La vida es una ininterrumpida e intermitente sucesión de problemas que sólo se agotan con la muerte (Ingmar Bergman).
Casi produce lástima que una palabra tan espléndida y prometedora como laberintitis posea un significado tan pobre y vulgar. Invitaría a relacionarla con alguna clase de trastorno u obsesión relativa a los laberintos, la aversión a ellos, por ejemplo. En el peor de los casos, podría ser el apellido de un rico armador mercante griego, de un modisto exótico o de un extremo zurdo del Olympiakos. Nada más lejos de la realidad: Laberintitis: “inflamación del laberinto”. Pues muy bien. Laberinto: “sistema de pasillos fluidos en el oído interno, incluyendo tanto el caracol, que es parte del sistema auditivo, como el sistema vestibular, que provee el sentido del equilibrio. Se denomina así por la analogía de su apariencia con el laberinto mítico en el que estaba encerrado el Minotauro”. Al final resulta tener que ver, aunque sea de lejos, con la mitología; estaba claro que los griegos andaban en el ajo. Bueno, algo es algo.
Ingmar Bergman padeció laberintitis en 1965, se desconoce si producto de una otitis o de una infección vírica. Aunque su origen puede encontrarse en el estrés, parece improbable que fuera efecto de las continuas comidas de tarro del cineasta, habituado a fundirse los plomos en interminables y profundas reflexiones de carácter existencial. La cuestión es que no fue un momento precisamente fácil. El principal síntoma de la laberintitis consiste en acusados vértigos que provocan la pérdida del equilibrio e insufribles mareos causados por el normal movimiento de los ojos; cada cambio de orientación de la mirada genera pérdida del sentido de la ubicación, vértigos y náuseas. El nivel de enfermedad padecido por Bergman debió de ser extremo. No sólo le afectaba durante el día sino que además de dificultarle la conciliación del sueño también podía manifestarse durante sus frecuentes excursiones oníricas. Por otro lado, los vértigos constantes le obligaban a permanecer postrado en una cama con la cabeza sostenida en un mecanismo metálico de sujeción anclado en el cuello y en la cabeza y con la obligación de mantener dentro de lo posible la vista fijada en un único punto marcado en el techo de la habitación. Sin embargo, con cada abrir y cerrar de ojos, ésta daba vueltas a su alrededor como un carrusel, y angustia pensar, por ejemplo, en cómo satisfaría sus necesidades fisiológicas en ese estado. Finalmente recuperado, uniendo su estancia hospitalaria durante este periodo de imágenes fragmentadas y distorsionadas, de sueños interrumpidos, de ilusiones y espejismos visuales a la idea de una enfermera y su paciente mezcladas indistintamente en su retina, nace su obra maestra de 1966, Persona.
La película supone un viaje fascinante a nuestro interior más desconocido, una prospección psicológica hacia la naturaleza íntima del ser humano, a la materia prima de la que está tejido su mecanismo más básico, el que lo aproxima más a su condición animal, a sus instintos, sus temores, sus sueños, en definitiva, al proceloso abismo de su subconsciente y al reflejo de cómo éste pervive y se queja bajo la impostada construcción racionalizada y compuesta a base de convenciones y apariencias que damos en llamar personalidad. Persona explora el auténtico ser.
Lejos de tratarse de otra caprichosa e incomprensible película europea de arte y ensayo, manifiesta expresamente desde el segundo uno su voluntad de ofrecer poco material al entendimiento racional sino más bien, a través de unas cautivadoras y sugerentes imágenes en blanco y negro (la advertencia de “y en el principio era el caos”, extraños fragmentos animados, el pene erecto, la araña, el sacrificio de un cordero en el matadero, su sangre negra y espesa, el depósito de cadáveres y el cuerpo de un niño, el muchacho que se incorpora y mira fijamente a cámara, en realidad a dos mujeres cuyas siluetas se confunden, los miembros clavados en un madero que se refiere quizá la cruz cristiana…), de entregarse a un oscuro e inquietante lirismo visual que introduce al público en un territorio sensorial que le sugiere huir del empleo de la lógica y sumergirse en el océano de emociones que pretende remover. Los créditos iniciales, la aparentemente inconexa catarata de imágenes tan terribles como seductoras, apela directamente a la filmografía de Bergman, constituye un hilo conductor entre la mayoría de las claves y temas de sus películas (la identidad, la soledad, la muerte, la religión) resumidos en unos pocos fotogramas para, en principio, hacer tabla rasa de todo ello: la película de celuloide arde, se quema el negativo y el proyector se detiene. Bergman parece renunciar así a toda su obra anterior y disponerse a penetrar en un mundo nuevo y oscuro.
Tras este prólogo la película parece dividirse en cuatro segmentos. El primero nos presenta a Elisabet Vogler (Liv Ullmann), una célebre actriz aquejada de un extraño mal que la ha dejado sin voz cuando estaba ensayando su papel en Electra (Bergman no escoge esta obra por casualidad). Las pruebas médicas demuestran no obstante que su estado parece ser normal y se descarta el origen físico de su dolencia. Sospechando que la causa pueda recaer en un lejano trauma reactivado por algún reflejo reciente, se traslada a una casa de la costa (la película se filmó en la isla de Farö, la favorita de Bergman), propiedad de la directora de la clínica, bajo los cuidados de Alma (Bibi Andersson; nada que ver, pero nada de nada, con Bibí Andersen), una enfermera psiquiátrica cuyo nombre Bergman no ha dejado al azar. El segundo segmento nos introduce en la fase inicial del auténtico vehículo de la trama, la relación entre ambas. Aisladas en la casa, todo parece transcurrir por los habituales derroteros de la relación entre enfermera y paciente. Alma se siente sola porque Elisabet no puede hablar y tampoco se muestra muy dispuesta a emplearse a fondo en una comunicación escrita, por fuerza incómoda y poco fluida. Este segundo capítulo nos muestra a un personaje supuestamente débil (Elisabet) protegido por una mujer fuerte, segura de sí, consciente de su trabajo y de su vida, competente y cabal (Alma). Sin embargo, una pequeña brecha se ha abierto entre ambas sin que ninguna de las dos parezca haberlo advertido. Elisabet representa para Alma un enigma, un terreno desconocido, lo mismo que la casa y la soledad que experimenta cada vez de forma más opresiva y agobiante. Poco a poco, necesitada de rellenar el silencio que empieza a cubrir como una losa su equilibrio personal, Alma empieza a elevar el nivel de sus confesiones a Elisabet. Las cordiales y afables charlas banales sobre el tiempo o las cuestiones generales de la vida dan paso paulatinamente a un tono más íntimo y confidencial. Alma abandona las vaguedades y comienza a hablar de sí misma, a hablarse a sí misma. Salen a la luz antiguos secretos, deseos inconfesables, toda una maraña de complejos, frustraciones y deseos insatisfechos que terminan revelándole a sí misma una naturaleza muy distinta que se ha mantenido bajo la capa de hipocresías, mentiras y engaños deliberados sobre los que ha edificado una vida aparentemente estable y satisfactoria. Alma se ve súbitamente enredada en una tormenta personal que desmonta una realidad construida sobre un maquillaje de ilusiones. Con la entrada en el tercer segmento, Bergman abandona la narrativa lineal convencional y hace perder pie al espectador, omite conceptos como el tiempo y el espacio, el blanco y negro se convierte en la expresión de las emociones de las dos mujeres, de sus luces y sus sombras, los encuadres agresivos oprimen, inquietan, la imagen se emborrona, se difumina, nos advierte de que estamos asistiendo a una mentira que habla de dos personas enfrentadas como en un típico melodrama psicológico de personalidades dominantes de los años cuarenta y cincuenta, pero a diferencia de la estructura clásica, no cara a cara sino cada una contra sí misma.
Alma pasa de ser el personaje fuerte y controlador a sentirse vulnerable y desprotegida. La terapia que inicia con Elisabet no pasa de un mero ejercicio retórico sobre su matrimonio y su indeseada maternidad que de inmediato se centra en las dudas de la enfermera. Como en un espejo (valga la referencia bergmaniana), frente a frente, despojada Alma de su uniforme de enfermera, vestidas ambas de luto riguroso, los temas que propone a Elisabet no son sino expresión de sus propias arenas movedizas. Alma se sumerge en la incoherencia y en la incomprensión, pierde los que había tomado por puntos de apoyo inamovibles sobre los que edificar el sentido de su vida. Desde la distancia contempla con desdén y arrepentimiento el amor y la familia, incapaz de explicarse a sí misma entregándose a ellos con infantil ingenuidad. Un cortocircuito en el interior de Alma, el secreto de su hijo perdido, ha demolido para siempre los cimientos de una existencia plácida y feliz que sólo era real en su imaginación. Una falsedad sobre la que construyó un personaje guionizado como los que interpreta Elisabet. En ese momento, Bergman funde “laberínticamente”, como antes sus manos, las caras de Andersen y Ullmann en un único rostro: la identidad ha desaparecido, no existe, es mera ilusión. Bergman logra retratar así en imágenes el significado último de la angustia vital.
El epílogo que constituye el cuarto segmento retoma la línea narrativa. Las mujeres han abandonado la casa y se encuentran de nuevo en el hospital, Elisabet como paciente y Alma, de nuevo con su uniforme y sin cambios aparentes respecto al comienzo de la película, como enfermera competente, disciplinada y atenta. Comprendiendo que la única salida para ella tras el descubrimiento de la mentira que ha hecho de su vida es el caos, la locura o la muerte, Alma niega internamente todo lo ocurrido, acumula su experiencia con Elisabet junto al resto de traumas y deseos enterrados en lo más profundo de su subconsciente. Empeñada en reconducir su existencia, se vuelca en una estructurada vida cotidiana llena de asideros neutros en los que sostenerse. Elisabet no es más que otro elemento a ignorar, un recuerdo que introducir en el baúl prohibido para tirar la llave después. Sin embargo, la pose de Alma no es más que la proyección futura de su autoengaño. Bergman nos indica que todo sigue ahí, agazapado, esperando la siguiente oportunidad de salir a la luz y zambullir de nuevo a Alma en la desesperación o en la demencia. Bergman vuelve a mostrar una de las imágenes fragmentarias del prólogo de la película, el cuerpo del niño en el depósito de cadáveres: quizá el joven que hubiera podido llegar a ser el hijo perdido de Alma; posiblemente, el cadáver del hijo no deseado de Elisabet.
Bergman ha despistado también al público, no ha renunciado a tratar ninguno de sus temas predilectos, la soledad, el amor, la lucha del silencio y las palabras, el sentido de la vida y de la muerte, la mentira de la identidad y su descomposición. Su película constituye una sincera confesión de que, tras decenios consumido por la duda y la desesperación, no está en su mano ofrecer una respuesta válida. Tras la imagen del cadáver del niño, el proyector vuelve a pararse. Después, fundido a negro: la persona es un laberinto de salida única, la muerte. La vida es tan sólo una ilusión, como el cine. Persona, además de un catecismo de metafísica y un manual sobre la angustia vital, es quizá la mejor película sobre la naturaleza del propio cine, de su intrínseca vocación de jugar a ser dios creando vidas que, como las reales, sólo son ilusiones, unas mentiras que no obstante buscan una verdad imposible de hallar.
En última instancia, como eco recurrente, la palabra que la recompuesta Alma obliga a repetir como ejercicio de rehabilitación a una Elisabet que ya ha recuperado el habla: nada.
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