Insólito western con mar de fondo: El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961)

El éxito excesivo puede arruinar, igual que el fracaso excesivo (Marlon Brando).

Entre el western clásico reinventado por John Ford y los aires de renovación de Sergio Leone que insuflaron nueva vida al género transformándolo para siempre a partir de los sesenta, se halla un eslabón a priori de lo más improbable: Marlon Brando, el mayor y más célebre exponente de actor de método en un cine americano que a comienzos de los cincuenta empezaba tímidamente a abrirse a nuevos temas y formas de contar. Brando, para algunos el mejor intérprete que ha dado el cine en su historia, sorprendió al hacerse cargo de la dirección de esta adaptación de una novela de Charles Neider en forma de atípico western. Lo más cerca del género que Marlon Brando había estado hasta entonces había sido ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952), ambientada en la revolución mexicana, por lo que no parecía el terreno más propicio para un aventurado estreno tras la cámara; menos todavía a costa de desplazar a un Stanley Kubrick que había trabajado durante meses en el guión, circunstancia que aprovechó Kirk Douglas para encargarle la dirección de Espartaco (Spartacus, 1960) en sustitución de Anthony Mann. Quizá después de todo el western no fuera el género más adecuado para Brando, dado que tras esta experiencia sólo apareció en dos westerns más a lo largo de su carrera, Sierra prohibida (The Appaloosa, Sydney J. Furie, 1966), y Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976), junto a Jack Nicholson. En cualquier caso, a pesar de todos los problemas durante el rodaje, a menudo fruto de la megalomanía del actor, la obra consigue una espectacular e intensa mezcla de profundidad psicológica e inquietante, por momentos casi fantasmagórica, belleza visual.

La película resulta insólita ya desde su comienzo. La primera toma esté dedicada a un plátano devorado tranquilamente por el propio Brando mientras supervisa con suficiencia los detalles del atraco que está encabezando en un banco mexicano cercano a la frontera estadounidense. La fruta, generalmente desplazada en los menús del cine del Oeste por los gruesos filetes, las sartenes de alubias y las tazas de café, ya es un indicativo de que sobre detalles tan nimios como ese se edifica un western diferente en el fondo y en la forma. La cinta transcurre por derroteros en apariencia convencionales con la huida de Rio (Brando) y Dad Longworth (Karl Malden) y su persecución por parte de las autoridades mexicanas hasta el momento de su cercamiento, del que Dad escapa a caballo con la promesa de volver con otra montura para su amigo mientras éste contiene a las fuerzas que los rodean. Sin embargo, Dad no regresa, Rio es capturado y ha de cumplir una larga condena en una prisión mexicana. A partir de ese instante la película de Brando se transforma en una sórdida pesadilla de venganza en contraste con el marco idílico en el que tiene lugar, la frontera texana y las zonas próximas a Monterrey, una elección de localizaciones que otorga un papel predominante, como importante nota distintiva respecto al western clásico, al océano, sus playas de arenas blancas y sus acantilados.

El traidor Longworth ha rehecho su vida, se ha convertido en sheriff de Monterrey, se ha casado con una mexicana (Katy Jurado) e incluso ha adoptado a la hija de ésta, Louisa (Pina Pellicer). Vive cómodamente en una buena casa frente al mar y su única preocupación es mantener a raya a los borrachos y a los pescadores que amarran en las cercanías. Rio en cambio se ha alimentado de rencor durante su estancia en la cárcel, y al salir se une a la banda de Bob Amory (Ben Johnson –actor que resume en su carrera la historia del western, desde la “Trilogía de la caballería” de John Ford hasta Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre otros muchos títulos-), con la que se propone asaltar el banco de Monterrey. El enorme resentimiento de Rio le hace concebir un plan mucho más retorcido y doloroso que la mera burla de la ley que ahora representa Dad. Simulando la búsqueda de la reconciliación y ofreciendo un perdón sin resentimientos, se acerca a Longworth, se integra en su familia y enamora a su hija mientras en secreto planea el atraco y la muerte de Dad. Éste, no obstante, desconfía desde el principio, sabe de las mentiras de Rio pero le deja hacer a la espera de que descubra su juego para acabar con él, aunque cometa el error de, tras torturarlo (la habitual secuencia de autoinmolación, tan presente en las películas de Brando), perdonarle la vida. El juego psicológico entre Rio y Dad («papá», que no recibe este nombre de forma casual) se cobra dos víctimas inocentes, María, la esposa de Dad, y Louisa, que, seducida, atrapada en el carismático influjo de Rio, se convierte en el instrumento que posibilita finalmente una venganza cruel, implacable e inevitable.

Brando se conduce con seguridad y pericia en un ámbito en principio ajeno a él, ofrece secuencias de imborrable belleza e intensidad explotando al máximo el exotismo de los escenarios escogidos y consigue dotar al filme de algunos de los rasgos definitorios del ya anticuado cine negro, tanto en la recreación de atmósferas abstractas como en la explotación de la dualidad de los personajes. Los problemas de ritmo asociados a su excesiva duración no impiden dejarse atrapar por esta turbia crónica de venganza y ambivalencia moral relatada con lirismo y sensibilidad, en la que los personajes comen pescado y fruta y en la que cabezas de ganado y adornos indios son sustituidos por redes de pesca, flores y piña colada. Ejemplo único de western tropical.

Música para una banda sonora vital: Mi tío (Mon oncle, Jacques Tati, 1958)

De manera incomprensible, nunca había aparecido aquí, en catorce años largos, la música compuesta por Franck Barcellini y Alain Romans para esta obra maestra de Jacques Tati, fabricante de comedias francesas únicas (es decir, con gracia) cuyo estilo combina la elegancia formal con la originalidad de los temas (con especial preferencia por la deshumanización que provoca el exceso de tecnificación) y la sutileza de los gags, de un inmaculado sentido del humor y de la ironía. La música de Mi tío, evocadora como pocas, es una de las cimas de la memoria sentimental del cine en lo que a partituras se refiere.

Mis escenas favoritas: Yo hice a Roque III (Mariano Ozores, 1980)

Una de las escenas más inspiradas de esta parodia sobre las películas de boxeo que de tanto auge y aceptación volvieron a disfrutar durante los setenta y primeros ochenta, es esta de la báscula. Esta comedia de Mariano Ozores, hoy despreciada por buena parte del público como casi todo el resto de su filmografía, cuenta, sin embargo, con un remake mexicano de 1993.

Cine y boxeo en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a las películas centradas en el mundo del boxeo.

En el límite de lo deportivo, el boxeo es, sin embargo, el “deporte” más cinematográfico, un medio, por lo general, que no se lleva muy bien con la representación de lo deportivo. La paradoja reside en que, si bien como deporte es discutido, se trata del “deporte” que más y mejores películas ha provocado, depositarias de toda clase de elementos épicos, críticos, simbólicos y dramáticos. Las películas de boxeo, en torno a seiscientas en todas las épocas y en todas las cinematografías, se dividen en líneas generales en cuatro vertientes que (al menos tres de ellas, las más serias), se entremezclan a menudo en muchos de los títulos dotando a las historia de dimensiones más complejas que la simple violencia, aunque también de un abundante catálogo de clichés y lugares comunes: la historia del ascenso y la caída de un boxeador y sus difíciles relaciones con su entorno a medida que los éxitos se acumulan y se abre la puerta a todo tipo de excesos; las historias de superación personal; las relaciones con el hampa, la mafia, las apuestas ilegales; y las comedias a golpes.

(desde el minuto 14)

A fondo con José Luis López Vázquez

Entrevista concedida por José Luis López Vázquez al mítico programa de televisión de Joaquín Soler Serrano, toda una gran oportunidad para acercarse a la personalidad menos pública de uno de los más grandes actores que ha dado España al cine mundial.

Mis escenas favoritas: Recuerdos (Stardust Memories, Woody Allen, 1980)

Secuencia de la controvertida y a menudo despreciada (incluso por los seguidores declarados, porque tiene que haber de todo en la vida) de la más felliniana de las películas de Woody Allen, quizá la que contiene su clave, por lo general incomprendida: el peligro de asomarse al interior, al abismo íntimo del cineasta personal.

Egipto en el cine en La Torre de Babel de Aragón Radio

Egipto fue una de las potencias cinematográficas del continene africano durante la segunda mitad del siglo XX (junto a Sudáfrica y el antiguo Zaire), aunque la repercusión de aquel cine entre nosotros se reduce prácticamente a la exportación a Hollywood de Omar Sharif y a la presencia de películas como Cairo Station (Bab el hadid, Youssef Chahine, 1958) en el Festival de Berlín y en su presentación al Oscar a la mejor película de habla no inglesa, aunque finalmente no fuera seleccionada. Nuestra mirada sobre Egipto viene muy mediatizada por el cine, así que hablamos de Faraón (Faraon, Jerzy Kawalerowicz, 1966), la mejor película sobre el Antiguo Egipto, muy superior a superproducciones clásicas de Hollywood como Sinuhe el egipcio (The Egyptian, Michael Curtiz, 1954) o Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Howard Hawks,1955), o a las películas bíblicas. Pasamos por alto a Cleopatra, que ya tuvo su propia sección hace meses, y llegamos a las películas con trasfondo colonial, arqueológico y bélico, y finalmente, al Egipto de hoy.

(desde el minuto 16, aproximadamente)

Música para una banda sonora vital: Verano del 85 (Eté 85, François Ozon, 2020)

In Between Days, clásico de The Cure, abre y cierra esta irregular cinta del habitualmente solvente François Ozon, que navega (nunca mejor dicho) entre el drama adolescente sobre el primer amor, la película de iniciación y descubrimiento del mundo, y el thriller falsamente ligero. Algo descompensada, quizá, por querer abarcar demasiado y pretender unir tonos y temas tan diversos en un metraje tan breve, flojea principalmente en su vertiente de relato de intriga policial, realmente poco trabajado, más un pretexto narrativo poco sólido que una verdadera pata del drama.

Mis escenas favoritas: Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955)

Coescrita por William Faulkner, todo en esta película de Howard Hawks apunta al gran espectáculo panorámico, desde las grandes escenas de masas a la colosal partitura de Dimitri Tiomkin, y, sobre todo, el tema central, la ficción dramática que acompaña el proceso de construcción de la pirámide de Keops. No obstante, la película llega a un punto de inflexión en el que vira hacia una atmósfera más intimista en la que las relaciones de los personajes y la intriga sobre su desenlace se imponen al gran formato. La combinación de ambos estilos e intereses alcanza su fusión en el perturbador clímax final, grandioso colofón que culmina tanto la estética monumental como el juego dramático en un único acto.

La chispa adecuada: La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, Aki Kaurismäki, 1990)

El largo prólogo inicial (una buena porción del breve metraje de apenas sesenta y cinco minutos) de este cóctel del estilo de Aki Kaurismäki, puro cine sin palabras, encaja muy bien con la filosofía de su protagonista, y también, en cierta medida, con la estética cinematográfica del cineasta finés. El proceso de fabricación de las cerillas, desde el tronco del árbol hasta su ordenación y clasificación en interminables hileras de cajas rectangulares perfectamente colocadas en formaciones simétricas por la maquinaria que funciona incesante ante la ausencia de operarios visibles, ejerce de inmejorable metáfora para ese mundo deshumanizado, frío y distante que es propio del cine de Kaurismäki, compuesto de tiempos muertos y de espacios semivacíos por el que transitan personajes que desvelan el menor vestigio posible de emociones humanas. De igual modo, expresa adecuadamente el cerrado y mecanizado universo de Iris (Kati Outinen), una muchacha callada, tímida y solitaria que deambula entre su puesto en la fábrica de cerillas y los deberes domésticos, casi en régimen de explotación, para con su madre (Elina Salo), que le profesa una total falta de cariño y comprensión, y su padrastro (Esko Nikkari), que la desprecia abiertamente. Su relación se reduce a la de los señores de la casa y su criada, que entrega puntualmente su salario, acepta su puesto sumisa y resignada y realiza todas las faenas domésticas, desde la compra a la plancha, de la cocina a la limpieza, sin que ellos muevan un dedo pero sufriendo a cambio, si hay ocasión, el régimen disciplinario de las bofetadas, los insultos y toda clase de lenguaje despectivo. Su único pasatiempo fuera de la fábrica y de la influencia del hogar son sus salidas a los bailes y los pubs, donde espera divertirse y encontrar pareja. El punto de inflexión llega cuando conoce a Aame (Vesa Vierikko), un ligue de una noche cuya huella en Iris va a ser mucho más profunda de la que él querría, y mucho menor de la que ella pretende. Sumando los agravios de los que es objeto, Iris ya no contemplará las cosas de la misma manera, empieza a sentirse como una de esas cerillas encerradas en una caja al vaivén automático de las máquinas, y decide pasar a la acción.

La película, una de las más aplaudidas de la filmografía del finlandés, es la quintaesencia del cine de su director, películas aparentemente frías, simples y anodinas, pero bajo las que bulle un torrente emocional y una tremenda carga de profundidad, por lo general de gran dureza. La sobriedad estética y formal, la querencia por las formas cuadradas y rectangulares, por los espacios cerrados y angostos o las calles vacías y lúgubres, la limitación de los movimientos de cámara a lo imprescindible y siempre en trayectorias rectilíneas, van acompañadas del hieratismo y la austeridad de las interpretaciones, de esos personajes deshumanizados que se conducen maquinalmente sin dejar constancia, salvo puntualmente, de cualquier atisbo de respuesta emocional ante lo que les rodea. Esos espacios de desolación sirven tanto para la revelación de ese trasfondo dramático desasosegante como al ocasional estallido del particular sentido del humor de Kaurismäki, que más que negro puede calificarse como siniestro, llegando a coincidir en algunos momentos la explosividad dramática con el patetismo humorístico, un choque de sentidos opuestos que se aleja de todo tratamiento dramático convencional pero que favorece ese ejercicio de orfebrería aparentemente banal pero realmente complejo, con una ejecución soberbia del montaje, que constituye cada película de su director.

Así, la misma frialdad desprovista de todo sentimiento al comprar una caja de matarratas para emplearla en oscuros fines se proyecta en el momento en que se descubre o se revela un embarazo no previsto, en cualquier discusión familiar o en las relaciones, por lo demás casi inexistentes, de Iris con sus compañeros de trabajo o tras un encuentro sexual. Una frialdad o deshumanización que contrasta con la barbarie, la agitación y la expectación de las noticias comunicadas por la televisión y la radio (disturbios en el Irán de los ayatolás, la crisis china de la plaza de Tiananmen, la visita del Papa a Escandinavia) y también con las apasionadas y rumbosas canciones de las orquestas del salón de baile, perpetradas por cantantes que aúnan lo exótico, lo excéntrico y lo cutre, casi lo grotesco y lo caricaturesco, que hablan de tórridos romances y románticos anhelos pero, sobre todo, de decepciones tristes e ilusiones truncadas. Otro detalle a considerar, precisamente, es el del sonido, cómo las canciones ponen de manifiesto los secretos pensamientos de los personajes, cómo los ruidos estridentes de la televisión, la fábrica o el tráfico anulan la posibilidad de comunicación entre ellos y cómo el empleo intencionado del sonido contrasta con los dilatados silencios, igualmente premeditados, que presiden la mayor parte del metraje, silencios que en ningún caso son gratuitos, caprichosos o faltos de intención, sino que sirven también de vehículo narrativo, pausas en las que la protagonista toma aire o reflexiona y que permiten al espectador no solo observarla sino pensar con ella, acompañarla, seguirla en sus razonamientos y llegar a las mismas conclusiones antes de que la acción nos las muestre en pantalla.

La maestría de Karismäki alcanza un objetivo muy difícil de lograr, que no es otro que conseguir plasmar conceptos complejos (pasión, angustia, vacío vital, rencor, deseo, desesperación, incertidumbre, ansia de venganza, odio) a través de imágenes sencillas y de una narrativa muy simple, y desarrollar un drama desolador a partir de premisas realmente duras desde la lucidez más absoluta, pero presentado con ligereza, sosiego y resignación, desde la comprensión y la empatía, sin juicios, moralismos ni adoctrinamientos, como una puerta abierta a la observación, perpleja y socarrona, mordaz e irónica, de la condición humana, de nuestra miseria y nuestra insignificancia, y de cómo a menudo hacemos de nuestra vida una continua fábrica de problemas que nos mantienen encerrados y prisioneros en cajas perfectamente alineadas en una eterna sucesión homogénea, simétrica, de compartimentos estrechos y largos asimilables a un ataúd.