Un detective de época: El contrato del dibujante (The draughtsman’s contract, Peter Greenaway, 1982)

El siempre excesivo, polémico, irregular y controvertido Peter Greenaway ofrece en esta película de 1982 una particular combinación de cine de época e investigación policiaca, de reflexión artística y crítica social, de mosaico de costumbres y retrato de personajes, todo ello envuelto en un tratado sobre el uso de la luz y el poder de la imaginación, adornado con la inolvidable música compuesta por Michael Nyman. El detonante argumental es el encargo que en el verano de 1694 recibe el afamado pintor Mr. Neville (Anthony Higgins), estirado, ambicioso y poco escrupuloso artista de la corte, para hacer una docena de dibujos de Compton Ansley, la mansión de Mr. Herbert (Dave Hill), un hombre rico más enamorado de sus jardines que de su esposa. Neville acepta el encargo a petición de esta misma (Janet Suzman), pero, duro negociador, sabedor de que puede presionar para obtener un trato beneficioso al mismo tiempo que entiende que ocuparse de esos dibujos es una tarea por debajo de su estatus, o del estatus que él cree tener, impone una serie de condiciones que van más allá de lo mercantil, y que incluyen una «atención personal» por parte de la esposa mientras el marido esté de viaje. Este viaje, precisamente, se irá convirtiendo en una intriga familiar de probables connotaciones criminales cuyas pistas para la resolución estarán escondidas, involuntaria e inadvertidamente, en algunos de los dibujos que Neville irá haciendo de la mansión y de sus jardines a partir de distintas perspectivas. El puzle se complica con las enrevesadas relaciones personales que Neville entabla con otros habitantes de la casa, como Mr. Talmann (Hugh Fraser) y su esposa (Anne-Louise Lambert), la hija de los Herbert, que a su vez le ofrece a Neville un tratamiento similar al que este mantiene con su madre.

La película contiene los elementos habituales en las comedias de enredo localizadas en los suntuosos palacios y villas de la aristocracia de época: juegos amorosos (más bien sexuales, en este caso), juicios morales (en especial, entorno al «crimen» de adulterio), intrigas personales y opulencia y ociosidad que muestran a una clase social corrupta e interesada, dada a toda clase de bajezas como forma de entretenerse en una lenta y monótona vida de un continuado no hacer nada, donde la apariencia y la honra importan más que los sentimientos, la ética, la integridad o incluso la inteligencia. El prólogo de la historia, conversaciones cruzadas entre varios de los personajes que adelantan parte de lo que va a ocurrir, filmadas en primeros planos (o primerísimos, en algún caso) iluminados por las velas, en encuadres cerrados y con fondos oscuros, da paso a la apoteosis de luminosidad y a la explosión de colores de la campiña inglesa de Wiltshire. Exteriores bellísimos que circundan la casa y que ofrecen, como los dibujos de Neville, distintas perspectivas de lo que realmente sucede en ese idílico entorno campestre, no exento de enigmas, misterios e inexplicables presencias. El último tramo de la historia, a medida que la trama se va acercando a su inevitable y bárbaro desenlace, se recubre de oscuridad, de tinieblas, de amenazas lúgubres. La noche ocupa el espacio antes dedicado al verde césped refulgente a la luz del sol, el jardín se vuelve un lugar inhóspito proclive a todo tipo de acechos y emboscadas, y las secuencias de alcoba transitan del amor a la conspiración. Este tratamiento visual, fruto de la fotografía de Curtis Clark, viene apuntalado por las extraordinarias composiciones de Nyman, vibrantes o tétricas, juguetonas o inquietantes, algunas de las cuales forman parte de lo mejor y más recordado de su extenso repertorio.

Al igual que Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966) o La conversación (The conversation, Francis Ford Coppola, 1974), la película de Greenaway explora el fenómeno de la percepción, en particular, cómo de una presunta representación exacta de la realidad, de cómo un ejercicio de reproducción (ya sea fotográfica, sonora o pictórica de las cosas) de lo que en apariencia resulta perceptible por los sentidos, se extrae, sin embargo, algo que en profundidad resulta más irreal, abstracto, increíble, difuso, inexplicable, desconcertante, tal vez incluso algo más: peligroso. La conclusión («puedes fiarte tanto de tus sentidos como de las personas, es decir, poco o nada») no deja de ser pesimista, a pesar del tono liviano que Greenaway mantiene durante casi toda la narración, que toma, sin embargo, en su tramo final, en una deriva sombría, inquietante, amenazante. Lo perverso, lo tenebroso, lo macabro, se revela en la oscuridad, allí donde la luz del arte, del sol y de los candelabros no llega. El jardín luminoso de paz y seguridad se convierte en una selva viva, repleta de trampas y acechos, igual que las personas, que el mundo de las apariencias, en especial de esta aristocracia parasitaria, que manifiesta su condición perniciosa y corrupta bajo la hojarasca de su respetabilidad social.

Greenaway ofrece aquí una de sus mejores películas, menos pretenciosa y altisonante que otras pretendidas lecciones de su filmografía (sobre el cine, sobre el arte o sobre la vida), toda una reflexión en torno a las relaciones entre el arte y la vida, abundante en diálogos socarrones, en situaciones chocantes y con un demoledor sentido crítico subterráneo que no excluye la magia, la fantasía, lo insólito, ni tampoco el horror.