El punto en que todo cambió o, «esperen un momento, todavía no han oído nada». El cine sonoro vino para quedarse a partir de este momento, la interpretación de Al Jolson del clásico Toot, Toot, Tootsie!, que además sirvió también como tema de apertura para una de las muchas obras maestras de Woody Allen, Balas sobre Broadway (Bullets Over Broadway, 1994).
Aprovechamos este alegre y marchoso tema clásico para desear a todos los escalones lo mejor para estos días festivos y para el año 2023, que falta hace.
En la pasada sección sobre el tratamiento que han tenido distintas figuras y épocas de la monarquía británica en el cine se suscitó la cuestión de lo poco y mal tratada que, en general, está en las películas la historia de España. En esta nueva entrega repasamos títulos del cine español y de cinematografías foráneas que se han centrado, como tema principal o como trasfondo narrativo, en episodios concretos de esta historia desde sus inicios hasta la Guerra Civil.
-Usted estuvo en un campo de concentración, ¿no es cierto?
-Eso no es asunto suyo.
-¿Le gustaría saber algo de mí?
-Realmente no me importa.
-No, no le creo cuando dice eso. Cuando yo era una niña, era gordita y cariñosa, y todo el mundo me quería. Los chicos me veían como una buena amiga. Recuerdo que algunos de ellos incluso me decían solemnemente que les recordaba a sus hermanas. Bien, en aquella rara categoría iba a muchas fiestas y tenía montones de amigos y no había ningún problema. Hasta que un día descubrí que había cogido la peor de las enfermedades: la soledad. Un día conocí a un joven. Nos enamoramos. Nos casamos. Él se murió. Así. Su corazón se paró. Y descubrí que la soledad es el estado normal para la mayoría de la gente.
-Mi querida señorita Birchfield, qué conmovedoramente ingenua es usted. ¡Ha descubierto usted la soledad! Ha descubierto que el mundo es injusto y cruel. Déjeme decirle algo, mi querida socióloga. Hay un mundo diferente del suyo, muy diferente, y con gente de otra especie. Ahora, le voy a hacer una pregunta. ¿Usted qué sabe?
-Supongo que no se mucho al respecto.
-Oh, yo diría que no.
-Pero lo que me pasó a mi.
-No es nada.
-¡No! Eso no es así. ¿Qué le hace estar tan amargado?
-¿Amargado? Oh, no, señorita Birchfield, yo no estoy amargado. No, eso me pasó hace un millón de años. Soy un hombre sin ira. No tengo ningún deseo de venganza por lo que me hicieron. He escapado de las emociones. Estoy a salvo dentro de mí mismo. Lo único que pido y quiero es paz y tranquilidad.
-¿Y por qué no las ha encontrado?
-¡Porque la gente como usted no me deja! Señorita Birchfield, ha hecho usted que la tarde sea muy aburrida con su constante búsqueda de una respuesta. Y una cosa más, por favor, no se meta en mi vida.
(guion de David Friedkin y Morton Fine a partir de la novela Edward Lewis Wallant)
Vista hoy, resulta difícil entender la enorme repercusión de crítica y público que alcanzó, al menos en Europa, esta película sobre el crimen organizado marsellés en los años treinta del siglo XX, coescrita por su director, Jacques Deray, junto a Jean Cau, Jean-Claude Carrière y Claude Sautet, y que supuso la consagración de la imagen internacional de Alain Delon y Jean-Paul Belmondo vinculada al cine de gánsteres y de acción. Eco de aquella fama, queda la música compuesta para la película por Claude Bolling.
JOVEN MONJE: Me pregunto si quemar herejes no será actuar en contra de la voluntad del Espíritu Santo.
INQUISIDOR: Pero si es la justicia de los hombres la que los castiga. ¡Es el brazo secular! A los herejes no se les castiga porque son herejes, sino por los atentados y actos de rebeldía que cometen contra el orden público.
JOVEN MONJE: Pero así, aquellos cuyos hermanos hayan sido quemados, quemarán a su vez a otros y viceversa. Unas veces unos, otras veces otros, todos estarán seguros de poseer la verdad… ¿Para qué habrán servido todos esos millones de muertos?
En ocasiones, las pequeñas películas son mucho más grandes de lo que aparentan. De este modo, una modesta comedia de bajo presupuesto acerca de las aventuras de un joven trabajador itinerante que entra en contacto con unas monjas que viven en mitad del desierto de Arizona en condiciones muy precarias, puede convertirse, merced a su confección en un contexto sociopolítico muy concreto, en un testimonio sociológico de primer orden, en una película que capta el espíritu y el pulso de su tiempo. Sobre los fotogramas, asistimos a las peripecias de un hombre que se ve atrapado en una retorcida y desesperante dinámica que no controla, impuesta por el carácter y la determinación de una madre superiora que ni es del país ni domina por completo el idioma, pero que se las arregla para complicarle la vida a su nuevo empleado, que por educación y mala conciencia no se siente libre de liberarse y pasar página (por añadidura, el personaje no es católico sino baptista). En realidad, sin embargo, se trata de poner de relieve la capacidad del Hollywood (es una producción de Rainbow Productions, la compañía del director Ralph Nelson, distribuida por United Artists) de aquellos años, los primeros sesenta, para reflejar los profundos cambios sociales que experimentaban por entonces los Estados Unidos a través de un argumento en el cual el protagonismo recae en un actor negro y en un catálogo de personajes conformado por un grupo de monjas de Europa Oriental evadidas del Telón de Acero y una población de «inmigrantes» mexicanos (conviene recordar que Arizona era un territorio mexicano traspasado a Estados Unidos tras la guerra de 1846-1848), es decir, sin que los personajes «autóctonos» tengan mayor peso que el simple rol secundario reservado por Nelson para sí mismo y el de un cura borracho de origen irlandés. Una película, en suma, que pone la periferia de Hollywood, el cine americano de los márgenes, en el primer plano, justo como estaba ocurriendo en la sociedad.
Al margen de estas consideraciones la película es, además, una comedia muy efectiva que, con trasfondo religioso, logra evitar, no obstante, la mayor parte del sentimentalismo (o de la sensiblería) normalmente asociado a este tipo de películas (aunque se va endulzando paulatinamente hacia el final), utilizando el humor como barniz. El planteamiento, en este punto, es de lo más prometedor: el joven trabajador negro (Poitier) cruza en su viejo coche el desierto de Arizona, y al quedarse sin agua en el radiador del vehículo, se detiene en lo que él cree que es un rancho o una granja habitada por una armoniosa familia de mujeres que trabajan en su huerto. Esta familia de mujeres resulta ser un grupo de monjas evadidas de la Europa Oriental que se han instalado allí merced a la donación del terreno por un particular. Y lo que Homer Smith, el joven negro, cree que va a limitarse a una sencilla operación de rellenado del depósito de agua se complica hasta el punto de que se ve reparando el tejado lleno de goteras del granero de las monjas a cambio de una exigua cena que no le da para un diente. El interés (el dinero que pensaba cobrar) y la diversión (enseñar a las monjas a hablar en inglés) iniciales se convierten así en progresiva desesperación, puesto que, viéndose impedido continuamente en el sencillo trámite de cobrar por su trabajo y partir de nuevo hacia California, su trabajo para las monjas no hace sino aumentar y complicarse, a medida que, en correlativa correspondencia, el tamaño y la cantidad de los desayunos y los almuerzos, de acuerdo a la austeridad de las monjas, se reduce considerablemente. La base de este argumento humorístico es el antagonismo entre el dinámico, moderno y expeditivo Homer y la sobria, rígida y tozuda hermana Maria (Lilia Skala). Y en esa lucha de caracteres, uno por cobrar por su trabajo y marcharse cuanto antes y la otra por hacer de Homer mano de obra para la obra (valga la redundancia) de Dios, el pobre currante se encuentra, de repente, sumido en lo impensable: la inmensa tarea de asumir en solitario la construcción de la nueva capilla para el convento.
El planteamiento adquiere un desarrollo usual aunque eficaz. El antagonismo inicial va revelando puntos de conexión, sinergias que permiten el entendimiento, la identificación, la cooperación, el reconocimiento y el afecto, pero siempre soterrado, una declarado. Al mismo, tiempo, el abanico de personajes se va ampliando: el cura irlandés, con su caravana-iglesia y su altar móvil de quita y pon, que va dando misa por los áridos desiertos de Arizona a parroquias de inmigrantes cada vez más reducidas; el cínico tabernero mexicano en cuyos cáusticos comentarios se encierra la lucidez y la sabiduría de la inteligencia instintiva y el sentido práctico; el constructor (Nelson) para el que Homer empieza a trabajar, compaginando su labor con su dedicación a la capilla, que tiene los materiales necesarios para ello pero que se niega a colaborar con unas monjas que nunca han abonado una sola cuenta. Esto, mientras las cartas enviadas por las monjas, en busca de apoyo material y financiero, a arzobispados y a obispados, a grandes compañías y corporaciones, reciben negativas o la callada por respuesta y deben afrontar ellas solas el sueño de fundar un convento digno de tal nombre. Y una canción, un himno baptista que Homer enseña a las monjas, que se convierte en «su canción» común, y que marca tanto la clave del punto de inflexión de Homer en su percepción de su labor junto a ellas como actúa de broche para el esperado y agridulce desenlace del filme. El discurso subyacente, por más obvio que este pueda ser (la unión hace la fuerza, y los caminos del Señor son inescrutables, incluso para quienes profesan diferente fe pero se encuentran coyunturalmente unidos por una causa), no impide que la película fluya de manera ligera y apacible en un tono amable con esporádicas puntas de humor a través de una mirada y un gesto (la cara que se le queda a Homer cuando descubre la condición de sus anfitrionas), de un diálogo (los divertidos desencuentros idiomáticos entre Homer y las monjas), de una réplica (el «combate» de citas bíblicas; el tabernero mexicano que, hablando en inglés y español, y escuchando a su alrededor a las monjas hablar en alemán, termina por confesar que ya no sabe ni qué lengua habla él), hacia una conclusión que, no por esperada, resulta menos conmovedora. Porque Nelson, con buen tino, opta por rebajar la potencial carga de sensiblería del clímax final utilizando para ello el carácter sobrio de la hermana Maria. De este modo, los silencios, los sobreententidos, los rostros que demuestran entender sin necesidad de palabras transmiten con toda efectividad lo que sucede a un espectador que comparte el mismo lenguaje y comprende por completo sin necesidad de sobrecargas ni subrayados.
Llama la atención, con todo, la naturaleza de los personajes que desarrollan la acción. Un protagonista negro en un país volcado de lleno en la vorágine de la lucha por los derechos civiles; unas monjas extranjeras, unas centroeuropeas de fe católica (minoritaria en Estados Unidos pero mayoritaria entre la población hispana) que intentan fundar un nuevo hogar en el Oeste que antaño fue tierra de promisión; un cura que halla por fin la respuesta a sus plegarias de juventud; un grupo de inmigrantes mexicanos que son capaces de responder con desprendimiento y generosidad allí donde los grandes popes religiosos, políticos y económicos rehúan implicarse. Es una película agradable y desenfadada, rodada con pocos medios y en escenarios y localizaciones muy sencillas y austeras, sin gran elaboración formal, en un lenguaje claro y directo acompañado de la deliciosa y encantadora música de Jerry Goldsmith, sobre esa otra América que la América oficial no deseaba mirar o cuya existencia prefería ignorar. Un elemento curioso que, paradójicamente, tiene su extensión en la propia película: excepto Poitier, ningún otro intérprete resulta acreditado en los títulos inciales del filme; se atribuye así el protagonismo casi íntegramente al actor, cuyo premio Oscar a la mejor interpretación concedido ese año por este personaje viene a resaltar un doble hecho: su hegemonía casi absoluta en la película y el indicativo de que, en efecto, algo, de forma irreversible (o no tanto) estaba cambiando en América.
«Es fastidioso explicarlo todo. Por tanto, intento economizar el diálogo. Para empezar, imagino mi película como una película muda. Siempre he intentado volver a los orígenes del cine mudo. Es por esto que continúo estudiando sus películas. Cuando trabajo me pregunto cómo haría si la película fuera muda, qué tipo de expresión es necesaria. Después intento reducir el diálogo al mínimo».
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«Los directores de cine, o mejor dicho, las personas que crean cosas, son muy codiciosos y nunca pueden estar del todo satisfechos. Es por eso que se puede seguir trabajando. He sido capaz de trabajar durante tanto tiempo porque creo que, la próxima vez, voy a hacer algo bueno».
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«Considero el cine como una concentración de artes. El cine es un trabajo complejo que reúne elementos de la pintura y la literatura… Uno no puede hablar de cine sin hablar de literatura, de teatro, de pintura y de música… Muchas artes se convierten en una sola. Pese a todo, una película es una película».
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«En todas mis películas los héroes tienen cada uno sus propias motivaciones y la capacidad para alcanzar sus objetivos. Para mí, el héroe es aquel que es sincero… Que llega a alcanzar sus fines con sus medios, incluso si estos son modestos. Esto es lo esencial. Para mí, eso es un héroe».
Melville Shavelson se hace un Juan Palomo y produce, escribe (adaptando la novela de Donald Downes) y dirige esta comedia en el marco de los prolegómenos de la liberación de Roma por los aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Con Mussolini destituido, los alemanes ocupando la mitad del país y las tropas aliadas atascadas en Anzio y Montecassino, el alto mando decide enviar a dos de sus soldados como infiltrados tras las líneas alemanas para que informen de la situación de la ciudad, del clima que se respira, del estado y la ubicación de las defensas y de cualquier otra circunstancia que pueda servir a la pronta entrada en la ciudad. Los elegidos, el capitán MacDougall (Charlton Heston), responsable de una compañía bregada en el combate, y su ayudante, el sargento Angelico (Harry Guardino), soldado italoamericano que conoce la lengua. Disfrazados de sacerdotes (especialmente grotesco el aspecto de Heston), entran en contacto con lo que ellos esperan que sea una compañía de partisanos, que en realidad se limita a Ciccio Massimo (Salvatore Baccaloni), a su hijo pequeño, Livio (Marietto), y a un viejo revólver de tambor. Escabulléndose como pueden, entran en contacto con la célula de la resistencia que se reúne en el Vaticano, compuesta por monseñor O’Toole (Arthur Shields), el conde Danesi (Vadim Wolkonsky) y los hijos de este. Lo inseguro del lugar obliga a los americanos a esconderse en casa de Ciccio, donde vive con sus hijas, Antonella (Elsa Martinelli) y Rosalba (Gabriella Pallotta), embarazada de un paracaidista americano que fue capturado y muerto por los alemanes. La comedia se orienta desde aquí hacia dos polos distintos que terminan por converger. En primer lugar, la guerra en sí misma, que se parodia y se ridiculiza en diversas situaciones y a través de ciertos diálogos (particularmente entre Heston y Brian Donlevy, que hace una colaboración especial interpretando al coronel que le da las órdenes), si bien derivan progresivamente hacia el discurso antibelicista más plano y moralista. En segundo término, la comedia romántica que, a partir del antagonismo inicial entre Antonella y MacDougall, se plantea a dos bandas: la necesaria búsqueda de un marido para Rosalba antes de que se note su embarazo, puesto para el que Antonella piensa inmediatamente en Angelico, y la paulatina inclinación de MacDougall por Antonella, que sin embargo ejerce de chica de compañía para los oficiales alemanes. Ambos extremos quedan aderezados con las pinceladas de humor costumbrista que toma los tópicos italianos y de lo italiano como vehículos para la comedia. El punto en que estos aspectos confluyen, las palomas mensajeras que los espías reciben y que deben servirles para comunicar sus noticias a sus mandos en el sur; fiable medio de transmisión de información cifrada, el mayor riesgo que corren no es su interceptación por los alemanes, sino la falta de alimentos con los que la familia de Ciccio debe agasajar a su familia en su tradicional comida anual.
La película busca mantener desde el inicio (la zumbona música de Alessandro Cicognini, la voz en off y la moviola hacia atrás) un tono desanfadado y bufonesco, no siempre logrado, en el que Heston, en un registro totalmente impropio en su carrera, aunque con algunos momentos simpáticos, no termina de desenvolverse con comodidad (pese a lo cual obtuvo una nominación como mejor actor de comedia o musical en los Globos de Oro). El contraste lo representan ese discurso antibelicista, que va desplazando paulatinamente la representación humorística del ejército y de sus operaciones, y el sentimentalismo que impregna poco a poco las relaciones amorosas de las dos parejas. En este punto, la que forman Angelico y Rosalba recibe menos atención por parte del guion y se desarrolla de manera tal vez en exceso acelerada y, por tanto, algo vaga, máxime teniendo en cuenta la importancia del hecho que condiciona la consolidación de su romance, y que Angelico, en principio, desconoce. En el caso de Antonella y MacDougall, ese antagonismo de origen, cuyas razones por parte de Antonella se desconocen durante buena parte del metraje (solo se revelan y explican, al menos en parte, hacia el tramo final), deriva en atracción mutua y en romance con altibajos, pero carece de garra para explotar a fondo todas las posibilidades de una relación entre personajes de temperamentos y objetivos contrapuestos (cabe resaltar la interpretación de Elsa Martinelli, sin duda la mejor de la película), y de idiosincrasias personales y culturales muy diversas (sin embargo, el Sindicato de Guionistas nominó el guion en la categoría de mejor comedia), así como de situaciones concretas con potencial vitriólico (el beso entre ambos mientras Heston viste como sacerdote) que se desaprovechan por la insistencia en el prisma romántico más convencional. Por otra parte, la relación de mando y subordinado entre MacDougall y Angelico, complementada por su diferente procedencia cultural y estracción social, bien planteada en su primer encuentro en el barro, se desatiende prácticamente por entero en cuanto comienza su misión como espías en Roma. El de las palomas, sostenido durante la parte central del metraje, constituye el mejor gag de la película, bien construido y presentado, que además de fundir costumbrismo, romance humorístico y sátira antibelicista en un solo concepto, también funciona como motor de desarrollo de la historia en la segunda mitad de la película y supone además la clave del desenlace, que redondea con ingenio la idea cómica de base sobre la que se cimenta la trama. A pesar de todo, cierta indefinición en la adecuada combinación de tonos e intereses tan diversos lastran, al menos en parte, el conjunto, que queda muy por debajo de lo que podrían dar de sí los temas que apunta, como si la contención de Heston, demasiado envarado, sin conseguir desmelenarse, soltarse, salirse de su personaje de una pieza para entregarse al humor físico y dar chispa a su personaje, se contagiara al resto de la película. Uno de sus momentos más simpáticos, tal vez sea el chiste autorreferencial que vincula su personaje con Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, 1956). El más conseguido, su entrada en el cuartel general de los alemanes, donde sorpresivamente se encuentra con Antonella en su faceta de chica de alterne (totalmente marginada en la película, sin desarrollo alguno en la trama, tal vez para evitar introducirse en complicaciones morales) y la forma en que, tras conseguirlos, pierde los planos de las defensas alemanas.
En resumen, se trata de un guion que discurre de manera efectiva, aunque no del todo eficaz ni, desde luego, eficiente, por temas y formas que bien podrían adjudicarse a Billy Wilder en dupla con cualquiera de sus escritores colaboradores, pero que se ve privado de la acidez, la causticidad y la malicia del cineasta vienés en un planteamiento que le iría como anillo al dedo (soldados en territorio enemigo, los difraces de cura, el romance a cuatro manos, el sexo ilícito, la boda de circunstancias, la interacción de las chicas italianas con los oficiales nazis, el ingenio de los romanos para intentar salir adelante en la ocupación, los dobles sentidos sexuales…), y que Shavelson no consigue desarrollar con fluidez hasta sus últimas consecuencias. Más airoso sale del aspecto formal, en el que se zambulle desde una acertada reconstrucción «neorrealista» de la acción que fue recompensada con la única nominación de la película a los Oscar, en la categoría de mejor dirección artística para una película en blanco y negro. A pesar de ello, se trata de una cinta que parte de una buena idea de fondo, que acierta en el planteamiento, que se deja llevar de manera en exceso convencional en el desarrollo, que contiene un puñado de aciertos narrativos y formales, que concluye sin sorpresas y de manera satisfactoria, pero que adolece del ingrediente que más falta y mejor favor podría hacerle: una pizca, muy gruesa, de locura.
«¿Qué íbamos a pintar en medio de un desierto? La única razón es el dinero. Ese es el resultado final de las luces de neón y las ofertas de las agencias de viajes, de todo el champán, de las suites de hotel gratis, de las fulanas y el alcohol. Todo está organizado solo para que nosotros nos llevemos su dinero. Somos los únicos que ganamos, los jugadores no tienen ninguna posibilidad».
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«Sabes, creo que tienes una imagen equivocada de mí, y lo menos que puedo hacer es explicarte exactamente cómo funciono. Por ejemplo, mañana me levantaré pronto y me daré un paseíto hasta tu banco. Luego entraré a verte y… si no tienes preparado mi dinero, delante de tus propios empleados te abriré tu puta cabeza. Y cuando cumpla mi condena y salga de la cárcel, con suerte, tú estarás saliendo del coma. ¿Y qué haré yo? Te volveré a romper tu puta cabeza. Porque yo soy idiota, y a mí lo de la cárcel me la suda. A eso me dedico, así funciono yo».
(guion de Martin Scorsese y Nicholas Pileggi, a partir de la novela de este)
Everything’s Alright es uno de los temas más populares de este exitoso musical de Broadway llevado al cine por Norman Jewison en 1973, la historia de Cristo según las canciones de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber.
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