Imprimiendo la leyenda: periodismo y cine, dos poderes bien avenidos

Alfred HitchcockWhen the legend becomes fact, print the legend (Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda). Tal vez este principio que el guión de El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) pone en boca de un periodista sirva para sintetizar las estrechas relaciones entre periodismo y cine, una simbiosis que parte quizá de una naturaleza esencial compartida: la necesidad de contar la realidad desnuda reordenando y reinterpretando los acontecimientos. Una tarea que ambos medios emprenden, al menos en la teoría, desde una elemental diferencia de base, la dosis de ficción o imaginación que cabe en sus respectivos relatos. Allí donde el periodismo se ve prisionero, o debería, de los límites que imponen los hechos comprobados (una restricción que demasiado a menudo no se hace perceptible en la medida deseable), el cine dispone de una herramienta inapreciable, el banco de ideas de la fantasía, para construir argumentos que pueden estar en mayor o menor grado anclados en la realidad pero que siempre apelan a ella. Distintos procedimientos, por tanto, de alcanzar un mismo fin, ofrecer una perspectiva particular del acontecer humano. Esta proximidad de géneros hace que, además de su explícita confluencia en el cine documental, suma del soporte cinematográfico y los métodos periodísticos para articular un discurso pegado a la realidad (por no hablar de las cintas de carácter biográfico o de las que nacen con vocación de crónica de época o de hechos históricos), cine y periodismo hayan propiciado fructíferos encuentros a ambos lados de la pantalla, una retroalimentación que surge con el mismo nacimiento del cine y continúa gozando de buena salud en nuestros días.

1. Periodismo y cine.

En su origen, el cinematógrafo no es otra cosa que una atracción de feria, y como tal fue saludado por la prensa francesa del 28 de diciembre de 1895, el día que los hermanos Lumière hicieron la primera proyección pública del nuevo invento en el número 14 del parisino Boulevard des Capucines. No será hasta los albores del siglo siguiente, superada ya la primitiva frontera de la simple tecnología que congela la realidad en película, agotado el lucrativo efecto de la novedad de su impacto en un público virgen, y necesitado de la literatura para nutrirse de cosas que contar y rebozarse del prestigio de sus títulos y sus historias, que el cine, dotado de un considerable aumento en las inversiones, con mejores medios y, como resultado, bajo el impulso de una mayor creatividad, atraiga la atención de la prensa y surja la crítica cinematográfica como género periodístico propiamente dicho. Es un tiempo en que las películas representan únicamente a las compañías que las producen, Gaumont, Pathé, la Black Maria (el estudio de Thomas A. Edison), Vitagraph, Biograph, Essanay, etc., cintas de uno o dos rollos en las que ni directores ni técnicos ni intérpretes merecen siquiera una mención en los créditos de los filmes.

Este planteamiento cambia de raíz cuando la repetición de rostros en la pantalla convierte a losFlorence Lawrence intérpretes en identidades reconocibles y las compañías empiezan a ser conscientes de la repercusión que su presencia tiene a la hora de atraer espectadores a los pases. Florence Lawrence, actriz e inventora (diseñó un primigenio sistema de indicadores para los automóviles que avisaba de la dirección que iba a tomar el vehículo en sus giros y de cuándo frenaba), es considerada la primera estrella del cine. No en vano, Florence apareció en la mayor parte de los sesenta títulos que en 1908 dirigió David W. Griffith (al que después se atribuirá la creación del lenguaje cinematográfico, dicho sea con muchas reservas), alcanzó el estratosférico –para entonces- salario de 500 dólares a la semana, y fundó junto a Carl Laemmle en New Jersey el embrión de lo que más adelante serían los estudios Universal. La llegada del estrellato al cine, casi coincidente con el salto de la industria de la Costa Este a California (con una primera parada en Jacksonville, Florida), alimenta el nacimiento de otro tipo de prensa, la dedicada a las figuras del cinematógrafo, esos rostros que ya tienen un nombre y cuya vida dentro y fuera de la pantalla comienza a interesar a los asiduos de las salas de cine que paulatinamente han ido sustituyendo a las trastiendas, los cafés, los establos, los nickelodeones y las demás instalaciones provisionales y precarias donde venían teniendo lugar las proyecciones. La eclosión de este fenómeno, cuyos síntomas más elocuentes son el lema publicitario con que se vanagloriaba la Metro-Goldwyn-Mayer, “más estrellas que en el cielo”, y su política publicitaria consistente en lograr entre el público la identificación de los actores y actrices con sus personajes en la pantalla, contribuye decisivamente al desarrollo de esta prensa, a menudo financiada por los propios estudios, que actúa de altavoz de los proyectos y negocios de las majors de Hollywood utilizando sus caras conocidas como reclamo. Paralelamente, se da una doble perversión de este proceso: mientras que cierta prensa descarta ocuparse de la faceta profesional de las estrellas y se concentra en airear asuntos de su vida privada, al calor de la crónica de sucesos y la prensa amarilla aparece un periodismo sensacionalista que, como la revista Hush-Hush (Secretitos) que dirige Sid Hudgens/Danny Danny DeVitoDeVito en L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1995), bucea en el lado menos grato de los famosos del cine y sus aledaños, publica informaciones negativas, se hace eco de las noticias morbosas que les afectan, las tergiversa o directamente las inventa con la única finalidad de vender más ejemplares a un público ansioso de cotilleos que demuestren que esos seres aparentemente superiores que transitan por la pantalla y viven inmersos en la opulencia de sus fiestas y sus mansiones de estilo español no dejan de ser humanos imperfectos, llenos de problemas, carencias y debilidades. En otras palabras: les encanta cómo las noticias sensacionalistas los vuelven mortales.

Esta convivencia más o menos pacífica entre distintos estilos de prensa que tiene al cine y sus criaturas como objeto de atención alumbra importantes nombres que, pese a pertenecer al periodismo, son también parte indisoluble de la historia del cine. A los Bazin, Rohmer, Truffaut, Chabrol y otros críticos franceses que defienden la teoría de la autoría cinematográfica como atributo del director, responsables del auge de la crítica de cine en los años cincuenta, se suman Andrew Sarris y la poderosa (no siempre para bien) Pauline Kael, que revitalizan la crítica americana en los setenta, o el saber enciclopédico de expertos como Roger Ebert, Leonard Maltin o David Thomson, entre muchos otros. En el lado oscuro, alLouella y Hedda mismo tiempo que la política de mercado de estudios y distribuidoras sigue utilizando la simulación del formato crítico y la inserción de noticias interesadas en los programas informativos para lo que no es más que una labor de difusión publicitaria para sus productos en televisiones, radios, prensa tradicional, medios digitales y redes sociales, la escuela de Louella Parsons y Hedda Hopper, las primeras cronistas de espectáculos del periodismo americano, odiadas y temidas debido a su venenosa utilización de la información y los chismorreos en periódicos y espacios radiofónicos con el fin de ejercer una influencia cada vez mayor en los poderes de Hollywood, sigue viva en todo su esplendor y amplificada por el inestimable altavoz de Internet. Tal ha sido la importancia histórica de este perfil, casi siempre negativa (arruinando carreras, condicionando repartos, predisponiendo al público a la aceptación o rechazo de tal o cual intérprete, director, productor o estudio), que en su magistral fresco sobre Hollywood, El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), Billy Wilder incluye a Hedda Hopper en su galería de viejas glorias de los estudios junto a leyendas del celuloide como Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Buster Keaton o H. B. Warner. Continuar leyendo “Imprimiendo la leyenda: periodismo y cine, dos poderes bien avenidos”