Fría, pero prestando atención a los rincones más oscuros, a sus participantes más grises y anónimos, nada que ver con el glamour y el espionaje espectáculo de James Bond. Lumet construye una película de estética, estilo y tono muy británicos (escoge como localizaciones lugares tan característicos como Chelsea, St. James’s Park, Pimlico o Twickenham, entre otros), con un guion que acentúa la ironía y el pragmático cinismo típicos del humor inglés, y a la que, además de una mayoría de actores locales (James Mason o Harry Andrews como personajes principales, además de secundarios como Lynn y Corin Redgrave o Roy Kinnear), se ajusta una buena nómina de intérpretes extranjeros (Simone Signoret, Maximiliam Schell o Harriet Andersson).

El punto de partida es un anónimo que revela la antigua militancia comunista, en tiempos de la universidad, de un alto funcionario del Departamento de Extranjeros de los servicios secretos. Charles Dobbs (James Mason), encargado de investigar la importancia de esta revelación, se entrevista con el interesado y no lo encuentra un peligro para la seguridad británica, achacando sus devaneos marxistas a una locura de juventud y a un carácter bondadoso y afable: en el fondo sigue creyendo ingenuamente en la posibilidad de una vida mejor y más justa, en altos ideales de igualdad y hermandad. Sin embargo, el funcionario, a pesar de saberse tratado con indulgencia, se suicida esa misma noche. La incoherencia de este hecho, y la aparición de ciertos indicios inquietantes que hacen dudar de la autenticidad de esta muerte por la propia mano (en particular, que encargara al servicio telefónico que le despertaran a la mañana siguiente), hacen que Dobbs sea encargado de esclarecer todo el asunto junto al inspector retirado Mendel (Harry Andrews, uno de los rostros clásicos del cine historicista y bélico británico), en unas pesquisas doblemente difíciles: además de la posibilidad de toparse con un complot del espionaje soviético al que parece no ser ajena la esposa del fallecido (Signoret) entran en juego los recelos y las luchas jurisdiccionales de distintos estamentos de seguridad británicos. Paralelamente, Dobbs vive una situación personal difícil. Desencantado de su trabajo, vive una complicada relación con sistemáticamente infiel esposa (Andersson), que le engaña repetidamente con amigos y compañeros de profesión cuya identidad él desea no conocer. La visita imprevista de Dieter, un antiguo camarada de armas en la Segunda Guerra Mundial (Schell), junto al que cumplió varias misiones secretas contra los nazis, siembra la duda en Dobbs sobre la identidad del nuevo amante de su esposa…

Lumet, con guion de Paul Dehn a partir de la novela de Le Carré, presenta una doble intriga que, como es de esperar, después de complicarse y retorcerse añadiendo a cada paso enigmas, sospechas y apariciones inquietantes, termina entrelazándose en una sola. A la virtud de reunir un reparto tan ilustre y eficiente (aunque con importantes nombres relegados a papeles pequeños, poco explotados, en ningún modo, eso sí, insignificantes), se une una puesta en escena sobria y de tintes misteriosos y enigmáticos (ahí entra en juego la fotografía de Freddie Young, otro clásico de la cinematografía británica), como corresponde a una intriga que combina exteriores nocturnos e interiores desasosegantes, que no hace ascos, sin embargo, a colocarse en su contexto temporal, los años sesenta y el nacimiento de la cultura pop (la música de la película es de Quincy Jones, y la canción que Andersson escucha repetidamente es una bossa nova de Astrud Gilberto), ni tampoco a dejar espacio para el humor, los diálogos chispeantes y los sarcasmos que el humor británico exige (réplicas agudas, observaciones oportunas, o ese pobre Mendel que descansa mal por las noches y luego se queda dormido en cualquier parte). Pero la película, aunque modesta en sus pretensiones y poco espectacular en su factura final, también contiene secuencias de mérito,