El cine de las ilusiones de Paul Auster

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El cine de las ilusiones

Nuestras vidas realmente no nos pertenecen, pertenecen al mundo, y a pesar de nuestros esfuerzos por darle un sentido a éste, el mundo es un lugar que va más allá de nuestro entendimiento.

Paul Auster

Resulta corriente leer en la mayor parte de las reseñas y ensayos críticos sobre la obra literaria del norteamericano Paul Auster (Newark, New Jersey, 1947) que, por encima del alto contenido autobiográfico y de la mágica atmósfera con la que suele recubrir sus historias, son dos las notas principales que jalonan su universo creativo. La primera de ellas es la incidencia del azar, de la suerte, de los fenómenos imprevistos e incontrolables, en la vida de las personas para bien y para mal o incluso sin que pueda llegarse a determinar la naturaleza positiva o negativa de su influencia. La segunda, que su literatura se construye internamente de forma similar a las cajas chinas o a las matrioskas, de manera que sus libros están plagados de cuentos, relatos e historias de diversa procedencia y con múltiples narradores, los cuales, todos juntos y a través de un subterráneo hilo conductor están al servicio de una idea principal que termina culminando en un todo completo e indivisible.

Estas notas van más allá del mero recurso narrativo para constituir un punto de vista para sus historias que permita a Auster explorar lo que de verdad le interesa de sus personajes, su capacidad para enfrentarse a lo inesperado. Tanto en su literatura como en su cine Paul Auster no hace sino reflejar aspectos cotidianos y comunes a todos los seres humanos que no por pasarnos desapercibidos dejan de estar ahí. El propio autor es un ejemplo de ello, basta recordar episodios de su propia vida como la muerte de su amigo Ralph, fulminado a su lado por un rayo durante una excursión o la copiosa herencia recibida tras la inesperada muerte de su padre que le permitió abandonar su empleo de fracasado cronista deportivo y volcarse en la escritura.

Auster escribe sobre el azar porque es consciente del papel decisivo que la suerte ha tenido en su vida, una vida que como cualquier otra no es ajena tampoco a poder explicarse como un juego de matrioskas. La literatura y el cine de Paul Auster se nutren de esta compleja red tejida de coincidencias y caprichos del destino, aunque el grado de aceptación final de sus dos vertientes creativas difiera notablemente. Quizá ello se debe a que las películas dirigidas en solitario por Auster parecen estar indisolublemente unidas a los temas y atmósferas que constituyen el microcosmos de sus novelas como una consecuencia lógica o una extensión natural de ellas. De ahí que para muchos espectadores, especialmente los no iniciados en su literatura, el cine de Paul Auster resulte inaccesible y carezca de valor por sí mismo como producto cinematográfico.

La cinefilia de Auster es evidente para quien conozca superficialmente sus libros. Son frecuentes sus referencias a películas, actores y actrices, a salas de proyección, e incluso el cine y sus profesionales han llegado a superar su condición de esporádico ingrediente de la trama para convertirse en uno de los pilares fundamentales de la narración. Sin embargo, la relación de Paul Auster con el cine comienza en los primeros años setenta del siglo XX, cuando, licenciado por la Universidad de Columbia y volcado en su oficio de traductor y en su naciente vocación poética, viaja a Francia para conocer la obra de Baudelaire, Rimbaud y Verlaine. En París, tras un frustrado intento de ingreso en el Institut des Hautes Éstudes Cinématographiques, empieza a escribir guiones para películas mudas inspirados en Buster Keaton.

Sus posteriores éxitos literarios en Estados Unidos le vuelven a acercar al cine en 1990, cómo no, por influencia de la casualidad. Wim Wenders no consigue productor para adaptar algunas de sus historias a la gran pantalla, pero Auster publica dos obras que serán el origen de dos películas, la novela La música del azar y el relato publicado en prensa Cuento de Navidad de Auggie Wren. Philip Haas adquiere los derechos de la novela para su debut en el largometraje de ficción, (The music of chance, 1993). Con un estupendo reparto (James Spader, Mandy Patinkin, Chris Penn, Charles Durning, Joel Grey, M. Emmet Walsh, Samantha Mathis…), la complejidad inherente a su traducción en imágenes hace que el resultado no sea propiamente una película de Auster. El tratamiento cumple con la idea del azar como elemento crucial de la acción, pero el guión mutila muchos de esos recovecos que convierten cualquier obra de Auster en un mágico caleidoscopio de historias que se contienen y explican unas con otras. La brevedad del filme y la necesidad de concentrar lo principal del relato hacen que el conjunto sea estimable pero no la más adecuada traducción del universo austeriano a la pantalla, por más que cuente con el mismísimo escritor en una breve aparición.

Su siguiente experiencia en el cine será el mayor argumento para celebrar su tardío y ansiado encuentro con el medio cinematográfico. Wayne Wang, cineasta de origen chino de paso por Nueva York, lee por casualidad en el periódico el Cuento de Navidad de Auggie Wren, lo que, tras conversaciones con el autor, deviene en el guión de Smoke (1995), tributo a los héroes cotidianos y quintaesencia de la literatura de Auster puesta en imágenes. El escritor se encarga en exclusiva del guión, pero además busca localizaciones, principalmente en el Park Slope de Brooklyn, sugiere puntos de vista, modifica planteamientos y elabora interminables perfiles de los personajes que incluyen la música que escuchan o los libros que leen, colabora en la dirección de algunas escenas y pilota en solitario la filmación de algunas otras. Su torrente creativo es tal que muchas de las ideas que ha puesto sobre el papel y que no tienen cabida en la película darán pie a la creación de un proyecto cinematográfico paralelo que se filmará al terminar el rodaje en el mismo espacio geográfico: Blue in the face.

Smoke es Auster en estado puro. Reúne de forma armónica las notas definitorias de su literatura, el azar como elemento central y la estructura poliédrica como forma de articular la historia. La caprichosa suerte o la casualidad más extraña son las que conectan, como volutas de humo que se expanden anárquicamente para concentrarse en sí mismas y después volver a expandirse, a unos personajes de una humanidad absolutamente creíble. La metáfora del título sirve a la relación entre los distintos personajes, por su volubilidad, su capacidad tanto para pasar inadvertido como para perturbar el olfato y enturbiar la visión, o por ser el mejor indicador de un fuego que es preciso apagar o alimentar, según el caso. El título enlaza de forma directa el espacio principal de la acción, el estanco de Auggie (Harvey Keitel), con las relaciones que se establecen entre quienes pasan por allí, un conglomerado humano cuya masilla de unión está conformada por algo tan dual como el humo: lo mismo pueden levantarse cortinas de él para no ser visto como servir de señal cuando se necesita ser socorrido.

Aunque Smoke no cuenta con demasiados personajes está construida siguiendo los parámetros de las llamadas películas corales, aunque de forma notablemente más eficaz y creíble que en éstas, sin el forzamiento de situaciones ni los artificiosos e inverosímiles lazos teledirigidos tan comunes a ellas. El personaje central, Auggie, es el vértice de la narración, el lugar donde tarde o temprano confluyen todos los demás. Su estanco, situado en una esquina de Brooklyn, es lugar de encuentro de los personajes y también el escenario primordial donde éstos a su vez se convierten en narradores de historias, redondeando ese aspecto caleidoscópico tan preferido del autor, los cuentos dentro de otros cuentos. El estanco concita azares y es emisor de historias que complementan las complejas y riquísimas tramas principales.

La película al completo se construye sobre una suma de azares, de manera que cualquier variación, por nimia que fuera, sobre cualquier elemento de la narración repercutiría sobre el resto afectando a los hechos, tornándolos en algo distinto o simplemente haciendo que nunca ocurrieran. Con mimbres aparentemente tan endebles, con seis narradores diferentes (los personajes de Keitel, William Hurt, Forest Whitaker, Stockard Channing y Harold Perrineau Jr., además de la cámara), Wang y Auster consiguen forjar una estructura sólida, resistente, verosímil, constituyendo un espejo en el que contrastar la suma de casualidades y caprichos que conforman la propia vida.

Smoke contiene además dos aspectos que sirven para encajar a la perfección la película como una obra literaria más de su creador. En primer lugar, las habituales connotaciones autobiográficas que unen a Auster con alguno de los personajes y que van mucho más allá de la geografía urbana, desde las marcas de cigarrillos a las opiniones sobre béisbol, o más íntimamente, las difíciles relaciones con la figura del padre o el siempre presente dinero de procedencia dudosa que sirve para una buena causa. Y además, el personaje de Paul Benjamin (William Hurt), pseudónimo utilizado por Auster en alguna ocasión y que durante la mayor parte del metraje se halla en pleno bloqueo creativo, aspecto en el que no se entra de lleno pero que conforma con unas pocas pero precisas y muy irónicas pinceladas que, evidentemente, parecen tener mucho de vivencia personal.

Partiendo de este breve cuento y del personaje de Auggie, extraordinario fabricante de embustes, Paul Auster construye un magnífico guión que sirvió a Wayne Wang para rodar una de las mejores películas de los noventa. El virtuosismo visual de Wang queda plenamente acreditado especialmente en dos momentos concentrados en la historieta final de Auggie sobre cómo se hizo con la cámara con la que cada mañana a las ocho en punto fotografía la esquina donde se encuentra su estanco. La secuencia está filmada en una sola toma, primero con un plano general de la cafetería donde comen, con Harvey Keitel de cara al espectador y William Hurt de espaldas, y al fondo con parte de la barra, el ventanal que da a la calle y a algunos clientes de otras mesas. El plano va acompañado de los ruidos comunes en un local de ese tipo: cubiertos, vasos, la puerta del café, el ajetreo del local, el rumor del tráfico de la calle, la lluvia en el exterior… Muy lentamente, acompañando el cuento que Auggie relata durante más de cinco minutos, el plano se va cerrando a la vez que los sonidos van amortiguándose progresivamente hasta desaparecer y conservar únicamente las palabras de Auggie, hasta que, con el final del cuento, nos encontramos en un primerísimo primer plano de la boca de Keitel, antes de cortar a un primer plano de su sonrisa burlona y sus ojos traviesos.

El segundo instante que revela las extraordinarias dotes de Wang es consecuencia ineludible de esta escena. Los créditos finales de la película, acompañados del estupendo tema de Tom Waits Innocent when you dream, vienen ilustrados con el relato dramatizado en blanco y negro y a cámara lenta de la narración de Auggie, aunque no nos saca de dudas en cuanto a la veracidad del cuento. El trabajo de Wang le valió el Oso de Oro del Festival de Berlín de 1995.

No todo lo escrito por Auster logró cabida en el metraje final. La abundancia y riqueza de ramificaciones y la calidad del material sobrante, tanto de guión como escenas finalmente no incluidas, era tal que casi como una extensión lógica y natural Wang y Auster se vieron inmersos en un nuevo rodaje que partía de algunos de los mismos presupuestos que Smoke y transcurría en las localizaciones de Park Slope. La película, rodada en apenas cinco días, es Blue in the face, que constituye la puesta en práctica deliberada y experimental de las tesis austerianas sobre la influencia del azar en nuestras vidas o, en este caso, en el resultado final de una película. Todo gira de nuevo alrededor del estanco de Auggie y muestra la vida diaria de sus clientes, algunos que ya aparecen en Smoke (Giancarlo Esposito, Victor Argo, José Zúñiga) y otros nuevos (Michael J. Fox, Mira Sorvino, Roseanne Barr, Jim Jarmusch, Lou Reed o Madonna). Sin embargo, a diferencia de la película anterior, el guión se reduce apenas a unas cuantas notas que los directores reparten a los intérpretes y que contienen una breve caracterización de los personajes y las líneas generales de la situación y de la trama. Auster y Wang filman en su mayor parte escenas improvisadas sin preocuparse de la técnica más allá del mínimo exigible, intentando encajar posteriormente en el montaje las distintas piezas para lograr cierto sentido de continuidad. El resultado, por tanto, es la consecuencia de una serie de actuaciones únicas e irrepetibles basadas en la inspiración, el talento y la experiencia de los actores, y de la química entre ellos, es decir, fruto de una forma de azar.

La casualidad y la estructura de bucle concéntrico de una historia alimentada por otras historias está presente en el debut en solitario de Auster en la dirección, Lulu on the bridge (1998), si bien en este caso el aspecto mágico y onírico que explota la confusión entre lo real y lo ideal llega a compartir protagonismo con las principales características de su literatura. El guión supera los límites de lo real y se adentra en un mundo imaginario generado por los traumas, dramas internos, sueños y miedos de la pareja protagonista. La película parte de un hecho fortuito, la grave herida de bala que recibe Izzy (Harvey Keitel), saxofonista en un club nocturno, para construir una caja china de líneas argumentales paralelas que sólo convergen en un desenlace final en el que lo irreal está más cargado de ilusión y esperanza, pero también de desesperación, de miedo a la infelicidad y de temor a la pérdida, y que combina realidad (el concierto de Izzy), ficción dentro de la realidad (su recuperación en el hospital, la piedra mágica que encuentra y el momento en que conoce a la camarera que interpreta Mira Sorvino), ficción dentro de la ficción (la película en la que ella interviene como actriz –un remake de La caja de Pandora (Lulú) (Der Büchse der Pandora, G.H. Pabst, 1928)- y el personaje negativo al que da vida Willem Dafoe y que parece querer separarlos para siempre) y de nuevo vuelta a la realidad (la superación del coma por parte de Izzy y el descubrimiento de la “verdad”).

La gran virtud de Auster en esta película maltratada por la crítica es su capacidad para mantener un lenguaje visual riquísimo y muy lírico en cuanto a la historia de amor, pero muy sombrío, inquietante y amenazador cuando se adentra en el subconsciente de Izzy y los monstruos que lo pueblan. El logro de Auster es que no puede negarse que la historia de amor de Izzy y Celia (Sorvino) ha sucedido de verdad, aunque no sea “real”; es ése el poder de la atmósfera onírica que Auster consigue: el sueño resulta verosímil hasta el punto de transformar la realidad y adecuarla a lo imaginado.

El juego de realidad y ficción vuelve a ser la base del nuevo trabajo de Auster y Wayne Wang, El centro del mundo (2001). Auster y su esposa Siri elaboran un tratamiento previo al guión, la historia de un fenómeno de la informática (Peter Sarsgaard) que contrata a una joven stripper y batería de un grupo de rock (Molly Parker) para pasar un fin de semana en Las Vegas, si bien con la expresa exclusión en el trato del comercio o intercambio carnal. Mal vendida como drama de alto contenido erótico, la película trata de las apariencias, la fragilidad que esconde ella bajo su fachada de mujer dura y dispuesta a todo, y la amargura y la timidez del presunto triunfador. La película evoluciona de lo erótico a lo romántico, y, aunque presentes, las notas del azar, el juego de realidad y ficción y la conversión de los personajes asimismo en narradores, se encuentran más diluidas.

La última aportación de Paul Auster al cine la constituye La vida interior de Martin Frost (2007), título obtenido de entre aquellos que conforman la filmografía de Hector Mann, el personaje de su novela El libro de las ilusiones, a su vez recuperado de uno de los antiguos guiones para cine mudo que Auster escribió en Francia durante su juventud. Coproducida por España, Francia y Portugal, la trama gira en torno a la tenue frontera entre realidad e imaginación ligada al proceso creativo de un escritor (David Thewlis) que al despertar una mañana encuentra acostada junto a él a una misteriosa mujer (Irène Jacob), quizá su musa. La película se erige así como su proyecto más personal y pretencioso al intentar traducir en imágenes la experiencia creativa de un escritor con una buena dosis de magia y de abstracción. El resultado, no obstante, es confuso, denso y anárquico, y la parte más convencional de la historia, el romance entre ambos personajes, constituye un aspecto concreto demasiado escaso para que el espectador sepa el terreno que pisa, al igual que ocurre con la irrupción del escritor aficionado (Michael Imperioli), cuya aventura literaria cierra el círculo de la idea última que Auster ha querido transmitir sobre el proceso creativo.

Hasta el momento la participación de Auster en el cine termina en Martin Frost. De sus declaraciones posteriores se deduce que su intención no es repetir tras la cámara, pero tratándose del escritor nunca puede descartarse nada. Los caminos del azar que sopla desde Brooklyn son inescrutables, y cualquiera de sus personajes puede sentir la necesidad de sorprendernos con una historia, de contarnos un fascinante cuento repleto de lirismo y magia en el que no nos resulte fácil distinguir lo vivido de lo soñado, pero que sin duda, con mayor o menor tino, nos transportará a un estado mental en el que contemplemos la vida como un enorme plató para su cine de ilusiones.

De mi libro 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida (Eclipsados, 2011).

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