Reflexiones desde un rollo de celuloide
Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada al 40º aniversario de Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979), que se cumplió el pasado 19 de agosto, fecha de su presentación en Cannes.
(desde 11:20)
Seguimos con Dave Grusin, compositor de la última entrada musical publicada en esta bitácora, justamente la semana pasada. En esta ocasión se trata de la juguetona melodía compuesta para esta deliciosa comedia de crímenes basada en una obra de Neil Simon y dirigida por Robert Moore. Entre su magnífico reparto, nada menos que Alec Guinness, David Niven, Peter Sellers, Peter Falk, Eileen Brennan, Maggie Smith, Truman Capote, James Coco, Elsa Lanchester o James Cromwell.
DESCONOCIDO: ¡Usted es Luis Buñuel! ¡Luis Buñuel! ¡El director de cine! ¡El famoso Buñuel!
BUÑUEL: ¡Sí! ¡Yo soy!
DESCONOCIDO: Usted está considerado uno de los grandes directores de la historia del cine.
DALÍ: Ah, ¿ya tiene historia esa basura sentimental, intelectual, y departamental, que llaman cine?
DESCONOCIDO: Pero usted ha hecho mucha bazofia.
BUÑUEL: ¡Cómo!
DESCONOCIDO: ¡Hágame caso! ¡Soy crítico de cine! ¡Escribo en revistas muy importantes! ¡Y a mí no me la da! ¿No se avergüenza de aquella película que hizo con Jorge Negrete y sus mariachis? ¿Y cómo se llamaba aquella otra en la que todo el mundo andaba pegando tiros como en el oeste americano? ¡El río y la muerte!
BUÑUEL: Eran tiempos difíciles. La tuvimos que hacer en un par de semanas.
DESCONOCIDO: ¡Excusas! Y prefiero no hablar de Cela s’appelle l’aurore. Mejor titularla Cela s’appelle (¿?).
BUÑUEL: Bueno, ya está bien. ¡Déjeme en paz!
DESCONOCIDO: ¿Y qué hizo con Cumbres Borrascosas? ¡Un bodrio! ¡Abismos de pasión! ¡Una mierda! ¿Vio usted la de William Wyler? Un estafador. ¡Es lo que es usted!
BUÑUEL: ¡Oiga! ¡No le consiento que me insulte!
DESCONOCIDO: ¿Y qué me dice de Tristana? ¡Con ese pedazo de hielo de Catherine Deneuve cojeando por Toledo!
BUÑUEL: ¿Usted qué se ha creído? ¿Eh?
(guión de Carlos Saura y Agustín Sánchez Vidal)
Para ilustrar a su equipo de colaboradores acerca de qué imagen de la ciudad de Los Ángeles pretendía reproducir en su última película, Érase una vez en… Hollywood (Once upon a Time in… Hollywood, 2019), Quentin Tarantino eligió proyectarles esta cinta del francés Jacques Demy, en la que la luz del sol, las calles bulliciosas y el enjambre de vehículos que día a día recorre su entramado de arterias asfaltadas adquieren un protagonismo fundamental. La ciudad de 1969 es un escenario de soledad e incertidumbre para su protagonista, George (Gary Lockwood), un joven arquitecto que, inmovilizado por el hastío vital y el sinsentido cotidiano, se niega a renunciar a sus sueños profesionales aunque tampoco emprende ninguna acción para hacerlos realidad. El presente junto a su novia (Alexandra Hay) le resulta tan anodino como la preocupación por el incierto futuro de un posible reclutamiento para acudir a combatir a Vietnam; la gran amenaza, las deudas económicas que pueden dejarle sin coche, sin su preciado deportivo de coleccionista, en una ciudad que es un templo dedicado al automóvil, un lugar que carece de existencia, que resulta inabarcable e inaccesible sin él. George deambula por las calles sin rumbo fijo, visitando a los amigos que le deben dinero en infructuosos intentos por sumar el importe de la deuda pendiente, dejando pasar el tiempo, viendo pasar la vida, siempre tras el volante de su flamante convertible. Así es como conoce a Lola (Anouk Aimée), toda una dama que circula en un enorme coche blanco al que George se dispone a seguir, y que lo conduce a una gran casa en la zona alta de la ciudad. El azar y la naciente obsesión que siente por esa mujer tan atrayente y enigmática desembocan en un lugar inesperado, un estudio fotográfico en el que Lola cobra por dejarse hacer fotografías en ropa interior y poses sugerentes. Es allí donde Lola y George descubren que son almas perdidas, desorientadas, para las que la ciudad se ha convertido en un laberinto de salida única, al tiempo que reconocen su incapacidad, o su falta de voluntad, para traspasarla. El amor, una lucha a la desesperada, se revelará como el espejismo de una alternativa irreal en una ciudad en la que la única respuesta es estar solo.
Un espejismo construido con luz y color, la luminosidad de la eterna primavera californiana que refulge en los cromados de los coches nuevos o se refleja en las cristaleras de los edificios y de los grandes almacenes se suma a los enormes y coloridos letreros de los restaurantes y los locales de moda, a los destellos de los semáforos y a la sicodelia de los últimos retazos de la contracultura americana, de la música, las flores y los cánticos de paz y amor, allí donde el sueño está a punto de morir, el reverso oscuro de la cultura hippie. George, hombre sin pasado, y Lola, mujer sin futuro, se debaten entre sus deseos y la dura realidad que les aguarda lejos de esas calles y el uno del otro, mientras fingen que el tiempo y el lugar en que viven son eternos, que están congelados como la imagen de ella en las fotografías para las que posa. George encuentra inicialmente un sentido a su existencia, el largo y meticuloso seguimiento del coche de Lola, casi un homenaje a la persecución muda que Scottie hace de Madeleine en Vértigo/De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), pero el estudio fotográfico de Hollywood Hills, atendido por muchachas muy jóvenes, inexpresivas y ligeras de ropa, igualmente allí varadas en un negocio clandestino sin futuro ni esperanza, abre un nuevo callejón sin salida. Condenados a ser como esos coches que no paran de circular por las calles sin encontrarse jamás, George y Lola hacen un paréntesis en sus soledades respectivas para jugar a que todo es posible, aunque nada ciertamente lo es salvo el camino que el pasado y que otros han trazado por ellos en una carretera de una sola dirección. Historia de amour fou y de obsesiones larvadas, de las que van minando el interior sin saltar al terreno de las apariencias, Demy capta magníficamente el espíritu y la atmósfera de la época. La sombra de Vietnam, el final del sueño, se extiende sobre los últimos coletazos de la utopía revolucionaria (la de los derechos civiles, la del antibelicismo, la de la revolución sexual, entre otras) regada con prensa semioculta y contestataria que todavía habla de hacer la revolución y música protesta y abierta a las drogas y al rock and roll.
Limitada a un arco dramático que dura apenas algo más de veinticuatro horas, del alba de un día al amanecer del siguiente, Demy disecciona lúcidamente un tiempo muerto de calma antes de la pesadilla. El hombre emancipado de su familia, a cuyo seno no desea volver sin antes demostrar de lo que es capaz haciendo la vida por su cuenta, y al que esperan los tiroteos y las matanzas entre junglas y arrozales, está paralizado por la frustración y el peso de la responsabilidad, y lucha denodadamente, aunque sin poder moverse, por encontrar una vía de escape, como un pez fuera del agua. La mujer, de vuelta ya de todo, solo contempla el regreso al espacio conocido, a la ciudad familiar, como forma de seguir adelante. Demy retrata una ciudad de Los Ángeles alejada del glamur y de los focos de la fama y los negocios, más bien incrustada en cierta sordidez latente bajo el trampantojo de la Meca del cine, elipsis que funciona y hace sentir todo su peso en contraste con la soledad y la angustia vital de unos personajes para los que Hollywood, simplemente, no existe.
Mountain Dance, del compositor Dave Grusin, es el tema más recordado de los presentes en la banda sonora de este remake no confeso de la celebérrima Breve encuentro (Brief Encounter, 1945) de David Lean, dirigido por Ulu Grosbard en 1984 y cuya mejor baza es su pareja protagonista, Meryl Streep y Robert De Niro. Sus interpretaciones, de una naturalidad y honestidad desbordantes, de una gama de registros tan compleja como aparentemente simple, y la aportación de secundarios de calidad como Harvey Keitel, Victor Argo o Dianne Wiest elevan el nivel general de una película condenada a transitar por lugares demasiado bien conocidos, cliché tras cliché, tópico tras tópico.
Después que Robert Siodmak en Forajidos (1946) y antes que Don Siegel en Código del hampa (1964), Andréi Tarkovski adaptó el célebre relato de Ernest Hemingway The Killers (Los asesinos) en su primera película como estudiante de cine.
Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a cuatro películas que se encuentran entre lo mejor a la hora de reflejar la Edad Media en el cine, su espiritualidad, su orden social, sus conflictos bélicos o sus mitos y leyendas.
Basil Poledouris compone la extraordinaria partitura de esta sucia epopeya guerrera filmada en España y situada en la Europa de los albores del siglo XVI, en sus conflictos bélicos y religiosos, en pleno cambio del medievo a la modernidad, de la que ya hablamos aquí.
Hace nada menos que once años y tres meses que hablamos aquí de proyectos cinematográficos que Alfred Hitchcock inició en mayor o menor medida pero que nunca llegó a rodar, o a completar. Recuperamos aquel texto con más comentarios e información al respecto.
Number Thirteen: en 1922 Hitchcock intentaba superar su condición de rotulista y dibujante de los estudios filiales de la Paramount (entonces, todavía Famous Players-Lasky) en Londres y trataba de convencer a los productores de que era capaz de escribir guiones y dirigirlos. La primera película que coescribió, Woman to Woman, vino precedida del fracaso de esta historia escrita por una antigua colaboradora de Chaplin que no pasó de dos rollos de filmación ante el abandono del coproductor norteamericano.
Titanic: en 1939 los últimos éxitos de Hitchcock en el cine británico y su proyección internacional le habían asegurado un contrato con el magnate David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó, para su desembarco en Hollywood y el rodaje de una película sobre el hundimiento del famoso transatlántico. Hitchcock, nunca convencido del todo de lo ajustado de ese proyecto a sus intereses y métodos de trabajo, era más partidario de rodar Rebeca, sobre la novela de Daphne du Maurier cuyos derechos ya habían sido adquiridos. Durante el año que faltaba para su incorporación efectiva a Selznick International, Hitchcock, mientras rodaba Posada Jamaica para matar el tiempo, intercambió frecuentes comunicaciones con Selznick, y tras varios tiras y aflojas y un complicado intercambio de impresiones con un hombre tan controlador y temperamental como Selznick, con el que Hitchcock nunca se entendió Titanic se hundió, y Hitchcock debutó en Hollywood con la más inglesa de sus películas americanas.
Después del fracaso de Titanic, Hitch se interesó por Escape, un drama ambientado en la Segunda Guerra Mundial que protagonizaría Norma Shearer, una de sus actrices favoritas, con la que nunca pudo trabajar. Los derechos pertenecían, sin embargo, a la Metro-Goldwyn-Mayer, con cuyo responsable, el célebre Louis B. Mayer, Hitchcock (recordando su reciente experiencia con Selznick) veía pocas posibilidades de comprensión y cooperación, por lo que archivó el proyecto.
Greenmantle, una secuela de 39 escalones (1935) también escrita por John Buchan, fue el siguiente objetivo del director, pero las exigencias económicas del novelista para la compra de los derechos hicieron que descartara su adquisición y traslado a la pantalla.
Durante un breve periodo de tiempo, Hitchcock coqueteó con la idea de hacer una versión del Hamlet de Shakespeare trasladada a la edad contemporánea. Cary Grant llegó a mostrar cierto interés en sumarse al proyecto, pero quedó en nada.
The Bramble Bush era una historia sobre un hombre que usurpaba la identidad de otro después de robarle el pasaporte, encontrándose con que este era buscado por asesinato (una premisa no muy alejada de la utilizada años más tarde por Antonioni en El reportero). La idea de lo confusión de identidades se recicló en parte en el planteamiento de Con la muerte en los talones. Continuar leyendo «Hitchcock interruptus»
39escalones 