Los interiores de la antigua Roma: El signo de la cruz (The Sign of the Cross, Cecil B. DeMille, 1932)

The Sign of the Cross – Cecil B. DeMille

El guion de esta superproducción Paramount, al límite del Código Hays (redactado y proclamado en 1930 pero que no entró en vigor con plena vigencia y en todos sus términos hasta 1934), es lo de menos; resulta insignificante, casi anecdótico, de tan tópico y melodramático: en el siglo I, tras el gran incendio de Roma, para ocultar su propia responsabilidad el emperador Nerón (Charles Laughton, prótesis nasal incluida) decide culpar a los cristianos y decreta su obligatoria detención y posterior muerte en las arenas del Circo. Sin embargo, Marco Superbo (Fredric March), prefecto de Roma, se opone al ajusticiamiento de Mercia (Elissa Landi), joven y hermosa cristiana a la que previamente ha salvado del acoso de dos esbirros de Tigelino (Ian Keith), ambiciosa mano derecha del emperador, y de la que se ha enamorado para disgusto de Popea (Claudette Colbert), la casquivana y coqueta esposa de Nerón, que desea obsesivamente a Marco. El pilar del drama reside, como tantas veces, en la tensión a la que Marco se ve sometido, entre su debida obediencia a Roma y al emperador y la posibilidad de traicionarla por amor a una condenada a muerte a la que intenta desesperadamente salvar. Constituye, por tanto, otro ejemplo del cliché narrativo que coloca al héroe en la encrucijada de una decisión incompatible entre el amor y el cumplimento del deber.

En manos de muchos directores esta historia no pasaría de simple peplum de tintes religiosos para ambientar las sobremesas de Semana Santa de los cada vez más vulgarizados y previsibles canales de televisión, pero hablamos del gran DeMille, y sabemos que en su caso jamás una película ambientada en la Antigüedad se limita a ser lo que parece o se contenta con insuflar espiritualidad y devoción cristiana. Muy al contrario, la película atesora buena parte de las obsesiones, cinematográficas y personales, más o menos edificantes, del cineasta, y las presenta con un ritmo trepidante (las dos horas de metraje pasan en un suspiro) y, aun rodando todo el tiempo en interiores, una magnificencia formal a caballo entre las grandes superproducciones historicistas de la etapa muda y las futuras epopeyas en Technicolor y formato panorámico de las siguientes décadas. En los escenarios reside el primer interés de DeMille: grandes decorados, simulando tanto interiores (el palacio de Nerón, la humilde vivienda de los cristianos perseguidos, el mercado y la tahona, la gran casa de Marco Superbo, los sótanos y mazmorras del Circo) como exteriores (las calles, plazas, caminos e incluso bosques donde transcurre parte de la acción, y en particular, la arena y las gradas del Circo), amplios espacios aptos para que DeMille desarrolle envolventes y elegantes movimientos de grúa que acercan la acción o llaman la atención del público sobre un personaje, un objeto o un detalle dramático, o para mostrar algo en primer término que con la apertura del ángulo de encuadre se vea parte indeterminada, casi anónima, de un inmenso escenario plagado de personajes, objetos y un minucioso y rico empleo de la dirección artística. En particular, llaman la atención esos espacios urbanos o próximos a las afueras de Roma por los que deben circular a toda velocidad la cuadriga de Marco y su escolta a caballo, grandes espacios recreados en interiores, a veces solo para filmar como Marco toma una curva peligrosa a todo galope o debe vencer (y en un caso concreto, chocar) determinados obstáculos que se presentan en su vertiginoso trayecto. La grandeza de la producción debe ir en paralelo a la muestra de la grandeza de aquella Roma de excesos y ostentación, lo que se plasma también en el inicio, en las maquetas ardientes que simulan el gran incendio de la ciudad y también en las secuencias que retratan bacanales y orgías, tan queridas a DeMille (las secuencias, en principio, que se sepa), así como la excentricidad de Popea, que exige que un buen número de esclavos ordeñen un no menos nutrido número de burras para llenar con su leche la bañera-piscina en la que toma esos baños regeneradores para su piel blanca y tersa.

La segunda nota característica, imperdible en DeMille si hablamos de películas situadas en la Antigüedad, es el erotismo nada disimulado, la intención de provocar los más bajos instintos del espectador utilizando todos los medios tolerados a su alcance, siempre sugeridos, pero a veces de lo más atrevidos. Este interés comienza ya desde el vestuario (en esta película, obra del futuro cineasta Mitchell Leisen), las sedas, las transparencias, los velos y los miembros desnudos de la mayoría de los figurantes que interpretan a romanos no cristianizados (la forma de vestir de los cristianos es más recatada, nota visual que contribuye a diferenciar el carácter y la condición de aquellos personajes cuya fe no se ha presentado explícitamente al público), y continúa con la desordenada utilización de masas de personajes semidesnudos en las secuencias de fiestas y orgías, así como en el uso del fuego y de determinados animales (el leopardo de Popea, principalmente) para sugerir la real temperatura erótica de la secuencia o de las emociones de ciertos personajes. Estas sugerencias descienden al detalle más elocuente en momentos concretos, como aquel en que Popea se encuentra a solas con Marco y le reclama su atención sexual, ese otro en el que de nuevo Popea sugiere a una amiga y confidente suya que se desnude y le haga compañía en la bañera-piscina de leche de burra (instante que DeMille filma con evidente y sugerente interés un primer plano de los pies sobre los que cae delicadamente el vestido, antes de que las manos procedan a descalzarlos) y, desde luego, el célebre momento, un poco antes, en que Popea se baña desnuda en la leche y el límite de esta alcanza precisamente los pechos de la emperatriz a la altura de los pezones (que quedan libre y a la vista repetida aunque siempre fugazmente). La cumbre de esta erotización de la puesta en escena llega con el insinuante y explícito baile sexual de contenido lésbico que Ancaria (Joyzelle Joyner) realiza en torno a Mercia durante la fiesta, de evidente contenido orgiástico, en casa de Marco, y en la que, azuzada y contemplada por toda la excitada concurrencia para que logre despertar el deseo carnal en la muchacha cristiana, canta una canción de expreso contenido sexual mientras se contonea, retuerce, frota y palpa (y se palpa) al cuerpo de la joven.

Este tratamiento algo violento del erotismo va en paralelo con el que DeMille hace de la violencia, quedando ambos encadenados en la sobreimpresión que el director hace, sobre los rostros de algunas de las mujeres que contemplan la matanza en el Circo, rostros excitados, sudorosos, poseídos por el cálido fragor de la sangre en la misma medida que poco antes o después (o tal vez durante) lo están por el cálido fragor del sexo, de un felino rugiente (antes, como hemos visto, vinculado al deseo sexual mediante el leopardo de Popea). DeMille presenta la violencia de forma aún más brutal y explícita que el sexo. Primero, en la secuencia en que los cristianos secretamente reunidos en un claro del bosque son sorprendidos por los hombres de Tigelino y masacrados a placer (las flechas entran limpias en los cuerpos de los indefensos cristianos, pero en algunos momentos cruzan de lado a lado el cuello de algunas mujeres), pero especialmente en el largo final que tiene lugar en el Circo, durante el festival proclamado por Nerón cuyo colofón será la muerte de los cristianos en las fauces de los leones. En primer lugar, grupos de gladiadores combaten entre sí (lo que da pie, una vez más en el cine, al error en cuanto al lenguaje del pulgar ejercido por el emperador para señalar la muerte o la indulgencia), para que después diversos animales (tigres, osos, toros e incluso cocodrilos, y hasta un (falso) gorila, devoren a placer a sus víctimas. Un momento en el que DeMille se ceba a gusto con la violencia es el combate que un grupo de amazonas armadas de tridentes entablan con lo que podría entenderse como una primigenia, cruel y salvaje versión de eso que hoy se entiende como el controvertido espectáculo del bombero torero: guerreros caracterizados tanto por su enanismo como por su piel oscura luchan a muerte contra esas mujeres guerreras, lo que da pie a que DeMille presente con detalle cómo algunos de ellos son trinchados como pavos y levantados en el aire cruzados por las armas (en pantalla aparece hasta una decapitación), y algunas de ellas vean cómo los tridentes entran en sus estómagos. El tratamiento de la muerte de los cristianos, sin embargo, es más sutil y decoroso, menos bárbaro y brutal en su presentación. Sin duda porque debe servir al colofón de la película, el momento en que Marco decide acompañar a Mercia a su sacrificio como forma de permanecer juntos en la eternidad.

Este, la espiritualidad, es el último de los elementos con que DeMille salpica su narración de manera recurrente. La aparición, explícita o sugerida de la cruz que da nombre a la película, está presente en todo el metraje, evidentemente cuando los cristianos la emplean como símbolo, pero también en la cumbre dramática del personaje de Marco, cuando comprende que no puede vivir sin Mercia y la cruz se dibuja en el suelo de su casa como reflejo de sus puertas cerradas, una vez que la orgía se ha disuelto y las tropas de Tigelino se han llevado arrestada a la joven por orden directa de Nerón (azuzado, a su vez, por la celosa Popea). Cruz que domina el encuadre cuando las grandes puertas de la mazmorra del Circo se cierran tras el camino ascendente de Mercia y Marco hacia las arenas en las que morirán frente a los hambrientos leones, en otro de esos espectaculares momentos construidos por DeMille eon un movimiento de grúa sobre el decorado (como antes, al comienzo del festival, desde la arena al retrato de la superpoblado graderío del Circo, construido con todo detalle, para detenerse ante el trono de un fondón Nerón y a la silla que junto a él ocupa la aburrida Popea) para que la cruz se muestre victoriosa, finalmente, sobre el sacrificio de los cristianos en las arenas romanas. Y es que esta es la moraleja de la película: sobre la imparable decadencia pagana de Roma, sumida en la brutalidad de la violencia y del sexo a espuertas (o la de Hollywood, justo antes de que la censura del Código de Producción venga a rescatarlo de la disipación y el caos y a imponer la moral y el orden), triunfa la verdadera fe a través del sacrificio. La puerta de esas mazmorras ya no se filma como una puerta a la muerte segura, sangrienta, brutal, con cuerpos desmembrados y chorreantes, sino como un triunfo acompañado del canto de los himnos cristianos y de la luz dorada que acerca a la perfección, a la espiritualidad definitiva, al encuentro con Dios en la fe auténtica. Así, esa puerta que se cierra tras los pasos de Mercia y Marco escalera arriba, y que luego, al cerrarse del todo, se convierte en una cruz refulgente, ya no es la puerta del sacrificio y la del horror sino la de la condena de Roma y, sobre todo, la de la salvación eterna para quienes han aceptado en su corazón la fe verdadera.

8 comentarios sobre “Los interiores de la antigua Roma: El signo de la cruz (The Sign of the Cross, Cecil B. DeMille, 1932)

  1. Gran artículo. Los interiores de la antigua Roma, el peplum, el Código Hays y Cecil B. De Mille. Es que habría para estar hablando horas y horas, amigo mío. ¿Sabes cuando estuve pensando más que nunca en el viejo Cecil? Cuando a Ridley Scott le dio por dar la tabarra con 1492, Gladiator, Hannibal, El reino de los cielos, Yo quiero ser torero, etc. Pensé mucho en De Mille porque ese tipo sí que sabía dirigir como nadie las grandes masas que no es nada fácil. Scott flipó con el digital y él mismo se divertía en la mesa de montaje con el ratón cortando y pegando el mismo grupito de gente y los iba pegando uno junto a otro hasta acaparar toda la pantalla con la misma gente. ¡Venga ya Ridley Scott de los cojones! Gritaba desde el patio de butacas. Luego me echaban del cine y lo agradecía.

    Ay, De Mille, ese gran hombre del espectáculo fue uno de los precursores del largometraje y sus películas mudas, tanto las epopeyas espectaculares como los dramas intimistas, estuvieron cargadas de piadosas ideas cristianas y de osadas escenas de perversión y orgías, casi a partes iguales. Me fascina la historia de los grandes pioneros del cine: Griffith, Murnau, De Mille, Miliki, etc. De Mille fue un brillante director narrativo y sus películas estaban realizadas con impecable profesionalidad: espléndidos decorados, un vestuario muy cuidado, una iluminación exquisita… a pesar de lo cual no consiguieron impresionar ni interesar a D. W. Griffith, su gran rival durante la era del mudo. Fueron sin embargo, esenciales para atraer al cine a un público más masivo y diversificado. Siempre entretenidas y espectaculares y tocadas a veces por el genio, las producciones de De Mille, sobre todo las de la era del mudo, merecen ocupar un lugar de honor en la Historia del Cine. Si no recuerdo mal apareció por última vez en una pantalla en 1957 en “The Buster Keaton Story” donde solo aparece como él mismo. Sus apariciones como él mismo son magistrales. En “Sunset Boulevard” está maravilloso disfrazado todavía de pionero con sus botas por fuera y pantalones bombachos.

    Cuando estuve en Roma no la vi en El Coliseo, ni en el Foro Romano, ni el la Piazza del Campidoglio, ni en el Castillo de Sant’ Angelo, ni en las Termas de Caracalla, ni en el Panteón, ni en la Piazza de Spagna, ni en la Piazza Navona… solo un poco en La Fontana di Trevi y en los decorados romanos de Cinecittà. Es lo que pasa cuando uno de niño suspendía constantemente los exámenes de Historia.

    Abrazos mil.

    1. Ridley Scott (y no digamos su desaparecido hermano Tony) es uno de esos tipos que necesitan a gritos un guionista que le escriba mejores historias. Gente como Villeneuve, Cameron, Nolan, Fincher, incluso Spielberg, que tienen la competencia técnica y el apoyo financiero necesario para hacerlo prácticamente todo, y sin embargo fallan en lo esencial, en la adecuada construcción interna de la historia que quieren contar, en la solidez de personajes y situaciones, en la falta de humildad de contar las cosas complicadas de manera sencilla, en lugar de lo contrario. DeMille, y los grandes, en general, eran así, por más que la fachada intente deslumbrar, lo importante es lo oculto, lo subterráneo, lo implícito, lo sugerido, lo que se muestra sin subrayados, para que el espectador educado y adiestrado lo pille sin necesidad de que lo traten como un mocoso. Es ahí donde, para mí, fallan todos esos directorcillos de hoy. Con un mejor escritor, más adulto, creo que no estaríamos como estamos. Al final, en ciento y pico de años el cine no ha cambiado lo suficiente para que el guion no sea lo más importante, aunque sea para saltárselo luego, pero algo tan elemental hoy sigue sin comprenderse incluso por quienes hacen el cine. Pero no hablemos de talleres de guion de los cursos de cómo hacer un guion, porque entonces saco las armas blancas y no terminamos nunca de rebanar.

      Lo de DeMille creo que no son botas altas sino polainas (no sé qué es peor;a la propia palabra, polainas, ya suena un poco ridícula, ¿no te parece?). Le gustaba, como a Hitchcock, protagonizar los trailers de sus propias películas, con explicaciones muy didácticas de aquello que ofrecía al público. Murió en 1959; su muerte sella simbólicamente la desaparición del viejo sistema de estudios y de una forma de hacer el cine que podía ser un poco cadena de montaje, fábrica abierta las veinticuatro horas, pero que ha dado absolutas maravillas.

      Verás que he omitido hablar de Miliki. Pero es que, amigo, eso es otra historia…

      Abrazos

  2. Empezaba a leer esta magnífica reseña con la idea de asegurarte que esta película la tenía pendiente y ha sido leyendo cuando me ha ido apareciendo en la memoria una de aquellas sesiones de cine de la televisión única, una sesión noctámbula y solitaria en la que uno aprendía cine empapándose de todos esos detalles que mencionas y que evidentemente calaron más hondo de lo que pude suponer, porque he revivido las sensaciones y me quedo con las ganas de recuperar la ocasión, porque hace unos minutos hubiese jurado en falso y ahora tengo otra en la lista de revisables que son las que me reconcilian con un séptimo arte en franca decadencia.

    Coincido con Machuca en la sensación que me causó la multitud digitalizada de Gladiator de infausta memoria y también contigo en la constatación que el guionista no estaba por la labor y el director tampoco y desde entonces hasta hoy la cosa va de bajada: hay mucho ruido y pocas nueces en las pantallas actuales y nadie está por la labor de conciliar espectáculo y entretenimiento de calidad con la exposición de unas ideas a través de un lenguaje visual cada vez más carente de talento, sustituído por técnicas huecas de contenido.

    Cuando ví esta película, hace ya muchos años, comprendí porqué mis tíos y mi padre encontraban atractiva a Claudette Colbert, a la que yo ya conocía por Sucedió una noche y me parecía insignificante. Películas como ésta deberían ser exhibidas obligatoriamente en asignaturas (o créditos, que sé yo) de cultura, pero me temo que ni siquiera en los estudios de arte visual (o como se llame) nadie tiene la intención de mostrar cosa semejante, no vaya a ser que los jóvenes empiecen a tener curiosidad e ideas propias y pidan más.

    Un abrazo.

    1. Es lo que tiene la memoria cinematográfica, querido Josep, uno termina por haber visto más cosas de las que pensaba. El nudo dramático de esta película cabe en un dedal, pero la forma, y a partir de la forma, las reflexiones que provoca, son inagotables. Perfectamente al revés de lo que suele ocurrir hoy.

      Nunca he sido de Claudette Colbert, pero en su época, como se dice ahora, lo “petaba” en todos los sentidos.

      Hace unos dos años “impartí” una clase en mi universidad, hablando a los chavales de cine y de los libros que he escrito, y tal. Habría unos cincuenta alumnos, tal vez alguno menos. Solo dos dieron muestras de saber algo y de reconocer los nombres que iba soltando. Los dos eran chicos (por eso de las cuotas). Uno no sabe qué hacer, si lamentarse por la indigencia cinematográfica (creían que “Joker” es una película magnífica) de la mayoría o congratularse de que todavía exista gente como esos dos.

      Un abrazo

    1. Muchas gracias, Fran, bienvenido de vuelta (al menos, hemos arreglado, aún no sé cómo, el problema con las fotos…).

      La palabra “remake” ya es para poner las orejas tiesas; si hablamos de clásicos, aunque no necesariamente sea un “remake”, sino una nueva versión de la vida de un personaje histórico del que tampoco se sabe todo, la sospecha es todavía mayor. El problema no es que se hagan, sino el punto de partida desde el que hoy se hace el cine. En este caso han contratado a Gal Gadot, lo cual implica que piensan fiarlo todo a sus apariciones en pantalla para que el personaje se haga solo, y con él, la trama. Y por más que sea agradable ver a esta señora (iba a escribir muchacha, pero creo que tiene ya tres vástagos), una cara bonita nunca ha sido cine. El cine es transformar en hermosa una cara normal.

      ¡Saludos!

  3. Cómo me gustó esta película por muchas cosas que señalas en tu magnífico texto. Cómo le gustaban los malos malísimos…, aquellos que no tenían mucho sentido religioso de la vida… Su Nerón, su Popea, el romano con cara March golpeando con su látigo…
    Cómo sabía que la violencia y la sexualidad eran dos cosas que tenían que estar presentes en esta superproducción. Y cómo lo lograba, con un sentido del ritmo envidiable además. Orgías y luchas.
    Cómo recuerda, aunque las fuentes literarias son distintas, a Quo Vadis, que dio otra película a la que tengo gran cariño.
    En fin, que queda claro que no hay que dejarse por el camino “El signo de la cruz”… DeMille no tiene muy buena fama por muchas situaciones en Hollywood que le tienen como protagonista, incluso ha caído bastante en olvido, pero ¡qué bien sabía hacer cine!

    Beso
    Hildy

    1. Así es, mi querida Hildy, porque hablamos de una película relativamente larga que se pasa en un suspiro. Todo el tiempo están pasando cosas, impulsando la acción, todo es clave o todo aporta algo a la narración que termina teniendo su peso en la secuencia siguiente. Eso solo está al alcance de los muy muy buenos. Y además, sexo y violencia, ¿qué más se puede pedir? La concesión final, esa conclusión tan pía, es la coartada perfecta para sacar tetas y culos, qué demonios, y mucho picadillo en la arena del circo. Cine de muchos quilates que entiende que entretener no va reñido con ofrecer contenidos reflexivos interesantes.

      Besos

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