Don Juan en los infiernos (Gonzalo Suárez, 1991)

Música para una banda sonora vital: La cortina de humo (Wag the dog, Barry Levinson, 1997)

El reconocible estilo de Mark Knopfler domina por completo la música de esta soberbia sátira sobre los entresijos del poder político con un guión cargado de acidez coescrito por David Mamet: cuando un presidente norteamericano es pillado en un escándalo pocos días antes de someterse a la reelección, su gabinete recurre a dos excéntricos profesionales (Robert De Niro y Dustin Hoffman) para que diseñen meticulosamente la cobertura mediática de un ficticio conflicto internacional (en Albania) cuya escalada militar sirva para desviar la atención de la opinión pública. Una brillante reflexión sobre la democracia erigida sobre efectos especiales (y no solo válida para los USA) acompañada por la música de Mark Knopfler.

Mis escenas favoritas: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968)

Uno de los mejores comienzos de la historia del cine, el de este monumental western construido por Sergio Leone entre Italia, Almería y el Monument Valley de John Ford. Una forma de reinventar el mito del Oeste cuando el propio Hollywood había empezado a amortizarlo. Sin éxito, felizmente, gracias al impulso que Leone dio a autores de la talla de Clint Eastwood o Sam Peckinpah.

Con la soberbia hacia el desastre: La última carga (The charge of the Light Brigade, Tony Richardson, 1968)

Balaclava, episodio de la guerra de Crimea (1853-1856), que enfrentó a la Rusia de los zares y a una coalición formada por el Imperio británico, Francia, el Imperio otomano y el reino de Cerdeña, ocupa un lugar destacado en la historia de la incompetencia militar. Lejos de retratar la famosa carga de la brigada ligera en los términos de vibrante épica y heroico sacrificio que Michael Curtiz presenta en el filme clásico de 1936 protagonizado por un Errol Flynn embutido en su impecable uniforme habitual, Tony Richardson, en plena era del Free Cinema y con medio mundo convulsionado por los vientos del 68, hace memoria del célebre fiasco militar británico para no dejar títere con cabeza y sacar los colores a la Gran Bretaña del último tramo de los años 60. Además de guardar en su relato mayor fidelidad a la concatenación de circunstancias que llevaron a la flor y nata de la caballería británica al ridículo más bochornoso, aprovecha para repartir a diestro y siniestro y degradar y caricaturizar y las apolilladas estructuras mentales, económicas y sociales de un imperio que hacía aguas (estamos en la era de la descolonización) y que se seguía teniendo (como sigue haciéndolo) por pieza fundamental en el engranaje del progreso de la humanidad.

Una brigada creada a su imagen y semejanza, y mantenida con dinero de su propio bolsillo, por el estrafalario Lord Cardigan (colosal Trevor Howard), un militar presuntuoso, vanidoso, altivo, inculto y borracho que entiende la guerra como una parada militar en la que obtener la victoria por derecho divino o por inevitable reconocimiento de la superioridad británica derivada de la simple observación de sus ostentosos uniformes y del inmejorable estilo en el desfilar de las tropas, por no mencionar la riqueza y sonoridad de los ilustres apellidos de los miembros de su compañía, entresacados de la más alta alcurnia de la aristocracia británica. A ella se incorpora un joven capitán Nolan (David Hemmings) proveniente de la India, donde ha conocido la guerra de verdad, y que de inmediato es señalado por algunos oficiales y compañeros como extranjero, máxime cuando se hace acompañar por un criado indio ataviado con las ropas de su país de origen. Naturalmente, en esta forma de entender la guerra, más pendiente de los bailes de sociedad, de los estrenos operísticos y de las copiosas cenas de los clubes de oficiales que de los movimientos tácticos, el estudio del terreno y el conocimiento del adversario, Nolan tiene mal encaje y, enfrentado desde el principio con Cardigan, se ve relegado, avergonzado y apartado del grupo. Al tiempo, la sociedad británica se ve inmersa en un conflicto internacional que, azuzado por una prensa que no entiende nada de aquello que publica (ni siquiera es capaz de ubicar en el mapa los, a priori, enclaves geográficos fundamentales en el presunto litigio que enfrenta al Imperio con la Rusia zarista), y dirigida por una casta política analfabeta, arribista e incompetente, que ve en la estatua ecuestre de Wellington una huella de un reciente pasado glorioso que, sin embargo, no sabe dónde colocar ahora, se lanza encantada a las pompas y fastos de una guerra que consideran ganada de antemano en la mejor tradición del Brexit mental, de corte racista y ultranacionalista, que ha marcado y marca a buena parte de la sociedad británica en sus relaciones con el resto del mundo. Una sociedad anquilosada e inadaptada al mundo moderno en la cual los mandos militares no se ofrecen a los oficiales más capaces, sino en virtud del rango aristocrático de quienes ostentan las distintas graduaciones; no es un Estado Mayor quien decide quiénes van a ocupar las distintas jefaturas, sino un grupo de altos mandos, enfrentados entre sí (divertidísimos los continuos cruces de insultos entre Cardigan y Lord Lucan, interpretado por Harry Andrews, incluso en el campo de batalla en los momentos previos al combate), que reparten los cargos entre un grupo de aristócratas nerviosos que pugnan por obtener un nombramiento que dé prestigio a su casa y su apellido, que llene sus arcas y les permita presumir en los bailes protocolarios, pero que les obligaría a poner en práctica una serie de capacidades de las que carecen por completo.

Así las cosas, la estupidez reinante se traslada al frente. Oficiales que viajan en compañía de sus mujeres y/o de sus amantes, tropas indebidamente pertrechadas, soldados víctimas del cólera que son abandonados a su suerte, denostados porque al desmayarse y perder el conocimiento, o la vida, estropean el espectáculo de una perfecta e impoluta formación encabezada por los estandartes de la Union Jack y el sonido de las gaitas escocesas, inoperantes aliados franceses que, enfermos o tarados, se quedan dormidos en mitad de una conversación y no aportan nada en la batalla, y por último, una dirección incompetente, indiferente al sufrimiento de las tropas, que desde sus puestos de observación, rodeados de comodidades, juegan a la guerra con las piezas humanas de lo que para ellos no es más que un juego de mesa en un tablero que consideran propio.

Música para una banda sonora vital: La pasión de vivir (The music lovers, Ken Russell, 1970)

El inclasificable Ken Russell dirige esta aproximación a la vida del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski a partir del libro de Catherine Drinker Bowen. Como es lógico, la música de Chaikovski, en este caso adaptada por André Previn, tiene un protagonismo central. De hecho, abundantes pasajes de la película consisten en pequeños montajes de imágenes de los personajes en diversos entornos acompañados por las inmortales melodías del compositor ruso.

La película se centra en el drama vital del músico (interpretado por Richard Chamberlain), los intentos por ocultar su homosexualidad, su desgraciado matrimonio con Nina Milukova (Glenda Jackson), ardiente admiradora algo neurótica que acabó sus días en una institución mental, y sus complicadas relaciones con su mecenas, Madame von Meck. Además de unas intensas interpretaciones, cabe resaltar la magnífica labor de fotografía de Douglas Slocombe.

Uno de los momentos más impactantes de la película es la presentación en sociedad del Concierto para piano número 1.

Mis escenas favoritas: Primera plana (The front page, Billy Wilder, 1974)

Comienzo de esta película de encargo dirigida por Billy Wilder, en el que además de los créditos iniciales del filme se muestra el proceso artesanal de confección e impresión de un periódico al modo de los años 20 del pasado siglo mientras se escucha el Front page Rag de Billy May. Todo un homenaje al periodismo, que sin embargo en el resto del metraje va a ser sometido a la sátira más ácida y cínica del gran Wilder.

Belleza doliente: Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978)

El lenguaje cinematográfico de Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978) es el lenguaje de la fotografía. La película se sustenta, es, existe, erigida sobre el trabajo de iluminación de Néstor Almendros, español exiliado en Cuba, trasplantado desde allí a Hollywood y al cine francés, que obtuvo el Óscar por su trabajo en este filme como evadido del tiempo. En 1978, con el Nuevo Hollywood dando las últimas boqueadas ante las dentelladas del fenómeno blockbuster que haría de los ochenta la, en conjunto, peor década del cine americano, Días del cielo se asoma al panorama convulso, innovador, rupturista de aquel decenio maravilloso y lleno de posibilidades como una reminiscencia de la grandeza de otro cine, del cine de siempre, del que corta la respiración y acelera el corazón. La pasión de Terrence Malick por la milimétrica construcción de los encuadres, por la composición simétrica de los planos y el empleo minucioso de los paisajes y de sus características precisas como evocadora expresión del clima general de una secuencia o del tormentoso o melancólico interior de los personajes, se da la mano con una riqueza visual, con un gusto por el detalle y una extracción de las máximas posibilidades de cada combinación de planos propia de lo mejor de la etapa silente del cine, a veces subrayada por una voz en off (la de la narradora, Linda Manz, una de las protagonistas), la mayor parte del tiempo, en cambio, en bellísimas imágenes desnudas, desprovistas de aderezos, dispuestas a que el espectador se deje invadir  y remover por ellas.

La historia de los personajes es lo de menos. En cierto modo, recupera el planteamiento de su anterior obra, Malas tierras (Badlands, 1973), en cuanto a la pareja, Bill y Abby (Richard Gere y Brooke Adams) que, huyendo de una vida sin futuro en las duras factorías metalúrgicas de Chicago en 1916 (en plena Primera Guerra Mundial, y se supone que sirviendo al inmimente esfuerzo bélico que el país habría de afrontar), vive nómada hasta verse abocada a la comisión de un crimen en las llanuras agrícolas de Texas. En este caso se hacen acompañar de la hemana pequeña de ella (Linda Manz), e incluso ellos mismos, a fin de evitar suspicacias, se hacen pasar por hermanos. Sin embargo, el dueño de las tierras donde empiezan a trabajar como braceros de la cosecha de trigo (Sam Shepard) se enamora de Abby, y da el pistoletazo de salida al drama: el granjero, un hombre enfermo que tiene los días contados, intenta vivir el amor que ya pensaba que no volvería; Bill, en cambio, ve la oportunidad de salir de la pobreza gracias a un matrimonio corto y a la próxima viudedad de Abby; esta, en cambio, arrastrada al malicioso plan por el interesado Bill, de pronto descubre en el granjero una sencillez, una bondad y una pureza de sentimientos que ella creía que no existían. Y esta precisamente, la cuestión del interés, del egoísmo, es la que conecta la historia íntima de estos personajes con el fresco general que la película representa, el contraste entre el sistema económico de producción, de las jerarquías empresariales, las jornadas, los salarios y los conflictos sindicales, y la vida rural, todavía vivida a la antigua usanza, marcada por los ciclos naturales, donde el capataz contrata directamente a los braceros, habla y se mezcla con ellos, donde se vive bajo el cielo estrellado y el beneficio se cuenta al instante, en monedas contantes y sonantes. La soledad, los amplios y desiertos espacios abiertos, la pequeñez del hombre frente a la naturaleza, a veces generosa y otras cruel, frente a la impostura de una arquitectura social lastrada de penalidades construida por el hombre en una amalgama urbana insalubre, superpoblada, injusta, despiadada. Esa libertad recién descubierta, no obstante, no logra sustituir la mezquindad, el egoísmo, la codicia, en los corazones de quienes desean trepar en la escala social, y llegan al extremo del crimen por obtener aquello que soñaron, y que precisamente con el propio crimen deja de existir. La película evita maniqueísmos y simplezas: no hay cara y cruz ni buenos ni malos; lo mismo que Bill es víctima de sus circunstancias, de su proceso de maduración en la miseria, el granjero es víctima del amor. Abby se lleva la peor parte, atrapada entre el interés perverso de uno y el amor sincero del otro, comprendiendo al primero y poco a poco amando al segundo. La tragedia, casi de tintes lorquianos, está servida.

El estallido de la violencia rompe la armonía de unos paisajes dotados de la textura y el color de oro de las espigas recién recogidas. La violencia surge como un artificio, impropio de un lugar de paz y armonía, un exabrupto importado de la brutalidad y la impiedad de la ciudad industrializada, y también como un método drástico y forzado de imponer a la naturaleza -la enfermedad del granjero, que no termina de liquidarlo- la voluntad del hombre. El sometimiento de la naturaleza por la mano del hombre, la aplicación selectiva de la muerte como herramienta de reordenación del espacio humano: el resumen de todos los conflictos, la raíz económica de todos los males, crueldades y violencias que el ser humano reparte. La muerte siempre por encima del amor, utilizándolo como pretexto. A ello no es ajena la datación elegida para la narración, 1916, en plena Primera Guerra Mundial, comenzada un verano a causa de un disparo multiplicado en cientos de batllas y bombardeos, una muerte acompañada de veinte millones de muertes, y con los Estados Unidos plácidamente aislados al otro lado del Atlántico a punto de zambullirse en ella, de salir de golpe de su inocente inconsciencia. La gran virtud añadida de Malick, vista su filmografía posterior, es que consigue narrar todo este mosaico humano en un metraje de lo más contenido (apenas hora y media).

Y ahí radica la fuerza y la pervivencia de la película. Su hermosura formal, la evocación bucólica de un paraíso en la tierra, de un entorno de armonía y conjunción con la naturaleza, no oculta ni puede enfrentarse a la lucha, la destrucción, los conflictos humanos, al estallido del odio y la violencia a manos de personas cuya naturaleza bondadosa no puede soportar el veneno de los celos y la rivalidad. Ni el granjero ni Bill, mezquino y ruin pero en ningún caso un asesino (hasta que él mismo se ve convertido en uno cuando es demasiado tarde y sin que haya tenido tiempo de reparar en su desgracia), pueden evitar la escalada de sentimientos negativos, perniciosos, perversos, que les lleva poco a poco a recurrir a un medio ajeno a ellos, la violencia, el deseo de matar, como mecanismo para lograr el encomiable fin del amor. Al amor por la muerte. O, como Esquilo puso en sus obras en boca de Zeus, «por el dolor a la sabiduría».

 

Música para una banda sonora vital: Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1974)

El inolvidable Adagietto de la Sinfonía nº 5 de Gustav Mahler que acompaña a Dirk Bogarde en su trágico peregrinar por Venecia de la mano de Thomas Mann visto por Luchino Visconti.

 

In memoriam: Andrzej Wajda

Cine en fotos: cuartetos del western