Silencio atronador: Los comulgantes (Nattvardsgästerna, Ingmar Bergman, 1963)

Segundo capítulo de la “Trilogía del silencio de Dios” (empezada en Como en un espejoSåsom i en spegel-, 1961, y terminada con, precisamente, El silencioTystnaden-, 1963), la película se abre con la desasosegante y meticulosa secuencia de la celebración de la eucaristía durante una misa luterana en una humilde, y prácticamente vacía, parroquia rural. El pastor Ericsson (Gunnar Björnstrand) reparte con gesto y rostro escépticos la hostia consagrada y el vino entre unos asistentes aburridos, desganados, descreídos, triste público de un espectáculo hueco y rutinario (bostezos y miradas discretas que consultan sus relojes). La excepcional puesta en escena de Bergman, subrayada por la espléndida fotografía en blanco y negro de Sven Nykvist, y el hieratismo y el laconismo de los personajes conducen a la inexorable pesadez de la ausencia, a una atmósfera de desesperanza y agobiante presión espiritual que nace, precisamente, de ese silencio, de la revelación de que el Dios que a todos reúne allí, en realidad, no pasa de ser mera efigie adherida a las húmedas paredes de la iglesia. Esa humedad, el frío, la helada desolación de unas estancias desprovistas de calidez, de una austeridad desértica, se contagia a las relaciones humanas, ajenas a cualquier noción de empatía, de comunidad, de amor.

El centro de esa decadencia espiritual parece ser el alma de Ericsson, que ha perdido la fe después de la muerte de su esposa, abandonada por ese Dios en el que decía creer. El pastor ha perdido los dos mayores, tal vez únicos, alicientes de su vida, el amor y la fe, que se sostenían mutuamente. “Murió con ella”, le dice el sacristán de la parroquia a Marta (Ingrid  Thulin), la maestra del pueblo que, secretamente, ansía convertirse en la nueva esposa del pastor. Sin embargo, Ericsson, muerto por dentro, asesinado su amor por el descubrimiento de la inutilidad de su fe, no vacila en rechazarla de manera impertinente, arisca, intolerable. Ya no hay nada en el corazón de Ericsson, ni siquiera la posibilidad de una regeneración emocional, su práctica de la religión se limita a la reproducción formal de un ritual, fórmula interiorizada y repetida que ya no significa nada. De ahí que cuando uno de sus feligreses, el atormentado Jonas (Max von Sydow), le pide consejo espiritual ante las amenazas de destrucción que sacuden el mundo debidas a la Guerra Fría, Ericsson apenas pueda reprimir la confesión de su fracaso, de la inutilidad de su ministerio, y que por tanto el desamparado Jonas, en la línea de Stefan Zweig, no encuentre más alternativa a sus sufrimientos que un suicidio que, sin fe, ya no es un pecado y deja sin efecto cualquier condena futura de su alma inexistente. Sigue leyendo “Silencio atronador: Los comulgantes (Nattvardsgästerna, Ingmar Bergman, 1963)”

Dos melodramas criminales: Retrato en negro (Portrait in black, Michael Gordon 1960) y La mujer de paja (Woman of straw, Basil Dearden, 1964)

El melodrama criminal de raíz teatral en el que amores, crimen, grandes fortunas, herencias y luchas por el poder constituyen los mayores alicientes argumentales, camino del siempre presente giro sorpresivo final, es todo un subgénero en sí mismo. De gran proliferación en el cine durante los últimos años 50 y primeros 60, en los 70 y 80 saltó a la televisión para convertirse en esos culebrones tremebundos de tramas retorcidísimas a lo largo de miles de capítulos de millonarias audiencias. No obstante, todos los elementos aparecían ya en estas películas de consumo fácil y olvido vertiginoso, pero con algunas virtudes dignas de ser destacadas. Para muestra, dos botones.

Reina del melodrama, Lana Turner (quién si no) protagoniza Retrato en negro (Portrait in black, Michael Gordon, 1960). Da vida a Sheila, la segunda esposa del magnate Matthew S. Cabot (Lloyd Nolan), cuyos problemas de salud lo han convertido en un marido déspota, irritable e intransigente, en particular en lo referente a su hermosa mujer. Poco escrupuloso asímismo en cuanto a la dirección de su gran empresa naviera, se hace ayudar de Howard Mason (Richard Basehart), un abogado que también se las trae, que a su vez desea en silencio a la esposa del ricachón, la cual se ha enrollado con David Rivera (Anthony Quinn), el solícito médico y cirujano que atiende a los cuidados de Cabot. Para embrollarlo todo más, la hija de Cabot, Cathy (Sandra Dee), fruto de su anterior matrimonio, se ha enamorado de Blake Richards (John Saxon), pequeño empresario del ramo cuyo negocio los Cabot hundieron en el pasado, pero al que a pesar de todo el millonario ha adjudicado una importante contrata. Y todo esto ocurre bajo la atenta mirada de los empleados del servicio, el chófer (Ray Walston) y el ama de llaves (Anna May Wong).

La trama gira en torno a la conveniente muerte del viejo Cabot, que parece convenir tanto a los amores de Sheila y Rivera como a los intereses amatorios y económicos del abogado Mason, y de la que se verá acusado el inoportuno novio de Cathy, aunque la actitud sospechosa del chófer, demasiado amigo de apostar y de pedir adelantos de su sueldo a su patrona, y del ama de llaves, contribuye a aumentar la confusión del público. El encubrimiento de un crimen, el chantaje y la necesidad de cometer un asesinato para librarse de él van enredando una madeja en la que los personajes empiezan a hundirse y desnaturalizarse, revelar una cara oculta muy distinta a su habitual superficialidad, hasta que al final las piezas encajan y se hace justicia, no legal sino la que más importa a Hollywood, moral. Dirigida con rutinaria efectividad por Gordon, como buen melodrama retratado en Color by De Luxe (del que depende en buena medida la atribución visual de emociones y perfiles a los personajes) posee sus buenas dosis de decorados de cartón piedra, sus interminables secuencias de grandes pasiones sentimentales verbalizadas (que no sentidas, al menos no transmitidas como tales al público), sus gotas de acción y de intriga y su conclusión desorbitada. Entre sus aciertos, la secuencia en la que el personaje de Quinn da el giro definitivo hacia el abismo, de los colores vivos y brillantes que presiden la película en la primera mitad, a su deambular de sombras y su rostro oculto en la oscuridad cuando asciende la escalera de los Cabot en la secuencia crucial. Igualmente, el manejo del suspense en la escena del chantaje. En cuanto a los errores, un final previsible y aparatoso y, especialmente, toda la secuencia en la que el personaje de Turner, que no sabe conducir, se ve obligada a hacer un largo trayecto al volante del cual depende el ocultamiento de una muerte; aunque Gordon maneja bien el suspense que acompaña a la escena, esta se cae por completo cuando pensamos en cómo alguien que no ha tocado un coche en su vida puede realizar ese desplazamiento conduciendo por primera vez, en su estado de agitación, atravesando un paso a nivel con barrera y bajo la oportuna mirada de la policía que pasaba por allí. Pero todo melodrama tiene su aportación de delirio disparatado, y en este título la secuencia en cuestión alcanza cotas de absurdo auténticamente risibles.

La mujer de paja (Woman of straw, Basil Dearden, 1964) se beneficia de un texto más sólido, a pesar de no ser de origen estrictamente teatral, y de la experiencia y veteranía de Dearden, uno de los directores británicos más importantes y solventes del periodo. Sigue leyendo “Dos melodramas criminales: Retrato en negro (Portrait in black, Michael Gordon 1960) y La mujer de paja (Woman of straw, Basil Dearden, 1964)”

Nuestras vidas son los ríos…: Primavera tardía (Banshun, Yasujiro Ozu, 1949)

Los ojos y las sonrisas de Setsuko Hara iluminan la pantalla como ningún otro rostro lo ha hecho nunca en el cine. Sus lágrimas, su gesto de amargura y contrariedad, atenazan el corazón. Primavera tardía (Banshun, 1949) es otra obra maestra de Yasujiro Ozu sobre el sentido de la vida, o sobre su falta de sentido. Una historia que capta, a través de un sabio empleo del lenguaje visual tan engañosamente sencillo como profundamente hermoso, la alegría de estar vivo y la tristeza de la pérdida en un fluir, semejante al de la naturaleza o al de las leyes de la física, ante el que no caben oposiciones ni renuncias, solo serena aceptación en armonía con lo que dicta su devenir cíclico.

Hara es Noriko Somiya, la joven hija del viudo profesor Shukichi Somiya (Chisû Ryû), con el que convive en el hogar. Su vida sencilla transcurre entre la casa, los paseos en bicicleta hasta la playa, y esporádicas visitas a Tokio, de compras, a ver exposiciones o, de vez en cuando, también al hospital, donde controlan que una antigua enfermedad de la que ya se encuentra recuperada no reaparezca. Su plácida vida familiar se ve completada con las visitas de Hattori (Jun Usami), otro profesor, discípulo de Somiya, que estudia junto a él, y con algunas amigas de Noriko, de la época de los estudios, con las que charla tranquilamente de los noviazgos, bodas, hijos, nuevos trabajos, etc., de las antiguas compañeras de promoción. Las cosas que hacen sus amigas, no obstante, no entran en sus planes, porque es feliz viviendo con su padre, cuidando de él. Sin embargo, cuando una tía llega de visita y señala la conveniencia de que Noriko vaya pensando en casarse, el profesor Somiya comprende que los días de vida tranquila junto a su hija han terminado, y empieza a pensar en posibles candidatos, por ejemplo el tan próximo Hattori. Noriko, por el contrario, no tiene ninguna intención de casarse, de perder lo que para ella es una vida placentera y tranquila, a pesar de que el tiempo, las obligaciones sociales, la lógica de la vida, la obligan a que empiece a dar pasos para separarse de su padre.

La película es de una sencillez demoledora, que despliega un poder de sugerencia tan envolvente como seductor. Plantea el drama de la pérdida, de la renuncia, con una naturalidad y una belleza desarmantes, conmovedoras. El trabajo de cámara de Ozu, siempre sobresaliente, con sus mágicos encuadres efectuados con la cámara a ras de suelo, tan solo elevada en momentos particularmente decisivos para la narración, y el plano dividido en cuadrados y rectángulos perfectos, proporcionados, simétricos, solo rotos por la presencia de una curva, por la incidencia de una fuente de luz, por el movimiento curvo o diagonal de un actor, atrapa con su capacidad para rozar delicadamente el rostro de los actores, para representar algo tan intangible como el amor familiar y el afecto sincero de manera que casi se puede sentir, palpar, acariciar. En ese sentido, Ozu establece una sutil diferencia con respecto a la tía entrometida, apenas perceptibles variaciones en la luz, en el encuadre del personaje, que hacen que el espectador la perciba de inmediato de manera distinta, con un toque de extrañeza, de temperamento ajeno a la personalidad y a los deseos de los personajes principales, como de cuña introducida a la fuerza para agrietar su felicidad del momento. Una vez sembrada la semilla de la discordia, y aunque padre e hija desearían permanecer por siempre en la situación en la que son felices, la rueda empieza a girar, y tanto la tía como el pretendiente alternativo que ofrece, como las amigas de Noriko, la arrastran a dar el paso que rechaza. Su padre, triste pero comprensivo con la situación, la anima por sus propios medios, manifestándole la decisión de volver a casarse en cuanto pueda, lo mismo que ha hecho un colega suyo de profesión. Así la empuja a aquello que le conviene a ella y a lo que obliga la sociedad, pero que ninguno de los dos desea de verdad. Sigue leyendo “Nuestras vidas son los ríos…: Primavera tardía (Banshun, Yasujiro Ozu, 1949)”

Sayat Nova (El color de las granadas) (1969), la obra maestra de Sergei Paradjanov

Sergei Paradjanov sufrió durante toda su carrera las estrecheces de la dictadura soviética. Nacido en Georgia, en 1924, en el seno de una familia armenia, hizo de su trayectoria una constante reivindicación de las culturas no rusas y un continuo desafío a la burocracia y a la autoridad comunista. Encarcelado en 1973 bajo diversos pretextos (desviacionista ideológico, homosexualidad, nacionalista ucraniano…), no pudo rodar otra película en más de una década, y solo completó una antes de morir, de cáncer, en 1990.

Esta película osada, radical, oscura, críptica, supuso el pistoletazo de salida a sus desencuentros con el régimen de Moscú. La película constituye un mosaico vital y lírico del poeta y místico armenio Aruthin Sayadin, Sayat Nova (“el rey de la canción”). Desaparecida durante años, montada y remontada por orden de las autoridades para desposeerla de elementos étnicos, no se sabe a ciencia cierta cuál hubiera sido el montaje definitivo de Paradjanov, que nunca dispuso de la ocasión de trabajar con entera libertad sobre el negativo. En cualquier caso, la película está emparentada con la pintura religiosa en el uso del color y la elección de encuadres, y es rica en el empleo de símbolos y metáforas visuales, además de recurrir desaforadamente a la poesía del personaje central, cuya vida no se cuenta en sentido lineal, vital, poético, sino extrayendo imágenes, estampas, de sus poemas (recitados en off) o extractos de sus peripecias (el ingreso en un monasterio armenio tras su renuncia al amor de mujer, por ejemplo).

La película no puede explicarse, ni entenderse, desde un punto de vista racional. Su fuerza está en el impacto y la potencia de sus imágenes, en su inmensa capacidad de evocación. Una película fascinante, desde luego no apta para todos los públicos, especialmente los más hechos a las propuestas comerciales, repleta de bellísimos instantes, de auténticos cuadros en movimiento que despliegan un poderoso y embriagador embrujo.

Regreso a Manhattan en blanco y negro: Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984)

Antes de que comparezca en pantalla, ya adoramos a Danny Rose, ya sentimos admiración y compasión por él. El más desastroso y entusiasta representante de artistas, profesional de ejemplar entrega y pasión por su oficio, creyente absoluto, y hasta las últimas consecuencias (incluso llegando a poner en riesgo su propia subsistencia económica, perdonando pagos, prestando dinero a sus víctimas…), con una ingenuidad y una fe a prueba de bombas, en las bondades de sus patéticos representados (bailarines cojos, amaestradores de insectos, ventrílocuos tartamudos, viejas glorias amortizadas…). Una leyenda en los teatros y locales de comidas de Broadway, de la que sus compañeros y conocidos no dejan de contar anécdotas, entre penosas y divertidas, en cuanto su nombre sale a colación. Así, de manera aparentemente casual, la cámara de Allen (candidato al Óscar a la mejor dirección por esta película), que durante unos minutos, en una especie de versión reducida del colosal comienzo de Manhattan (1979), recorre las calles de Nueva York retratando edificios, tiendas,  restaurantes, cines, teatros, mercados, hoteles, floristerías, la gente paseando o deambulando camino de sus trabajos o de sus hogares, entra al “azar” en uno de los restaurantes de Broadway y se detiene a escuchar la conversación de un grupo de actores que se reúnen a comentar temas de su oficio y recordar anécdotas. Inevitablemente, alguien menciona a Danny Rose (Woody Allen) y, entre risas, todos empiezan a citar sucedidos y hazañas del estrafalario agente de artistas. Hasta que uno de los comensales advierte de que él tiene la mejor historia sobre Danny Rose y se dispone a contarla. Ahí empieza la película.

La leyenda de Danny Rose se asienta, sobre todo, en el relato de cómo recuperó a Lou Canova (Nick Apollo Forte), un cantante italiano romántico pasadísimo de moda, y de kilos, para el mundo del espectáculo, y de cómo y por qué este le dejó tirado en cuanto alcanzó de nuevo el éxito con sus melosas canciones romanticonas para señoras jubiladas. Una historia tan triste como divertida, de amor, humor, música y mafia. Porque en su empeño por salvar a Canova de sí mismo, necesitado de la inspiración que siente cuando su amante, Tina (Mia Farrow), lo ve actuar, porque de otro modo se hunde en la desesperación del alcohol y malogra sus actuaciones, Danny no vacila en introducirse entre su peligrosa familia y sus poco recomendables amistades y termina poniendo en riesgo, además de su comisión del 10 por ciento, su propia vida al despertar los celos de un capo mafioso. La odisea de un día a través de Brooklyn y Manhattan, persiguiendo a Tina y luego huyendo de quienes quieren regalarle unos zapatos de cemento, a contrarreloj, primero para convencerla de que vaya a ver a Lou (con el que está enfadado porque le ha ocultado que es un hombre casado), y después para llegar a tiempo a la actuación mientras los matones van tras su pista. Todo eso mientras la semilla del amor se deja caer sobre ambos…

Estructurada, por tanto, en forma de flashback a partir de un relato comenzado en el restaurante, Allen se zambulle en su adorado Nueva York en blanco y negro para retratar la ciudad que idolatra y la profesión y los entornos que tanto ama: Sigue leyendo “Regreso a Manhattan en blanco y negro: Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984)”

Recursos inhumanos: El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, Lars von Trier, 2006)

El presuntuoso y talentoso Lars von Trier, en su continua oscilación entre el genio y el mamarracho, sorprendió en 2006 con esta estupenda comedia que, sin poder encajarse dentro del tan cacareado como, salvo excepciones, infructuoso manifiesto Dogma 95, sí respeta el primer y no oficial mandato de esta inocua e innecesaria (porque no aporta nada que el cine, sin tanta pompa pseudorreflexiva y “gafapastil”, no hubieran hecho ya antes, y por lo general bastante mejor) corriente cinematográfica danesa: no cumple, como la gran mayoría de los demás títulos adscritos a esta farsa intelectualoide, prácticamente ninguno de los demás mandamientos del movimiento fundado por Trier y Thomas Vinterberg, entre otros. En el fondo da igual porque la película vale la pena por sí misma aunque, salvo la eliminación de la música, el resto de reglas de esta tontería de manifiesto que abogaba por el retorno a cierta pureza formal sean vulneradas una tras otra. Convertida en filme de culto, la actualidad salpicada de noticias relativas a la evolución del mundo tecnológico, de continuos cambios en el sector empresarial, y la propaganda disfrazada de información sobre ferias y eventos, junto con, por otro lado, la irrefrenable imposición del capitalismo salvaje, dotan a la cinta de una vigencia que amenaza con convertirse en premonitoria de males mayores.

Ravn (Peter Glantzler) es el dueño y director de una empresa tecnológica dedicada a algún impreciso aspecto de Internet. Para evitarse conflictos sociales, laborales y de convivencia diaria, se inventó en su día un superior jerárquico ficticio, que supuestamente residía en Estados Unidos, lo que le permitía una doble vía para relacionarse con sus compañeros, que en realidad son sus empleados: tanto podía hacer piña con ellos para oponerse a las decisiones tomadas más arriba, fortalecer sus vínculos, conocerlos más y mejor, evaluar el entorno y prever sus reacciones, como le servía para responsabilizar a otras instancias, por demás falsas, de medidas tomadas únicamente por él mismo, y que a menudo les perjudicaban, de forma que pudiera mantener un adecuado clima de trabajo además de un óptimo nivel de estima de su persona. Sin embargo, cuando decide vender la empresa a una compañía islandesa, los empleados exigen conocer al mandamás, aludido tradicionalmente como “El jefe de todo esto”, para que les informe de cómo los cambios van a afectar al objeto de negocio y a la situación de todos en la empresa. Ravn, atrapado en un laberinto que él mismo ha creado, no tiene más remedio que echar mano de su amigo Kristoffer (Jens Albinus), actor de profesión, y bastante malo, seguidor a ultranza, probablemente el único, de la escuela interpretativa del estrafalario teórico Gambini, para que finja ser El jefe de todo esto durante las veinticuatro horas que le va a costar cerrar el trato con los islandeses desplazados para las negociaciones. Por supuesto, es una comedia, todo se va a complicar, y Kristoffer, actor incompetente y ser humano patético, desconocedor de todo lo que rodea al negocio, se verá obligado a interpretar al jefe durante más tiempo del previsto, dando lugar a constantes equívocos y situaciones chuscas que hacen que todo vaya escapando poco a poco del control de Ravn y construyendo un gigantesco absurdo. Sigue leyendo “Recursos inhumanos: El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, Lars von Trier, 2006)”

Hotel, desquiciante hotel: El embrollón (L’emmerdeur, Edouard Molinaro, 1973)

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El gran Lino Ventura y el cantante Jacques Brel, que además compone parte de la música del filme, protagonizan esta estimable, por ratos desternillante, comedia de Edouard Molinaro, uno de los cineastas franceses relevantes menos seguidos en España. Basada en un guión del también director Francis Veber (que hizo su propio remake en 2008), este título es célebre sobre todo por tratarse del material original que Billy Wilder utilizó para la que iba a ser su última película, Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981).

La premisa, por tanto, es muy conocida: Ralph Milan (Ventura), asesino por encargo de intachable reputación, se desplaza a Montpellier para acabar con la vida de un testigo crucial en un juicio por corrupción; mientras espera en su habitación de hotel, justo frente al Palacio de Justicia, a que su víctima sea trasladada para testificar, su vecino de habitación, Pignon (Brel), representante de camisas que acaba de ser abandonado por su esposa, decide poner fin a sus días. Sus estrafalarios y escandalosos intentos de suicidio no dejan de llamar la atención tanto del personal del hotel como de la abundante policía que custodia los alrededores. Milan, al ver puestos en riesgo sus meticulosos planes, decide hacerse cargo del pobre Pignon para neutralizarlo o, llegado el caso, eliminarlo. Esa decisión introduce al asesino en una impredecible catarata de acontecimientos, a cual más absurdo, que llevan al límite la posibilidad de cumplir con éxito su misión, con el consiguiente peligro para su vida. El desesperado Pignon, su esposa (Caroline Cellier) y el nuevo amor de esta, el psiquiatra Fuchs (Jean-Pierre Darras), van a ser demasiado duros de roer para el carácter tranquilo y la profesionalidad de Milan, que se ve arrastrado por una irresistible, por momentos surrealista surrealista, fuerza mayor. Quien conozca bien la película de Billy Wilder observará, no obstante, variaciones en el desarrollo y, especialmente, en la conclusión. Wilder y su colaborador Izzy Diamond dieron una vuelta de tuerca más a la historia de Veber, la hicieron más redonda (también más improbable, más increíble) al retorcer el final y dirigirlo hacia el intercambio de papeles entre los protagonistas, aparte de que alteraron la posición de algunos gags en el equibrio final del guión y suprimieron otros. Con todo, al igual que ellos, Veber y Molinaro hacen descansar la construcción de la película en dos parámetros, las interpretaciones y el antagonismo de los protagonistas, y el diseño de las situaciones.

Así, un fenomenal Ventura compone un personaje hierático, frío, muy profesional, no altera por nada su rostro pétreo ni realiza ninguna acción apresurada o instintiva; incluso cuando improvisa ante los desaforados intentos de Pignon por quitarse la vida, lo hace con calma y controlando la situación, estudiando variables, estrategias, soluciones, intentando encajarlas sin que desvirtúen sus planes. Ventura sigue en la creación de su personaje el molde de tantos clásicos franceses e italianos del género criminal en los que participó. En cambio, Brel compone un personaje absolutamente ido, acabado, apático y llorón, extremadamente torpe, repleto de impericias, aliado con las casualidades más desastrosas. Brel conforma magistralmente el retrato del patetismo más descarnado. Su desesperación va acompañada de un efecto ventilador, apabulla todo lo que le rodea. El contraste del histrionismo casi infantil de uno con la sobriedad extrema del otro multiplica el efecto humorístico de las situaciones (ahí está, por ejemplo, el doble gag del ahorcamiento en la tubería del baño y, en respuesta, el golpe de la persiana en la habitación de Milan, presentado y preparado con la suficiente antelación y efectividad por Veber y Molinaro para que el estallido de la carcajada resulte inevitable) al tiempo que dota el trasfondo criminal de un suspense creciente que va ocupando subrepticiamente la película. Sigue leyendo “Hotel, desquiciante hotel: El embrollón (L’emmerdeur, Edouard Molinaro, 1973)”