Conversación entre William Friedkin y Fritz Lang

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De lo particular a lo general: Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

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A través del distanciamiento de un matrimonio y de las impresvisibles consecuencias que su separación tiene para la familia e incluso para los extraños, Asghar Farhadi, director y autor del guion, plantea en esta excepcional película de 2011 algo que va mucho más allá, y que es la falta de cohesión y uniformidad  en la sociedad iraní por más que la verdad oficial y la visión occidental del país muevan a pensar lo contrario. Simin (Leila Hatami) quiere abandonar Irán en busca de un futuro mejor para todos, pero Nader (Peyman Moaadi) quiere quedarse para poder cuidar de su padre, enfermo de Alzheimer. En el fuego cruzado se encuentra su hija, que intenta maniobrar emocionalmente para mantener un contacto entre ambos que abra la posibilidad de revertir la situación y genere un reencuentro: cuando Simin abandona el hogar, la niña elige vivir con Nader porque sabe que es la única manera de impedir la ruptura total de la relación entre sus padres. Tras la marcha de Simin, Nader no tiene otro remedio que contratar a una mujer que pueda cuidar a su padre mientras él está trabajando y su hija en el instituto. Su nueva empleada está embarazada, y de inmediato se ve superada por un empleo en el que le cuesta atender todos los frentes, tanto el del servicio doméstico como el del cuidado de un anciano incontrolable. Su agotamiento y su desatención terminan provocando una situación indeseada que lleva a todas las partes a una espiral de mentiras, odios y rencores, incrementados y complicados por las particularidades de la sociedad iraní y por un sistema de justicia comprimido por la educación y la moral religiosas.

La habilidad de Farhadi parte de una intención que lleva a término de manera ejemplar: no juzga a los personajes, no impone visiones ni parte de una moral previa. Evita los discursos de parte, la retórica dramática o la elaboración sentimental de lo que el espectador contempla, pero sin restarle un ápice de tensión ni poderío dramático a una deriva colectiva en que lo irracional le disputa el espacio a lo emocional. El trabajo de Farhadi combina una soberbia elección de encuadres, una gran libertad en el diseño de las escenas (y en su minutaje, lo que posibilita que los intérpretes creen, que doten a sus personajes de múltiples dimensiones y de complejidad y contradicciones) y la dosificación de los diálogos y del contenido informativo y dramático de los mismos dentro de cada una de las secuencias, lo que proporciona gran solidez y un ritmo al conjunto tan pausado y reflexivo como imparable, desbocado, sin ceder ni un milímetro a lo gratuito ni concediendo descansos en forma de tomas de transición. Es el trabajo de los actores, todos espléndidos, el que confiere a la película toda su credibilidad, un mosaico de sentimientos y emociones, nunca telegrafiados ni subrayados, presentados con una desarmante desnudez que a veces lleva al público a la incomodidad, a desear que un momento de tensión cese cuanto antes al tiempo que disfruta del fenomenal trabajo dramático al que asiste (difícil es no removerse en la butaca ante determinadas discusiones, frente al empleo de determinados argumentos, cuando se producen ciertos chasquidos y determinadas rupturas que se reconocen como irreparables). Lentamente, la película abandona la esfera de la intimidad familiar y del enfrentamiento con un elemento extraño y hostil y deriva hacia el thriller judicial, con todas las reservas y particularidades que cabe adjudicarle a la jurisdicción civil iraní y a sus relaciones con la religión, pero igualmente absorbente (las secuencias ante el juez resultan memorables, por sí mismas pero también al alejarse tanto de los tópicos del cine de juicios de Hollywood).

La otra gran virtud de Farhadi está en cómo introduce los continuos giros argumentales que obligan al espectador a mirar con otros ojos a cada personaje prácticamente después de cada escena, cómo varía la carga positiva o negativa de cada uno de ellos, y de los argumentos que emplean, para que al final de cada secuencia algo haya cambiado, y de este modo avance y se enriquezca el relato con una mirada caleidoscópica, con una perspectiva global, envolvente. En cuanto a la puesta en escena, Farhadi logra también que una atmósfera doméstica, cotidiana, rutinaria, se vea inundada de un aire amenazante, de una tensión incesante, de una crispación que se percibe en el aire, que se respira en cada plano. Tanta solidez formal y tanta complejidad temática no descuidan además otro aspecto fundamental, que es presentar desde distintos puntos de vista y desde distintos ámbitos la sociedad iraní, con sus tradiciones y sus profundas contradicciones, el puente entre la moral religiosa deudora de lo ancestral y su encaje con la modernidad, el progreso material y los conflictos personales y sociales contemporáneos. Se trata de una película seria, madura, de una inteligencia y de una emotividad que arranca del espectador su implicación emocional, su participación activa, al mismo tiempo que le impide la toma de un partido claro, que reproduce en su interior las distintas caras del drama según es vivido por los distintos personajes. De fondo, la profunda división política y social de un país que dista mucho de la visión monolítica que transmiten tanto la versión oficial como los medios de comunicación occidentales, y en la que se reproducen, en versión doméstica, los problemas de cualquier familia de cualquier lugar del mundo, derivados del desgaste del amor, de la enfermedad, de las estrecheces económicas, de las ansias de realización personal y de la falta de libertades. Un mosaico humano que nos recuerda, desde uno de los países más antiguos del mundo, que con el transcurso de los milenios, debajo de la superficie, pocas cosas cambian.

Cine es sinónimo de Bresson: Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

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La mirada de Robert Bresson se dirige a los detalles como prácticamente la de ningún otro cineasta. Su ojo rastrea la realidad, la explora, la disecciona, la presenta en su desnudez, sin impostaciones dramáticas, para ofrecer composiciones complejas que van de lo poético a la materialización en imágenes de contenidos filosóficos, pero que sobre todo exudan autenticidad, vida. El falsamente azaroso paseo del objetivo por el entorno circundante extrae el meollo emocional de una aparente nada bajo la que bulle un torbellino de pasión y contradicción. Desprovisto en su mayor parte de música, el estilo de Bresson la utiliza de manera primordial para puntuar aquellas situaciones en que las imágenes precisan un subrayado, una pulsión emotiva adicional. En Pickpocket (1959) el objeto de la mirada de Bresson es un joven intelectual pero desafecto con la sociedad francesa del momento (Martin LaSalle), que por imperiosa necesidad económica comienza a actuar como carterista. Una vez pagada la novatada con una rápida detención y, acogido por un ladrón experto, desarrolla y perfecciona su técnica para elaborar sofisticados hurtos, en solitario y en equipo. El estímulo económico deja paso a la satisfacción personal, a una especie de autorrealización artística, y esta a una extraña pulsión, entre el placer y la culminación emocional, que lleva al joven a crecerse en su actividad delictiva al tiempo que aumenta su aislamiento y su recelo respecto a la sociedad. Solo su novia (Marika Green) representa un oasis de humanidad en una existencia que ha ido despojándose poco a poco de compañía (al fallecimiento de su madre se une el distanciamiento de sus amigos).

Bresson manifiesta una vez más su predilección por intérpretes que no “actúen”. Sus caracterizaciones son minimalistas, evitan cualquier gesticulación, todo ademán dramático, reducen la modulación de la voz al mínimo, son inexpresivas, lacónicas, sus monólogos interiores, vertidos ocasionalmente como voz en off, puntean levemente el sentido de unas imágenes dotadas del poder demoledor de la sencillez más natural. Su tipificación deriva de su situación en el argumento, de las encrucijadas morales en que se encuentran, y que el público logra descifrar, acaso compartir, gracias a la habilidad de Bresson para disolver la cámara en el ojo del espectador. Así, el público comprende que para el joven delincuente su oficio de carterista es más que una manera rápida de hacerse con el dinero para subsistir. Su actividad se convierte en una representación artística destinada a un único espectador, él mismo. Para él, sus maniobras como carterista son una pura manifestación de emoción, su forma de expresar y comunicar sus sentimientos, sus estados de ánimo, de relacionarse con la sociedad. Allí donde su empatía no es capaz de abrirse paso, llegan sus largos, finos y diestros dedos, que roban carteras como la belleza de un rostro o el poder de atractivo de un cuerpo pueden robar el corazón y el deseo. Desarmado ante una emoción pura, el amor de la muchacha que ha cuidado de su madre hasta el final, el resultado es el caos, la incapacidad, la huida, el exilio, que no solo viene marcado por el acoso policial, sino, sobre todo, por su falta de herramientas para enfrentarse con éxito al amor, al menos hasta que es demasiado tarde y son los barrotes y los muros los que retienen sus sentimientos.

La simplicidad formal de la puesta en escena de Bresson, que combina los espacios populosos (hipódromos, bares, calles repletas, autobuses llenos o vagones de metro a rebosar) con la soledad del protagonista medida en la sobriedad cochambrosa de su minúsculo apartamento (o luego de su celda), marcha en paralelo de la pericia del trabajo de cámara al representar los distintos robos, siendo el destino de la mirada del cineasta las manos, las carteras, los bolsos, las papeleras o alcantarillas donde las carteras despojadas del dinero son arrojadas. Continuar leyendo “Cine es sinónimo de Bresson: Pickpocket (Robert Bresson, 1959)”

Un western argelino: Lejos de los hombres (Loin des hommes, David Oelhoffen, 2014).

Basada en un relato de Albert Camus, Lejos de los hombres (Loin des hommes, 2014), escrita y dirigida por David Oelhoffen, demuestra la perdurabilidad del western como género y su versatilidad temporal e incluso geográfica a través de la historia de dos extraños que, en plenos inicios de la rebelión argelina contra el colonialismo francés en 1954, acompañan sus mutuas soledades en unos parajes desolados. El primero de ellos, Daru (Viggo Mortensen), maestro rural en las remotas y desérticas montañas del Atlas argelino, recibe del responsable local de la gendarmería el ineludible encargo de custodiar al otro, Mohamed (Reda Kateb), un campesino acusado de asesinato, hasta la ciudad más próxima, donde será juzgado y presumiblemente condenado a muerte. La gendarmería necesita todos los hombres disponibles para contener y represaliar la incipiente rebelión, y es el maestro el que, de mala gana, debe abandonar sus clases para cumplir con el mandato de la autoridad. El guion describe la aventura de estos hombres en un trayecto que, además de geográfico, es de mutuo descubrimiento, al tiempo que les induce a una reflexión sobre sus respectivos papeles y posiciones en una sociedad a punto de estallar. Paulatinamente, el espectador va teniendo asimismo noticia de la auténtica realidad de Daru, hijo de huidos de la guerra civil española y poseedor de formación militar adquirida durante la Segunda Guerra Mundial, y de la verdadera naturaleza del crimen de Mohamed, que nada tiene que ver con los sobresaltos políticos del momento. No obstante, es imposible abstraerse del clima enrarecido que poco a poco va extendiéndose por el país, y los primeros grupos de rebeldes y las tropas francesas que van tras ellos se suman a la amenaza de la soledad y de los rigores climáticos.

La película se maneja dentro del minimalismo visual y la contención dramática. La aspereza y la uniformidad del paisaje circundante de montañas y valles desiertos se traslada a las interpretaciones y al trabajo de cámara, en ocasiones tan seco y hierático que resulta intrascendente, rutinario, casi de postal vacía. Esta sobriedad está presente asimismo en los personajes, sirve de metáfora a su construcción interior, en contraste con la destrucción y la desolación generalizadas. El conocimiento y aprecio mutuo se edifica sobre la aventura de supervivencia y el sinsentido de un artificioso e impuesto sentimiento de pertenencia a una comunidad, francesa o argelina, que, en ambos casos, no puede oponerse a la sensación de orfandad, de falta de identificación real con unos y con otros, al convencimiento del propio vacío vital. La sencillez y la austeridad formal terminan por afectar al ritmo narrativo, por momentos excesivamente contemplativo (la película suma apenas los cien minutos de metraje), aun enmarcado en la desnuda belleza de la roca y la tierra rojiza, aunque se compensa con la genuina emoción y el torbellino contenido que se genera gracias a la parquedad gestual y al laconismo de los personajes, en los que se adivina un interior tormentoso. Este se desata en las secuencias de acción, que no escatiman en el empleo de una brutalidad que rompe el marco general de contención y sencillez. Lo mismo que los pozos de agua bajo el desierto, ambos personajes arrastran bajo una superficie tosca y agreste una verdad mucho más maleable, un historial de frustraciones, fracasos y anhelos, su propia rebelión interior frente a sus respectivas realidades vitales; la apertura de la espita supone dejar paso a un torrente irrefrenable. Continuar leyendo “Un western argelino: Lejos de los hombres (Loin des hommes, David Oelhoffen, 2014).”

Odio incubado: El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, Ingmar Bergman, 1977)

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Ciertos problemas con la hacienda sueca (que generaron un gran revuelo mediático a nivel internacional, pero que finalmente no supusieron más que un problema contable que se resolvió abonando la diferencia) llevaron una vez más a Ingmar Bergman a la depresión, al ingreso en un psiquiátrico y, finalmente, al exilio voluntario en Alemania. Acuciado por sus problemas personales, su recién adquirida condición de extranjero y su habitual inestabilidad emocional, Bergman concibió el primer proyecto de su ciclo alemán, El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, 1977), que propone un particular análisis del estado de la sociedad alemana que propició la aparición y el ascenso del nazismo. Coproducida con Dino de Laurentiis, la participación norteamericana y alemana en la financiación implica, además de la intervención de un, por entonces, popular actor de Hollywood (David Carradine), el empleo de mayores medios y un esfuerzo de ambientación superior a la austera, aunque efectiva, concepción de la puesta en escena en la anterior filmografía de Bergman. Con todo, la película transita por una atmósfera tenebrista, pesadillesca, de ecos kafkianos, en su sombrío retrato del caldo de cultivo del mayor de los horrores concebibles.

En la Alemania de 1923, un paquete de tabaco cuesta cuarenta billones de marcos. La moneda alemana está tan devaluada que el valor de un billete es menor que el del papel en que está impreso. El tráfico de dólares y de bienes de primera necesidad alimenta el mercado negro. A la incertidumbre política se unen las enormes compensaciones económicas que Alemania tiene que pagar como resultado de su capitulación en la Gran Guerra, la ocupación por parte de las fuerzas francesas de la región industrial del Ruhr, el antisemitismo, la amenaza interna del comunismo y el inminente golpe de mano que un nuevo partido, dirigido por un tal Adolf Hitler, prepara en Munich. En este impreciso marco de futuribles, Abel Rosenberg (Carradine), un trapecista norteamericano de origen judío y con excesiva querencia por el alcohol (los bares, los garitos turbios e insalubres, los cabarets, son los únicos negocios prósperos en la noche berlinesa), descubre que su hermano y compañero de número circense se ha suicidado en el cuarto de la pensión que ambos comparten. Abel se siente responsable de su cuñada, Manuela (Liv Ullmann), que canta y baila en un cabaret y se prostituye ocasionalmente. Ambos inician una enrarecida relación de mutua dependencia enfermiza, en un entorno hostil de ruina, crisis y violencia, en el que los judíos son hostigados, apaleados e incluso asesinados impunemente. El panorama se complica cuando una serie de muertes se produce en el vecindario, de las que el inspector Bauer (Gert Fröbe, aquí Froebe) considera inicialmente sospechoso a Abel. Gracias a uno de los clientes esporádicos de Manuela, el doctor Hans Vergerus (Heinz Bennent), antiguo conocido de la familia de Abel de cuando esta veraneaba en Baviera, Manuela y Abel consiguen un nuevo alojamiento y sendos empleos en el hospital, ella como lavandera, él en los archivos, un recóndito laberinto de dependencias, pasillos, estanterías, carpetas y documentos que encierran un misterio atroz y advierten de un futuro desolador.

Bergman y su habitual colaborador en tareas de fotografía e iluminación, Sven Nykvist, diseñan un ambiente opresivo y asfixiante. Los interiores se dividen entre los abigarrados y recargados espacios de los hogares y cabarets, y la desnudez y austeridad de los tugurios, las oficinas y la comisaría de policía. Los interiores predominan sobre los exteriores, apenas secuencias de transición o insertos que, del mismo modo, combinan los atascos y la acumulación de gente en las calles con la soledad y el vacío de los descampados y las escombreras cubiertas de basura, de los callejones oscuros en los que las pandillas de violentos cometen a gusto sus fechorías contra los judíos, antes de que puedan hacerlo a plena luz del día ante la indiferencia de los agentes de la ley. El antisemitismo es moneda común en las conversaciones, incluso en el discurso de los representantes de la autoridad, se masca en el aire una animosidad y un desprecio generales, un abrumador abandono por parte del resto de la sociedad, un señalamiento mudo de su condición de chivos expiatorios para todos los pecados del país. Paralelamente, la Berlín de la opulencia para quienes pueden pagársela: hoteles de lujo, restaurantes caros, atenciones casi serviles de su personal para aquellos empresarios que, como el promotor del circo que se entrevista con Abel para ofrecerle un empleo en Suiza, dejan un buen rastro de marcos devaluados a su paso. Continuar leyendo “Odio incubado: El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, Ingmar Bergman, 1977)”

Cerrado por (casi) vacaciones

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Aquí las vacaciones nunca suponen ausencias completas, pero sí, llega el momento de tomarse un descanso… Un sencillo alto en el camino hasta el mes de septiembre que pasaremos en el lugar de costumbre, el mejor motel que ha dado el séptimo arte. Trato familiar, ambiente agradable y un magnífico servicio de habitaciones… Prácticamente es como estar en casa…

Decimos adiós con la manita y un artista clásico de la música española injustamente marginado en los últimos tiempos, acompañado por el canalla oficial de la mercadotecnia patria, en un dúo que hace honor a despedidas y próximos reencuentros.

¡Hasta la vuelta, escalones! ¡Atentos a las perlas veraniegas…!