Cuentos de la caja tonta

MIRALLES: ¿Le gusta la tele?

LOLA: La veo poco.

MIRALLES: En cambio, yo la veo mucho. Mire, mire qué felices son. Ahora la gente es mucho más feliz que en mi época. Los que hablan pestes del futuro lo hacen para consolarse de que no podrán vivirlo. Es como esos intelectuales. Cada vez que oigo a alguien hablar horrores de la tele, sé que estoy delante de un cretino.

Soldados de Salamina (David Trueba, 2003)

 

En justicia, la conclusión del bueno de Miralles (Joan Dalmau) tiene trampa: al vivir en un aparcadero de ancianos de la ciudad francesa de Dijon no ha de soportar la televisión española…; con todo, parece preferible cerrar filas con ilustres cretinos como Bette Davis (“La televisión es maravillosa; no sólo produce dolor de cabeza sino que además, en su publicidad, encontramos las pastillas que nos aliviarán”) y Groucho Marx (“Encuentro la televisión muy educativa; cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro”).

Desde su origen el cine vio en la televisión una seria competidora para su hegemonía. Cuando la tele comenzó a utilizar la ficción para dotarse de contenidos el cine reaccionó exprimiendo al máximo sus cualidades frente al medio televisivo: CinemaScope, Vistavisión, Cinerama, formatos panorámicos y sistemas de color, historias localizadas en espacios abiertos para potenciar al máximo la fotografía de exteriores, superproducciones, estrellas en exclusiva, pantallas gigantes, salas confortables… Los agoreros del final del cine se equivocaron. Claro que la gente prefería quedarse en casa para ver gratis, o eso creían (y creen), programas y series, pero para los grandes espectáculos no había más alternativa que la ópera, el teatro o el cine, más asequible y popular. Con la televisión en color los mismos aguafiestas resucitaron los fantasmas de desaparición. Televisión y cine, en cambio, se repartieron los espacios, los productos, los públicos. La televisión suponía una nueva oportunidad para películas ya superadas, tanto para su visionado y aprecio por nuevas generaciones como para la obtención de una mayor e inesperada rentabilidad económica por parte de los estudios, lo que convirtió en inútil la hasta entonces comprensible y lucrativa práctica del remake, continuada sin embargo de manera absurda hasta la actualidad. Hoy, tras superar la amenaza de los reproductores caseros de vídeo y DVD gracias al nuevo y beneficioso mercado que han supuesto, y especialmente con el acceso prácticamente ilimitado a todo tipo de contenidos a través de Internet, se ve más cine que nunca, pero no en las salas. Las pantallas gigantes y los eficaces sistemas de imagen y sonido permiten disfrutar del cine en formato doméstico en excelentes condiciones de calidad. Al mismo tiempo, la televisión y el cine se han igualado tanto tecnológicamente que a menudo existen pocas diferencias entre una y otra, generalmente y por desgracia a la baja, no sólo en cuanto a los aspectos estéticos y artísticos; los hábitos de consumo televisivo alimentados por la mercadotecnia y la publicidad se han trasladado al cine y han producido generaciones enteras de consumidores de películas, no espectadores, incapaces de captar la diferencia entre entretenimiento (espectador activo) y pasatiempo (espectador pasivo), carentes de una auténtica educación audiovisual, deficiencia incrementada por la pérdida de referentes culturales, sobre todo literarios, merced a sistemas educativos atiborrados de teoría pedagógica pero muy poco preocupados por unos contenidos llenos de lagunas. Como sucede con la informática o Internet, la televisión constituye un invento soberbio, una de las claves del progreso de la humanidad en los últimos decenios. Su uso es lo que puede convertir el futuro en el radiante espacio de oportunidades que ve Miralles o en una realidad monótona y decadente. Si hablamos de la televisión de mayor audiencia, ese futuro puede ser un campo abierto a la chabacanería, la desinformación, la incultura y la ausencia de espíritu crítico.

Dejando aparte películas que, como Television Spy (Edward Dmytryk, 1939), retratan, aunque sea en clave de espionaje, el nacimiento de la televisión como hecho tecnológico, comedias musicales como Televisión (Hit Parade of 1941, John H. Auer, 1940) y caspa sentimental patria como Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965), el medio televisivo ha proporcionado al cine abundante munición como pretexto para comedias –Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993)-, dramas –incluso almibarados y cursis, como Íntimo y personal (Up Close & Personal, John Avnet, 1996)- o el terror más agotador y previsible –REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)-, pero también como excelente vehículo de reflexiones sobre el medio audiovisual, el periodismo y la sociedad en que vivimos.

Network (Un mundo implacable) (Network, Sidney Lumet, 1976) analiza la televisión como un mundo competitivo donde las cadenas luchan sin piedad por el éxito que otorga la máxima audiencia. Ello supone tanto una guerra sin cuartel contra los competidores (contraprogramación, enfrentamientos en los tribunales, posturas ideológicas encontradas, partidismo político) como el sometimiento de ejecutivos y empleados a un régimen de dictadura sobre única la base de la rentabilidad económica. En este marco, el veterano y antaño exitoso locutor de informativos Howard Beale (Peter Finch, ganador del Oscar a título póstumo) es despedido a causa de la bajada de audiencia de su programa. La noticia cae sobre él como una losa, ya que el trabajo supone su último anclaje a una vida de desencanto. En una inesperada reacción, proclama en directo que se quitará la vida de un disparo durante su última emisión. El anuncio convulsiona el panorama televisivo y la expectación crece entre las cadenas competidoras, la audiencia y sus propios compañeros, especialmente su amigo, el director de informativos Max Schumacher (William Holden). Tras el anuncio, Beale desvaría y se convierte en telepredicador: de vuelta de todo, dispuesto a seguir adelante hasta el final, se dedica cual profeta mesiánico a escupir verdades apocalípticas sobre los aspectos de la vida que le asquean, el sistema político, económico y social, y también sobre la propia televisión. Sus exabruptos calan en la audiencia y lo convierten en una celebridad mayor que cuando se limitaba a cumplir como locutor. El director del canal, Frank Hackett (Robert Duvall), y Diana Christensen (Faye Dunaway), jefa de programación, gráficas en mano, intentan aprovechar al máximo la situación hasta el momento crucial de permitir o no que Beale siga adelante.

A partir de un magnífico texto de Paddy Chayefsky, Lumet realiza una profunda y pertinente reflexión acerca de los límites de productores y ejecutivos a la hora de nutrir de carnaza a su público, en concreto si, además de la preocupación por los datos de audiencia y del servilismo para con las empresas que controlan las cadenas de televisión y los anunciantes que contratan publicidad en ellas, adquieren algún tipo de compromiso o grado de responsabilidad ética y moral respecto a los millones de espectadores. El tono trágico salpicado de humor negro conduce a una conclusión sombría y un tanto ingenua acerca de la decadencia moral del medio televisivo propiciada por tres factores: la falta de escrúpulos de las cadenas en la lucha por la audiencia, las nulas exigencias de los anunciantes al escoger a qué tipo de producto televisivo quieren asociar su marca comercial y, por último, el público, irreflexivo consumidor del sensacionalismo y el mal gusto sobre el que se construyen las grandes audiencias. El filme, que si peca de algo es de hacer suyo buena parte de ese desesperanzador mapa que dibuja asumiendo el tono de melodrama folletinesco y un final improbable que pretende resultar premonitorio (aunque, visto lo visto, cada vez más plausible) y ejemplar en cuanto a la pérdida del sentido del límite (¡en 1976! Cabe preguntarse qué escribiría Chayefski hoy), carga contra la ignorancia de un tipo de espectador que no se reconoce como cifra dentro de una guerra en la que es el mayor chivo expiatorio.

Una visión en parte más positiva la ofrece El síndrome de China (The China Syndrome, James Bridges, 1978), en concreto acerca del servicio a la sociedad que puede prestar el periodismo televisivo de investigación. Un equipo formado por una ambiciosa reportera (Jane Fonda) y un cámara freelance (Michael Douglas) realiza un reportaje sobre una central nuclear cercana a Los Ángeles para una cadena local. Durante su estancia saltan las alarmas a causa de un presunto accidente que parece mucho más grave y peligroso de lo que dan a entender los responsables de comunicación de la central. Así lo confirman días después cuando entran en contacto con el responsable de seguridad (Jack Lemmon). Sin embargo, el canal se niega a emitir la noticia y su testimonio acerca del peligro de su funcionamiento en tanto no se contraste debidamente la información, lo que no es más que una maniobra dilatoria fruto de la presión empresarial ejercida sobre la cadena. Sin embargo, cuando el evento estalla mediáticamente y ve la oportunidad de vender la noticia a las grandes cadenas de difusión nacional, se suma entusiasta a la explotación morbosa de la historia no en razón de sus deberes éticos o morales respecto a los ciudadanos sino por egoísmo puramente comercial.

Mixtura entre la crónica periodística y el cine de catástrofes tan de moda en los setenta, la película, de estética muy televisiva, destaca por un excelente manejo de la intriga y el suspense, unas magníficas interpretaciones, y por resumir distintos aspectos relacionados con el periodismo (ambición profesional, lealtad empresarial, relaciones entre televisión, política y economía, estupidez e infantilismo de buena parte de los contenidos, como ocurre en los informativos de hoy) así como las diferentes perspectivas sobre el complejo debate cíclicamente reactivado sobre las bondades y los riesgos de la energía nuclear.

La redacción de informativos es el escenario de Al filo de la noticia (Broadcast News, James L. Brooks, 1987), en este caso como espacio de conflicto y fuente de condicionantes para la vida privada de los personajes. Cuenta la historia de rivalidad entre dos reporteros, Aaron (Albert Brooks), talentoso pero no especialmente dotado para la cámara, y el novato Tom (William Hurt), elegante y pretencioso pero inexperto, ingenuo y con tendencia al sensacionalismo, enfrentamiento que se recrudece cuando la productora, Jane (Holly Hunter), se enamora de Tom pese a despreciar su trabajo. Brooks, buen conocedor el terreno (fue presentador de noticias de la CBS americana) consigue a través del alocado triángulo amoroso plasmar el caos de improvisaciones, sobresaltos y desencuentros que reina en una redacción televisiva. Dominador tanto de los ambientes como de los tipos humanos que circulan por ellos (así hay que entender el cameo de Jack Nicholson o el personaje de Joan Cusack y su famosa carrera para entregar una cinta de vídeo a tiempo para su emisión), construye una comedia sobre el amor y la ambición profesional cuya tesis final sintetiza ambos conceptos: para mucha gente el único amor posible, el único que permite controlar los riesgos y omitir el peligro inherente a la toma de decisiones, es el amor por el trabajo.

De otra línea televisiva completamente diferente, heredera del tratamiento, de reminiscencias orwellianas, de la televisión como mecanismo de alienación y control que retrata François Truffaut en su adaptación de la novela de Ray Bradbury Fahrenheit 451, se ocupa Perseguido (The Running Man, Paul Michael Glaser –en efecto, el coprotagonista de la teleserie Starsky y Hutch-, 1987). Típico producto ideado a la mayor gloria de la testosterona de Arnold Schwarzenegger, no tendría mayor interés de no ser por el posterior fenómeno de los realities o telerrealidad, género-basura que ha convertido un bodrio sobre un futuro cercano gobernado por una dictadura que utiliza la televisión como medio para adoctrinar y embrutecer a las masas en un filme de culto poseedor de gran valor precursor. En ese mundo futuro el mayor éxito de audiencia lo constituye el programa Perseguido, que consiste, en la línea de El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Shoedsack e Irving Pichel, 1932), en la persecución, caza y muerte, lo más cruel y sangrienta posible, de unos concursantes forzosos extraídos de las cárceles abarrotadas por parte de una serie de energúmenos en nómina que caracterizados como luchadores de wrestling cuentan entre el público con seguidores fanáticos que se identifican con sus colores o imitan sus estéticas y comportamientos. Cuando un policía acusado de un delito que por supuesto no ha cometido es lanzado al programa, sale respondón y empieza a liquidar uno a uno a la panda de bestiajos que mandan tras él hasta poner al público de su parte.

Con poco que rascar estética, artística o narrativamente hablando, la cinta sirve únicamente de espejo en el que pueden mirarse productores, anunciantes, presentadores, concursantes y público de los programas de la llamada telerrealidad, una gran mentira organizada que, adornándose de manera bastarda con el término “realidad” y utilizando como coartada el presunto valor sociológico de las banales, zafias y ridículas experiencias que muestra en pantalla, monta un circo ficticio a través del cual manipular y atontar a la borreguil audiencia para implicarla personal y emotivamente con unos completos desconocido escogidos como representantes de estereotipos socialmente indeseables, mientras, por otro lado, la saturan de propaganda subliminal.

De la manipulación del público y de la corrupción televisiva trata también Quiz show. El dilema (Quiz Show, Robert Redford, 1994), en particular, de la intervención tendenciosa de la dirección de un concurso de televisión en los resultados del mismo a fin de conseguir un interés sostenido de audiencia. Basada en un hecho real, relata la historia de Charles Van Doren (Ralph Fiennes), miembro de una ilustre familia de literatos y profesores de universidad, que entre 1956 y 1959 fue el ininterrumpido ganador del concurso televisivo 21, en el que derrotó sucesivamente a todos sus contrincantes semanales acertando insólitas y descabelladas preguntas. Su enorme popularidad lo catapultó a una lucrativa fama que le llevó a trabajar en publicidad y a aparecer en una de esas estúpidas listas de los solteros más cotizados de América. Lo que no extrañaba al público tratándose de tan eminente concursante se convirtió en escándalo cuando el anterior campeón del programa (John Turturro) denunció que se trataba de un concurso amañado. Investigado el asunto por un delegado especial del Congreso (Rob Morrow), la trampa fue probada y sus protagonistas cayeron en desgracia; todos, excepto los directivos del canal televisivo, que salieron indemnes y se hicieron ricos. La película, construida con todo el buen sabor del cine clásico, ofrece un extraordinario fresco de la América de los cincuenta a la vez que reflexiona acerca de los límites éticos a la hora de luchar por la audiencia y de las consecuencias en cuanto a juguetes rotos que la loca carrera por el éxito comercial puede acarrear. Destaca especialmente la excelente labor de Turturro, magistral en su recreación de vieja gloria desplazada y un poco desequilibrada que reacciona por despecho contra sus antiguos benefactores.

Todo por un sueño (To Die For, Gus Van Sant, 1995) aborda otro de los peligros de la televisión, los efectos que su simplificadora distorsión de valores e ideas puede provocar en las mentes no preparadas. Nicole Kidman interpreta a Suzanne, una chica ambiciosa y presuntamente guapa cuyo fin en la vida es convertirse en estrella de la televisión. Para ello no se detiene ante nada, incluido el chantaje sexual o el asesinato de su propio marido cuando se convierte en obstáculo para su carrera en una emisora local. Con un magnífico guión perfectamente ensamblado y estimables interpretaciones de Matt Dillon y Joaquin Phoenix, supone un alegato demoledor contra el falso concepto de éxito desprovisto de mérito personal alguno que propala la televisión primordialmente entre una juventud aborregada que considera la fama como una profesión. En clave subterránea la película supone también una venganza personal de Van Sant contra un medio, la televisión, contra el que llevaba años enfrentado.

Aún más rica y compleja es El show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998). Nacida de la inverosimilitud, la existencia de un programa de telerrealidad dedicado en exclusiva al seguimiento íntegro de la vida de Truman Burbank (Jim Carrey) durante las veinticuatro horas de su vida, desde su nacimiento hasta su futura muerte, en un mundo construido para él en el que todo es falso, incluida su familia, amigos, conocidos y el resto de los viandantes, todos ellos actores pagados, la película se sobrepone a tamaño desatino proporcionando una doble lectura. En primer lugar, como agudo alegato frente a la moda del reality y su capacidad de ‘bobalización’ –en palabras de Eduardo Galeano- de la masa de audiencia a través de un montaje de falsedades y manipulaciones que pretenden venderse como muestras auténticas de la sociedad. Por otro lado, en un plano filosófico-religioso, la película hace suya la eterna cuestión calderoniana, pasada por el filtro de George Orwell, acerca de la naturaleza de la realidad y el sentido de la vida, del papel del ser humano en el universo, además de, como conclusión, la necesidad de liberarse de una idea de dios que no es más que una ilusión –el director del programa (Ed Harris), el creador de Truman, su padre virtual, el hombre que lo usa para ganarse la vida, se llama, precisamente, Christoff- que no hace sino restringir la libre búsqueda del hombre de su propia naturaleza como ser.

El dilema (The Insider, Michael Mann, 1999) transcurre por derroteros similares a El síndrome de China. En este caso se trata de un antiguo directivo de una empresa tabaquera (excelente, cosa rara, Russell Crowe) que posee información acerca de los aditivos cancerígenos que la compañía introduce en los cigarrillos para incrementar el efecto adictivo entre los fumadores. En su desesperación, marginado y perseguido, encuentra ayuda en el productor del prestigioso programa televisivo 60 minutos (Al Pacino), que ve en la historia un excelente tema para sus reportajes de investigación y denuncia y pone en riesgo su larga carrera de periodista comprometido con la verdad cuando encuentra oposición en los directivos de la cadena. Relato de autodestrucción estupendamente dirigido y con un guión para enmarcar, aunque alude primordialmente a las contradicciones que rodean la industria del tabaco –el peligro para la salud, la permisividad de su venta, los impuestos que lo gravan, el poder económico de las grandes compañías, la manipulación del producto para generar adicción-, toca tangencialmente cuestiones como las relaciones de poder entre grandes compañías que propician el plegamiento de la libertad de opinión y expresión a los intereses económicos y comerciales, lo que deriva en el engaño y la manipulación del público.

Dos películas recogen momentos de la televisión americana que forman parte indisoluble de la historia contemporánea del país. Buenas noches y buena suerte (Good Night and Good Luck, George Clooney, 2005) narra el enfrentamiento entre el periodista de la CBS Edward R. Murrow (David Strathairn) y el senador McCarthy que puso fin a su “caza de brujas”. Breve y concisa, proyecta en el presente de su rodaje (el retroceso democrático durante la era neocon de George W. Bush y sus compinches europeos) un pasado que recrea en un angustioso y opresivo blanco y negro para reivindicar la libertad de expresión y postularse a favor de la responsabilidad de los periodistas para con la sociedad. Retórica y teatral, dicho sea como virtud, a causa de su íntegra localización en interiores y de la supremacía de unos diálogos agudos y directos no exentos de humor ácido y de largos monólogos periodísticos en clave de tesis por encima de la acción y las situaciones, Clooney plantea un editorial acerca de las relaciones entre política, televisión y empresas que abarca todas las perspectivas, desde la responsabilidad ética a la información como negocio, un panorama televisivo aún vigente y probablemente imperecedero. Por otro lado, el principio de El desafío: Frost contra Nixon (Frost/Nixon, Ron Howard, 2008) posee gran valor documental inicial acerca del mundo de los informativos televisivos para desembocar después en un excelente thriller político a través de la dramatización de la serie de entrevistas reales que Richard Nixon (espléndido Frank Langella) concedió al periodista británico David Frost (Michael Sheen), hasta entonces más gacetillero bufonesco que auténtico periodista, elección personal de Nixon en la creencia de que con un profesional poco experimentado podría hacer libremente demagogia propagandística de su mandato, incluidos Vietnam y el Watergate, salir airoso y reivindicarse ante el público americano. La entrevista se convierte en un pulso de inseguridades, inteligencias, personalidades, complejos y temores que eclosiona en la derrotada confesión de un títere vencido y cansado. La película es una crónica apasionante de cómo se construye desde dentro el cara a cara periodístico con un gran mandatario, aunque adolece de un defecto inherente a la obra de teatro en que se basa: entre realidad y dramatismo, Howard prefiere apostar por el efectismo, por los aspectos más emotivos y sentimentales aun a costa de la verdad histórica comprobada. Un defecto menor en la mejor –a decir verdad, única estimable- película de Ron Howard, que en 1999 dirigió otro título relacionado con la televisión, EDTv, especie de plagio de El show de Truman –desposeído, eso sí, de su riqueza intelectual- con la habitual moraleja facilona del director, en este caso, sobre los males asociados a la fama.

De esta pequeña aproximación a las relaciones entre cine y televisión se extrae que la mejor televisión es aquella que intenta aproximarse a la forma de narrar del cine, ya se trate de series de ficción, documentales o reportajes. En cambio, el mejor cine sobre televisión es el que la utiliza como metáfora para retratar la crisis de valores de una sociedad que se va por el sumidero. El por qué de esta paradoja ya nos lo advirtió en su día el maestro Federico Fellini: La televisión es el espejo en donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural.