Mis escenas favoritas: En bandeja de plata (The Fortune Cookie, Billy Wilder, 1966)

Pocos bisturíes como el de Billy Wilder para diseccionar cualquier sociedad. Sus comedias son, ante todo, retratos sarcásticos de las costumbres, los valores y el modo de vida americanos y, por extensión capitalista, de toda la sociedad occidental. Mosaicos completamente vigentes de las frustraciones y mezquindades del ciudadano medio, tan poco complacientes como, en el fondo, tiernas y comprensivas, aunque sin ahorrar vitriolo.

El oscense Julio Alejandro, guionista de Luis Buñuel, en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a la interesantísima figura de Julio Alejandro, poeta, dramaturgo, narrador, marino, guionista y decorador cinematográfico. Guionista de Luis Buñuel (Abismos de pasión, Nazarín, Viridiana, Simón del desierto, Tristana…) y también decorador (El ángel exterminador, Pedro Páramo…).

Música para una banda sonora vital: Érase una vez… en Hollywood (Once Upon a Time in… Hollywood, Quentin Tarantino, 2019)

Más temprano que tarde esta canción de Los Bravos, Bring a Little Lovin’, recuperada por Quentin Tarantino para su última película hasta la fecha, iba a aparecer por aquí. Su título, traducido al español, daba nombre a la comedia musical, bastante poco afortunada que el grupo rodó bajo las órdenes de José María Forqué en 1968, ¡Dame un poco de amooor…!

25 años sin Burt Lancaster

El pasado 20 de octubre se cumplió un cuarto de siglo del fallecimiento de Burt Lancaster, uno de los más grandes intérpretes del Hollywood clásico y ejemplo de transformación de una carrera profesional, de héroe de acción y aventuras procedente del mundo del circo a carismático y enérgico actor de carácter, además de productor independiente de enorme criterio y agudeza en la selección de proyectos junto a sus socios Hill y Hecht. Valga como homenaje este vídeo que resume su trayectoria.

Blaxploitation y Chester Himes: Algodón en Harlem (Cotton Comes to Harlem, Ossie Davis, 1970)

Un Rolls Royce circula por las populosas, deprimidas y soleadas calles del Harlem neoyorquino de 1970 seguido de un transporte blindado, de los mismos que utilizan los bancos para trasladar lingotes de oro, recaudaciones y fondos en líquido. De él desdiende el reverendo O’ Malley (Calvin Lockhart), que pese a su apellido irlandés es más negro que el tizón, toda una institución en la comunidad afroamericana del barrio. Su objetivo es dar el enésimo mítin de su campaña para, en la línea que propugnaban los movimientos panafricanos de aquel tiempo, impulsar y financiar el retorno de los estadounidenses negros a su tierra de origen, África, vendida en su encendido discurso como tierra de promisión y de abundancia. Los más pobres invierten el dinero que no tienen -contribución mínima, cien dólares- en comprar opciones preferentes y pasajes para uno de los cruceros que dentro de no mucho tiempo comenzarán a «repatriar» a los negros al continente africano. La evidente maniobra fraudulenta (muy propia de su tiempo, cuando no era infrecuente encontrar timos similares vinculados a supuestos viajes espaciales promovidos en supuesta colaboración alienígena) queda a la vista cuando el furgón blindado donde se custodia la recaudación, 87000 dólares, es asaltado a plena luz del día durante la concentración de fieles. El producto del robo, camuflado en una bala de algodón, irá de un lado para otro del barrio, cambiando de poseedor a veces por azar y otras por ansia de negocio, mientras los policías «Grave Digger» Jones (Godfrey Cambridge) -«enterrador» Jones- y «Coffin» Ed Johnson (Raymond St. Jacques) -«el ataúd» Johnson- investigan el caso e intentan atrapar a los estafadores y hallar el botín.

En plena era del blaxploitation, y basada en una novela del escritor negro de novela negra y criminal Chester Himes (fallecido en la provincia de Alicante en 1984), Ossie Davis dirige esta colorista comedia policiaca y de acción protagonizada en los principales papeles por afroamericanos y en la que casi todos los personajes blancos son completos estúpidos. La cinta evidencia sus estrecheces presupuestarias en las secuencias de acción, los consabidos tiroteos y persecuciones, que no resultan siempre efectivos; más bien, en ocasiones son descaradamente paródicos o se regodean deliberadamente en lo cutre. Por otra parte, la película recoge los motivos temáticos y visuales del fenómeno blaxplotation que, gracias primordialmente al Shaft de Richard Roundtree, estaba teniendo una inusitada repercusión en taquilla: revindicación racial, violencia, sentido del humor, erotismo de baja intensidad y, en el caso de Davis, una muy agradecida intención de unir las reivindicaciones raciales a un lúcido y certero sentido de la autoparodia, a la representación y asunción de algunos de los clichés que el cine clásico de Hollywood y las películas de acción habían establecido y ayudado a difundir sobre los negros de Estados Unidos. Así, los predicadores de las religiones más variopintas, los coros góspel, los locales nocturnos en los que se interpreta soul, blues y jazz, los pelos a lo afro, las túnicas, los oros y las decoraciones abigarradas, y también la cara menos amable que protagonizan delincuentes, camellos y los distintos grupos terroristas que tomaron las armas para defender sus aspiraciones de igualdad racial (abierta parodia de los llamados Panteras Negras y similares), comparten espacio con las peripecias policiales de una pareja de detectives que se ve de continuo sometida a acusaciones de estar traicionando a los suyos por ayudar a mantener el statu quo blanco. Los conscientes aires de serie B y el humor y la buscada ligereza que impregnan el metraje (no siempre logrado, todo hay que decirlo: contiene algunas salidas de tono y unas cuantas réplicas sin gracia) permiten disfrutar de este divertimento que, no obstante, plasma con intuición y agudeza no pocas de las cuestiones cruciales que todavía a comienzos de los años setenta permanecían ligadas al problema racial.

Música para una banda sonora vital: Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, Kenneth Branagh, 1994)

Patrick Doyle es el compositor de la música de esta película de Kenneth Branagh, el más ambicioso proyecto cinematográfico para trasladar a la pantalla la inmortal novela de Mary Shelley en sus auténticas dimensiones, alejada de la iconografía y de los clichés del terror gótico impuestos por la versión de James Whale de 1931 y de sus sucesivas adaptaciones. La ambición alcanza la pura vanidad y pretenciosidad en el caso particular de Branagh, que prácticamente construye la película como un monumento a sí mismo, a su presencia en pantalla y a sus parlamentos de corte shakesperiano. La cinta recibió más palos que una estera, no todos injustos, en buena parte desde sectores que desconocen en su totalidad la novela de Mary Shelley y las circunstancias y los contextos en los que se creó y solo saben del monstruo lo que han visto en las películas.

Diálogos de celuloide: Primera plana (The Front Page, Billy Wilder, 1974)

Sheriff: Le presento al doctor Eggelhofer. Le hará un reconocimiento.

Earl Williams: Ah, hola, doctor.

Doctor Eggelhofer: Buenas noches. Siéntese, por favor.

Earl Williams: ¿Va a clavarme alfileres y a golpearme la rodilla con un martillito?

Doctor Eggelhofer: Esos métodos están anticuados. Me limitaré a hacerle unas cuantas preguntas.

Earl Williams:  Gracias.

Doctor Eggelhofer: Señor Williams, ¿sabe usted lo que le va a suceder mañana?

Earl Williams: Que van a ahorcarme.

Doctor Eggelhofer: ¿Y qué impresión le causa?

Earl Williams: Pues… A decir verdad, me alegraré de salir de esa celda… Hay mucha corriente.

Sheriff: Ya se lo dije. Está completamente cuerdo.

Doctor Eggelhofer: Dice aquí que su profesión es la de panadero.

Earl Williams: Sí señor, soy panadero especializado. Sé hacer rosquillas, bizcochos y bollitos. Estuve trabajando cinco años en la misma casa y, de pronto, un día me despidieron.

Doctor Eggelhofer: ¿Por qué motivo?

Earl Williams: Puse proclamas en los pasteles sorpresa.

Doctor Eggelhofer:: ¿Qué decían?

Earl Williams: «Libertad a Sacco y Vanzetti».

Sheriff: Muy astutos estos bolcheviques.

Earl Williams: ¿Quién es bolchevique?

Doctor Eggelhofer: Según esto, había sido detenido en 1925 por posesión ilegal de explosivos.

Earl Williams: ¡Oh sí! No sé qué opinará de Wall Street, pero le envié por correo al banquero Morgan una caja de zapatos con una bomba de relojería, y me la devolvieron por falta de franqueo. Levantó todo el techo de mi casa de huéspedes.

Sheriff: ¡Que vuelvan a la tierra de donde proceden!

Earl Williams: Yo soy de Fargo, Dakota del Norte.

Doctor Eggelhofer: Dígame, señor Williams: ¿tuvo usted una niñez desgraciada?

Earl Williams: Pues no, tuve una niñez perfectamente normal.

Doctor Eggelhofer: Ya, deseaba matar a su padre y dormir con su madre…

Earl Williams: Si va a empezar a decir guarradas…

Doctor Eggelhofer: Cuando cursaba estudios de enseñanza media, ¿solía usted masturbarse?

Earl Williams: No señor, no me gustan esas cosas. Me respeto a mí mismo y respeto a los demás. Quiero a mis semejantes, quiero a todo el mundo.

Sheriff: Por lo visto, aquel policía se suicidó.

Doctor Eggelhofer: Volvamos a la masturbación. ¿Le pilló su padre alguna vez en el acto?

Earl Williams: Oh, mi padre nunca estaba en casa. Era revisor de los ferrocarriles Chicago-Noroeste.

Doctor Eggelhofer: ¡¡Muy significativo!! Su padre llevaba uniforme, igual que aquel policía, y cuando él desenfundó la pistola, símbolo fálico inequívoco, usted creyó que era su padre y que iba a utilizarla para atacar a su madre…

Earl Williams: ¡¡¡¡Está loco…!!!!!

(guión de I. A. L. Diamond y Billy Wilder a partir de la obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArthur)

 

Dilapidando una buena intención: El exorcismo de Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose, Scott Derrickson, 2005)

Extraño híbrido de truculenta película de terror y melodrama de juicios, esta película de Scott Derrickson (acreditado además como coguionista), teóricamente basada en hechos reales, desaprovecha una buena idea de origen al entregarse a los tópicos y los lugares comunes de uno y otro género. Celebrada en su día entre la crítica española por su elegancia formal, por las interpretaciones de los protagonistas y por la nutrida documentación manejada para escribir y dar solidez al guión, la historia falla, sin embargo, en lo más importante, la representación del combate, no de los hombres de Dios contra el demonio, sino del mundo de las ideas, las pruebas, los hechos concretos, la construcción racional de una realidad, frente al espíritu, la fe, lo desconocido, lo oculto, la irracionalidad, aquellos territorios que la experiencia, la ciencia, los cincos sentidos, no llegan a alcanzar y que, por tanto, consideramos imposibles, irreales, terreno abonado para la fantasía o la locura. La premisa, de entrada, es más que estimulante: un sacerdote católico, el padre Moore (Tom Wilkinson), es detenido y procesado por la muerte de la joven Emily Rose (Jennifer Carpenter) durante la celebración de un ritual de exorcismo. Las maquinarias policial y judicial se ponen en marcha, pero, en paralelo, el padre Moore advierte a su exitosa abogada defensora, Erin Bruner (Laura Linney), que acaba de ganar un importante y mediático caso y es además una atea convencida, del desencadenamiento de las fuerzas del bien y del mal que libran una batalla a su alrededor. Decidida a plantear la defensa en torno a la «lógica» argumental de quien cree en ese enfrentamiento ascestral, en el juicio, a la manera del clásico La herencia del viento (Inherit the Wind, Stanley Kramer, 1960), se dan dos posturas, la del fiscal (Campbell Scott), un creyente convencido que, no obstante, se ciñe a la cuestión de la culpabilidad material y, por tanto, a la responsabilidad del sacerdote en el abandono por la niña de sus tratamientos médicos y su consiguiente fallecimiento, y la de la defensora, que, en el plano de las creencias compartidas por la muchacha y el cura, pretende exponer al jurado los acontecimientos interpretados desde la fe y el tratamiento espiritual de los males de la joven, para los cuales la medicina tradicional no proporcionaba, en opinión de ambos, solución alguna. El interesante, a priori, debate entre ambas perspectivas (la médica y la legal, por un lado; la espiritual y «mágica», por otro) deviene, sin embargo, en fracaso total al renunciar el guión a penetrar en las cuestiones, paradojas y contradicciones de más enjundia -la presunta existencia, el poder y la influencia de esferas de la realidad que no resultan perceptibles por los sentidos, que exceden sus capacidades o que no son controlables por ellos, pero que supuestamente están presentes en nuestras vidas desde el principio de los tiempos y son determinantes en nuestra cotidianidad- y ceder a los efectismos de ambos géneros.

Así, el segmento judicial queda reducido a algunos de los clichés más recurrentes del género: abogada triunfadora y ansiosa de notoriedad y ascenso social, que ha dejado de lado su vida personal para dedicarse en cuerpo y alma a labrar su carrera, asume el caso bajo la promesa de ser reconocida socia de la firma para la que trabaja; con poca ética y menos escrúpulos, utiliza todos los medios y argumentos a su alcance para construir la defensa, incluso por encima de los deseos de su defendido; no obstante, las dudas y los extraños fenómenos que empiezan a condicionar su trabajo en el caso, aderezados con la oportuna recuperación de un episodio de su pasado que ahora rememora en clave espiritual, comienzan a quebrantar la solidez de sus creencias y termina por abrazar todo aquello de lo que hasta ahora había renegado al tiempo que sus esquemas mentales se abren a otra forma de crecimiento personal. El juicio, además, transcurre por los lugares habituales, entre protestas, dramáticos testimonios, tensos interrogatorios, discursos ante el jurado, paseos por la sala mientras se lanzan preguntas al aire, advertencias de la juez, testigos sorpresa y testimonios salvadores que a última hora se ven truncados, suspense en la lectura del veredicto y el sorpresivo giro final metido con calzador… En el otro apartado, la presentación de la supuesta posesión diabólica, pronto se abandona el terreno de la ambigüedad (la dicotomía entre los problemas psicológicos graves o la injerencia sobrenatural) y del suspense de la extraña fenomenología inicial para volcarse en una progresiva degeneración efectista que alcanza su máxima cota en el exorcismo propiamente dicho, en la explotación morbosa, sanguinolenta y sensacionalista del tremendismo. A partir de la irrupción de este aspecto en la trama, el guión, como el pulso narrativo, se muestra vacilante y caprichoso, da la impresión de que puede pasar cualquier cosa a conveniencia, no de lo que tal vez pudiera pedir la historia, sino por antojo de quien la maneja.

Música para una banda sonora vital: Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969)

Jerry Fielding compone la música, de indudable aire mexicano, de esta monumental obra maestra de Sam Peckinpah. La golondrina es tal vez su fragmento más mítico, además del tema de apertura de la película.

Diálogos de celuloide: El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949)

HARRY: Deja de portarte como un policía.
HOLLY: ¿Qué esperas que sea, parte de…?
HARRY: ¿Parte? Puedes serlo si no interfieres. Nunca busqué dejarte fuera.
HOLLY: Sí, recuerdo aquella redada en el garito, y cómo te escabulliste.
HARRY: ¡Seguro!
HOLLY: Sí, seguro para ti, no para mí.
HARRY: No debías haber contado nada a la policía. No remuevas más este asunto.
HOLLY: ¿Has visto a alguna de tus víctimas?
HARRY: ¿Sabes? No me resulta agradable hablar de esto. ¿Víctimas? No seas melodramático. Dime: ¿sentirías compasión por uno de esos puntitos negros si se detuviera? Si te ofreciera 20.000 dólares por cada puntito que se parara, ¿me dirías que me guardase mi dinero? ¿O calcularías cuántos puntitos podrías permitirte gastar? Y libre de impuestos, viejo, libre de impuestos.

(guión de Graham Greene a partir de su propia novela)