Mis escenas favoritas: J. F. K.: caso abierto (J. F. K., Oliver Stone, 1991)

Esa bala loca… Uno de los momentos cumbre de esta obra monumental de Oliver Stone.

Dama de dos caras: Mademoiselle (Tony Richardson, 1966)

Basta este sugerente plano de Jeanne Moreau para ilustrar las dobleces que esconde el perturbador rostro de una profesora de pueblo a la que todos llaman Mademoiselle (una dama sin nombre), pero cuyo comportamiento, al menos cuando nadie la ve, dista mucho de ser el de una señorita ejemplar. El pueblo es un microcosmos de paz aparente que en realidad ha entrado en ebullición. La vida parece transcurrir tranquila y plácida, sometida a los rituales que rubrican los ciclos del clima y de la agricultura, esto es, de la existencia misma. Solo un elemento altera el monótono discurrir de los acontecimientos, extraños sucesos que crispan la convivencia y la paz social porque ponen en riesgo el medio de vida de sus habitantes: la inundación provocada por la rotura intencionada de un dique anega parte del pueblo mientras los vecinos asisten a una romería; una serie de incendios asola algunos establos, graneros y campos, siempre de noche, las horas en que más desprevenidos están los lugareños; alguien vierte veneno en los abrevaderos del ganado… Como resultado de estos hechos, la convivencia en el pueblo se ve afectada, empiezan a circular los rumores, las maledicencias y las sospechas, y los dardos de los habitantes del lugar se dirigen paulatinamente hacia Manou (Ettore Manni) y su hijo, temporeros italianos que se instalan en el pueblo de vez en cuando para trabajar en la limpieza de los bosques. En paralelo, la profesora, que se ha ganado el aprecio del pueblo, siempre tratada con consideración, respeto e incluso admiración, se muestra amable y benevolente, aunque también recta y severa, con todos sus alumnos excepto con Bruno (Keith Skinner), el hijo de Manou, al que no deja de reconvenir y hasta humillar en público en cuanto tiene ocasión. Lo que no impide que en el ánimo de la profesora crezca una pasión desaforada por su padre viudo, un hombre fornido, acostumbrado a los trabajos físicos, todo un modelo de virilidad, de sexualidad en bruto.

Basada en una historia de Jean Genet adaptada por Marguerite Duras, su planteamiento inicial, su forma y su estructura no andan muy lejos de lo que cuarenta años más tarde, aunque añadiendo otro sentido último, filmaría Michael Haneke en La cinta blanca (Das weisse Band, 2009). El inglés Tony Richardson, en su aventura francesa, expone la historia de manera desordenada pero con un extraordinario sentido unitario que permite colocar en su sitio cada pieza del argumento con un significado adicional del que habría quedado privado en una narración lineal y literal. Dos episodios condicionan el punto de vista total de la película: el primero, que el público sabe desde el principio a quién corresponde la autoría real de los sabotajes que trastocan la vida de la comunidad, de manera que la evolución del pensamiento colectivo y los diálogos y las actitudes de ciertos personajes cobran una relevancia mayor y más determinante; el segundo, que, después de asistir durante buena parte del metraje a episodios que plasman la antipatía profunda que la profesora siente por Bruno, el prisma cambia al tener noticia de que fue ella, tras un encuentro casual, la que incitó al joven a acudir a la escuela a pesar de tratarse de una presencia esporádica, breve, temporal. Estos elementos, por separado pero indudablemente unidos, se suman a otro elemento capital, la paranoia colectiva de los vecinos y las acciones que ponen en marcha para descubrir, capturar y castigar al culpable de los desmanes que vienen sufriendo. Este sentido de la justicia popular se vuelca instintivamente en los extranjeros, en particular en el italiano tan deseado por las mujeres del pueblo que, resentidas por no verse elegidas, lo señalan como máximo sospechoso, y por los hombres, que lo envidian y lo temen al mismo tiempo, mientras miran de reojo a sus esposas e hijas. La elección de un chivo expiatorio se hace extensiva a su compañía, Bruno y Antonio (Umberto Orsini), que se ven acosados y encerrados por la policía.

Música para una banda sonora vital: West Side story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961)

Marni Nixon dobla a Natalie Wood y Jimmy Bryant a Richard Beymer en este Tonight, clásico de 1956 compuesto por Leonard Bernstein, con letra de Stephen Sondheim, y que se hizo mundialmente popular gracias al musical West Side story y a la versión cinematográfica de Robert Wise y Jerome Robbins.

Mis escenas favoritas: Drácula (Terence Fisher, 1958)

Soberbio colofón de la adaptación de Drácula, de Bram Stoker, que Terence Fisher dirigió en 1958 para la productora británica Hammer, factoría que actualizó y mantuvo el pulso del cine de terror hasta bien entrados los años setenta y que dio a conocer a una de las parejas más memorables del celuloide: Peter Cushing y Christopher Lee.

Buñuel en Venecia

Buñuel me ha citado en las profundidades de terciopelo del antiguo café Florian. Fundado a mediados del siglo XVIII, el Florian es una placenta acojinada, y si sus pequeñísimas salas de mármol y madera, oros y rojos han acogido en el pasado a Casanova y a Stendhal, a Byron y a Wagner, Buñuel se acomoda en las mullidas butacas con aire ligeramente sadista. Viajar para encerrarse. Da la espalda al tumulto veraniego de la plaza de San Marcos con sus siniestras palomas, sus siniestros turistas alemanes y sus siniestras orquestas tocando popurrís de Lerner and Loewe. Los compartimentos del Florian son como los de un tren de lujo del siglo pasado. Buñuel, viajero inmóvil, se refugia en la sordera. Su rostro, esculpido a hachazos, es reproducido al infinito en los prismas de espejo manchado del café. Desde una mesa cercana, Pierre Cardin observa con asombro la espléndida indiferencia sartorial de Buñuel: camisa de manga corta, pantalones abultados, anchos, sin planchar, boina vasca y huaraches de indio mexicano. Cuando llego, está en el tercer Negroni. Anoche subió al estrado del Palazzo del Cinema en el Lido a recoger el León de San Marcos, primer premio del Festival de Venecia otorgado a Belle de jour. Era divertido ver a este solitario en medio de la panoplia fulgurante de Venecia, fotografiado como una vedette, acosado por cazadores de autógrafos. Y aún más divertido asistir al baile que la contessa Cicogna ofreció a Buñuel en Ca’ Vendramin. Desde luego, Buñuel no asistió. Pero una enorme fotografía suya presidía la magnífica fiesta, y bajo la mirada ausente de Buñuel bailaban el frug Gina Lollobrigida y Aristóteles Onassis; Richard Burton bebía como un cosaco y Elizabeth Taylor besaba las mejillas de Claudia Cardinale; Marcello Mastroianni se aburría en un rincón y Luchino Visconti se paseaba arrastrado por tres galgos rusos con cadenas de plata.

BUÑUEL: La sordera se me agrava con los años.

C. F. : ¿No es usted sordo de conveniencia?

BUÑUEL: ¿Cómo? ¿Una conferencia?

C. F.: Que si no finge usted un poco la sordera para aislarse más fácilmente.

BUÑUEL: No, no, puedo conversar perfectamente en español y en francés. En inglés ya no escucho nada. Y en cuanto hay más de cinco personas en una pieza, sordo como una tapia. El mundo es un rumor angustioso.

 

(Carlos Fuentes. Luis Buñuel o la mirada de la Medusa, Madrid, Fundación Banco de Santander, 2017)

Música para una banda sonora vital: Un día volveré (Paris Blues, Martin Ritt, 1961)

Duelo musical entre Wild Man Moore (Louis Armstrong) y Ram Bowen (Paul Newman, completamente fuera de su elemento) en esta comedia dramática que homenajea a los templos nocturnos del jazz parisino de la época. Joanne Woodward, Sidney Poitier, Diahann Carroll y Moustache completan el reparto de un tributo romántico al París más bohemio subrayado con la música de Duke Ellington.

Mis escenas favoritas: Uno, dos, tres (One, two, three, Billy Wilder, 1961)

La Guerra Fría resumida en poco más de diez minutos. Una de las más inspiradas comedias del gran Billy Wilder.

 

Imprimiendo la leyenda: periodismo y cine, dos poderes bien avenidos

When the legend becomes fact, print the legend (Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda). Tal vez este principio que el guión de El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) pone en boca de un periodista sirva para sintetizar las estrechas relaciones entre periodismo y cine, una simbiosis que parte quizá de una naturaleza esencial compartida: la necesidad de contar la realidad desnuda reordenando y reinterpretando los acontecimientos. Una tarea que ambos medios emprenden, al menos en la teoría, desde una elemental diferencia de base, la dosis de ficción o imaginación que cabe en sus respectivos relatos. Allí donde el periodismo se ve prisionero, o debería, de los límites que imponen los hechos comprobados (una restricción que demasiado a menudo no se hace perceptible en la medida deseable), el cine dispone de una herramienta inapreciable, el banco de ideas de la fantasía, para construir argumentos que pueden estar en mayor o menor grado anclados en la realidad pero que siempre apelan a ella. Distintos procedimientos, por tanto, de alcanzar un mismo fin, ofrecer una perspectiva particular del acontecer humano. Esta proximidad de géneros hace que, además de su explícita confluencia en el cine documental, suma del soporte cinematográfico y los métodos periodísticos para articular un discurso pegado a la realidad (por no hablar de las cintas de carácter biográfico o de las que nacen con vocación de crónica de época o de hechos históricos), cine y periodismo hayan propiciado fructíferos encuentros a ambos lados de la pantalla, una retroalimentación que surge con el mismo nacimiento del cine y continúa gozando de buena salud en nuestros días.

1. Periodismo y cine.

En su origen, el cinematógrafo no es otra cosa que una atracción de feria, y como tal fue saludado por la prensa francesa del 28 de diciembre de 1895, el día que los hermanos Lumière hicieron la primera proyección pública del nuevo invento en el número 14 del parisino Boulevard des Capucines. No será hasta los albores del siglo siguiente, superada ya la primitiva frontera de la simple tecnología que congela la realidad en película, agotado el lucrativo efecto de la novedad de su impacto en un público virgen, y necesitado de la literatura para nutrirse de cosas que contar y rebozarse del prestigio de sus títulos y sus historias, que el cine, dotado de un considerable aumento en las inversiones, con mejores medios y, como resultado, bajo el impulso de una mayor creatividad, atraiga la atención de la prensa y surja la crítica cinematográfica como género periodístico propiamente dicho. Es un tiempo en que las películas representan únicamente a las compañías que las producen, Gaumont, Pathé, la Black Maria (el estudio de Thomas A. Edison), Vitagraph, Biograph, Essanay, etc., cintas de uno o dos rollos en las que ni directores ni técnicos ni intérpretes merecen siquiera una mención en los créditos de los filmes.

Este planteamiento cambia de raíz cuando la repetición de rostros en la pantalla convierte a los intérpretes en identidades reconocibles y las compañías empiezan a ser conscientes de la repercusión que su presencia tiene a la hora de atraer espectadores a los pases. Florence Lawrence, actriz e inventora (diseñó un primigenio sistema de indicadores para los automóviles que avisaba de la dirección que iba a tomar el vehículo en sus giros y de cuándo frenaba), es considerada la primera estrella del cine. No en vano, Florence apareció en la mayor parte de los sesenta títulos que en 1908 dirigió David W. Griffith (al que después se atribuirá la creación del lenguaje cinematográfico, dicho sea con muchas reservas), alcanzó el estratosférico –para entonces- salario de 500 dólares a la semana, y fundó junto a Carl Laemmle en New Jersey el embrión de lo que más adelante serían los estudios Universal. La llegada del estrellato al cine, casi coincidente con el salto de la industria de la Costa Este a California (con una primera parada en Jacksonville, Florida), alimenta el nacimiento de otro tipo de prensa, la dedicada a las figuras del cinematógrafo, esos rostros que ya tienen un nombre y cuya vida dentro y fuera de la pantalla comienza a interesar a los asiduos de las salas de cine que paulatinamente han ido sustituyendo a las trastiendas, los cafés, los establos, los nickelodeones y las demás instalaciones provisionales y precarias donde venían teniendo lugar las proyecciones. La eclosión de este fenómeno, cuyos síntomas más elocuentes son el lema publicitario con que se vanagloriaba la Metro-Goldwyn-Mayer, “más estrellas que en el cielo”, y su política publicitaria consistente en lograr entre el público la identificación de los actores y actrices con sus personajes en la pantalla, contribuye decisivamente al desarrollo de esta prensa, a menudo financiada por los propios estudios, que actúa de altavoz de los proyectos y negocios de las majors de Hollywood utilizando sus caras conocidas como reclamo. Paralelamente, se da una doble perversión de este proceso: mientras que cierta prensa descarta ocuparse de la faceta profesional de las estrellas y se concentra en airear asuntos de su vida privada, al calor de la crónica de sucesos y la prensa amarilla aparece un periodismo sensacionalista que, como la revista Hush-Hush (Secretitos) que dirige Sid Hudgens/Danny DeVito en L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1995), bucea en el lado menos grato de los famosos del cine y sus aledaños, publica informaciones negativas, se hace eco de las noticias morbosas que les afectan, las tergiversa o directamente las inventa con la única finalidad de vender más ejemplares a un público ansioso de cotilleos que demuestren que esos seres aparentemente superiores que transitan por la pantalla y viven inmersos en la opulencia de sus fiestas y sus mansiones de estilo español no dejan de ser humanos imperfectos, llenos de problemas, carencias y debilidades. En otras palabras: les encanta cómo las noticias sensacionalistas los vuelven mortales.

Esta convivencia más o menos pacífica entre distintos estilos de prensa que tiene al cine y sus criaturas como objeto de atención alumbra importantes nombres que, pese a pertenecer al periodismo, son también parte indisoluble de la historia del cine. A los Bazin, Rohmer, Truffaut, Chabrol y otros críticos franceses que defienden la teoría de la autoría cinematográfica como atributo del director, responsables del auge de la crítica de cine en los años cincuenta, se suman Andrew Sarris y la poderosa (no siempre para bien) Pauline Kael, que revitalizan la crítica americana en los setenta, o el saber enciclopédico de expertos como Roger Ebert, Leonard Maltin o David Thomson, entre muchos otros. En el lado oscuro, al mismo tiempo que la política de mercado de estudios y distribuidoras sigue utilizando la simulación del formato crítico y la inserción de noticias interesadas en los programas informativos para lo que no es más que una labor de difusión publicitaria para sus productos en televisiones, radios, prensa tradicional, medios digitales y redes sociales, la escuela de Louella Parsons y Hedda Hopper, las primeras cronistas de espectáculos del periodismo americano, odiadas y temidas debido a su venenosa utilización de la información y los chismorreos en periódicos y espacios radiofónicos con el fin de ejercer una influencia cada vez mayor en los poderes de Hollywood, sigue viva en todo su esplendor y amplificada por el inestimable altavoz de Internet. Tal ha sido la importancia histórica de este perfil, casi siempre negativa (arruinando carreras, condicionando repartos, predisponiendo al público a la aceptación o rechazo de tal o cual intérprete, director, productor o estudio), que en su magistral fresco sobre Hollywood, El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), Billy Wilder incluye a Hedda Hopper en su galería de viejas glorias de los estudios junto a leyendas del celuloide como Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Buster Keaton o H. B. Warner.

Música para una banda sonora vital: Diamonds are a girl’s best friend

Recordadísimo fragmento de Los caballeros las prefieres rubias (Gentlemen prefer blondes, Howard Hawks, 1953), con Marilyn Monroe opositando a icono fundamental del siglo XX y de la historia del cine. Una comedia musical de enredo, escrita por Charles Lederer a partir de una novela de Anita Loos.

Siempre Truffaut