Memoria y un más que particular sentido de la nostalgia elevadas a la máxima potencia del arte cinematográfico en esta obra maestra de Federico Fellini, cuyo centenario se conmemora este 2020.
Mis escenas favoritas: Amarcord (Federico Fellini, 1973)
Reflexiones desde un rollo de celuloide
39escalones 
Unas palabricas por el centenario de El gabinete del doctor Caligari, que se celebra hoy…
Pues… Qué quieres que te diga. Película seminal, plasmación definitiva del estilo expresionista que llevaba fraguándose un lustro, y molde desde el que se han fabricado después montones y montones de películas. Y Conrad Veidt, y un grupo de música castizo. Y pura leyenda.
Es la película en donde está todo Fellini; la provincia vivida como aislamiento, como separación, tedio, abdicación, descomposición y muerte. Sus habitantes se reúnen para hacer tonterías. Cuando están solos es la pérdida, la soledad. Esta obra de arte empieza con el vuelo de le manine (vilano) que aparece en los campos todas las primaveras no es mi menos mágica ni menos corriente que la misteriosa nevada que cae sobre la ciudad y que arrebata al cine su papel de principal atracción. Y la pompa y esplendor que inevitablemente rodean las ceremonias de la Iglesia y el Estado encuentran exactamente correspondencia en los actos públicos de la película. Luego sigue con la Gradisca prendiéndole fuego a la «bruja del invierno», y dando paso a la primavera, y que termina con la despedida un año después al grupo de adolescentes de la película. Es sobre todo un filme sobre rituales de una comunidad y los cambios de estación. En esta pauta rítmica básica, los sueños y otras fantasías desempeñan un papel tan importante como los propios recuerdos. Amarcord es el largometraje número trece en la carrera de este gran director, rodado casi veinte años después de su primer retrato de la adolescencia en la maravillosa I Vitelloni (1953), y la distancia que separa ambas películas se debe sobre todo a que, en ese plazo de tiempo, Fellini aprendió a confiar más en la imaginación que en la observación «realista» de las cosas.
Inevitablemente, los ritos de la iniciación a la pubertad y el espectáculo de la política (que alcanzan su clímax con las imágenes de la rubia y ninfomaníaca Volpina y del carismático Mussolini) tienen su origen en unas mismas libidos torturadoras. Merece la pena señalar que el sector privilegiado de la visión poética de Fellini, al igual que ocurre con Titta es la plaza mayor local, nuevo foro público en el que las distintas personalidades y caracteres pasan y se mezclan continuamente.
La vida privada apenas parece existir en unas comunidades dominadas por el chismorreo, los rumores y los mitos y, sin embargo, es precisamente en el reino de lo privado donde se desarrollan los sueños colectivos de la pequeña ciudad provinciana retratada por el genio de Fellini, caracterizados casi siempre por anhelos y extravagancias sexuales negados a la mayoría de los ciudadanos. En una de las escenas más conseguidas de la película vemos el mundo familiar de Titta. En su familia, las cosas no son muy alentadoras. Siempre hay una tensión permanente a punto de estallar, una crispación y frustración subyacente. Asistimos a una comedia en la cocina que es una joya neorrealista, con todos los miembros en la mesa: el tío, un zángano con el pelo sujeto por una redecilla, que ya aparecía en Roma (1972); el abuelo libidinoso y chocho, el padre antifascista, desbordado por todo, la madre amargada, el hermano menor tragón y el propio Titta.
Amarcord sigue conservando la inmediatez y el humor escatológico y sexual. Entre esos toques de humor cabe destacar momentos como el del encuentro entre Titta y Luccia, la estanquera (María Antonietta Beluzzi), que le invita a chupar sus enormes pechos, después de que él haya demostrado su vigor juvenil levantándola en vilo varias veces; aunque en ocasiones Titta abarca más de lo que puede manejar; en este caso, la estanquera. Sin embargo, ese aspecto de la película es sólo la otra cara de la moneda que complementa su patetismo, reflejado por ejemplo en el personaje del tío de Titta, un loco que se sube a un árbol y se niega a bajar mientras no le lleven una mujer.
Amarcord es una película inolvidable con una de las bandas sonoras más bellas de la historia del cine. Ay, qué grande Nino Rota, que da un tono nostálgico que va variando en función de la puesta en escena. Inquietantes son aquellas imágenes del loco motorista que pasa a veces irrumpiendo ruidosamente en el filme, sin que se sepa quién es, de dónde viene o adónde va, poniendo una nota de velocidad, rompiendo el ensueño que es toda la película, o esos fascistas corriendo por las calles, o esos adolescentes bailando en la niebla. La aparición o epifanía es el procedimiento de representación de la imagen que mejor revela la visión de la realidad de Federico Fellini: es cuestión de mirada, de poeta, de genio. Basta con una pequeña oscilación, una escenografía adecuada, unas palabras sugerentes, una música, para que las cosas se conviertan en apariciones. ¿Cómo se puede olvidar el abuelo de Titta cundo se pierde en la niebla?
Un niño toma el relevo del anciano perdido: con su caperuza parece introducirse en un cuento de hadas, en un bosque enigmático y peligroso, donde los árboles adquieren formas extrañas, amenazadoras, fantasmagóricas entre la niebla hasta que descubre el misterioso buey: es lo inefable, aquello de lo que no cabe decir nada. Los viejos y los niños son los médium a través de los cuales – a través de cuya mirada – puede irrumpir lo inefable, la imagen en su pureza, la pura imagen, como la aparición fascinante en medio de la nieve de un pavo real con la cola desplegada.
El cine de Federico Fellini sigue siendo para mi uno de los mayores monumentos de creatividad en estado puro y todo un referente de lo que el cine debe representar. Pero me temo que en estas cosas vamos ya demasiado tarde.
Perdón por el sermón, pero he querido dejar en tu casa mi pequeña contribución, no al año Fellini, sino un hondo homenaje al cine que más nos gusta.
Abrazos mil.
Maravilloso comentario, mi querido Paco. Aunque la película no se sitúe en una cesura propiamente dicha dentro de la carrera de FF, es curioso cómo logra atesorar los temas de sus inicios con lo que vino después y, también, con lo que estaba por venir. Su estética, entre onírica y realista (no sería neorrealista sino algo así como «fantásticorrealista») remite tanto a Los inútiles, por ejemplo, como a Casanova o Y la nave va, y viene maravillosamente acompañada de esa música de Rota, entre la añoranza y la melancolía y la simpatía por un modo bufo de ver la vida. La película es un circo de tres pistas: vida, obra y sueños de Fellini.
Abrazos
… Esa Gradisca en la sala cine solitaria, mirando casi hipnotizada, al bello Gary Cooper de Marruecos. Ahí Fellini dialoga con el cine de Sternberg, otro cineasta maestro en la recreación de ambientes y atmósferas.
Beso
Hildy
Esas Maggioratas fellinianas… Aunque las interpretaran suecas… Algo tiene ese cine de los 30 emparentado con la estética de los sueños de Fellini. Entonces, aunque las cosas no parecieran reales, el público las aceptaba porque constituían una parte sustancial del lenguaje del cine, que siempre aspiró a hacer verosímil una mentira, no a presentar realidades imposibles de retratar. Cuanto más realista quiere ser algo, más manipulado y manufacturado está. Esta idea básica, comprendida solo por los más grandes, es lo que no entienden hoy quienes hacen cine de denuncia o de crítica. La fantasía, al fin y al cabo, los sueños, los deseos, son también realidad. Aunque no nos gusten. Sobre todo, cuando no nos gustan.
Besos