Imprimiendo la leyenda: periodismo y cine, dos poderes bien avenidos

Alfred HitchcockWhen the legend becomes fact, print the legend (Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda). Tal vez este principio que el guión de El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) pone en boca de un periodista sirva para sintetizar las estrechas relaciones entre periodismo y cine, una simbiosis que parte quizá de una naturaleza esencial compartida: la necesidad de contar la realidad desnuda reordenando y reinterpretando los acontecimientos. Una tarea que ambos medios emprenden, al menos en la teoría, desde una elemental diferencia de base, la dosis de ficción o imaginación que cabe en sus respectivos relatos. Allí donde el periodismo se ve prisionero, o debería, de los límites que imponen los hechos comprobados (una restricción que demasiado a menudo no se hace perceptible en la medida deseable), el cine dispone de una herramienta inapreciable, el banco de ideas de la fantasía, para construir argumentos que pueden estar en mayor o menor grado anclados en la realidad pero que siempre apelan a ella. Distintos procedimientos, por tanto, de alcanzar un mismo fin, ofrecer una perspectiva particular del acontecer humano. Esta proximidad de géneros hace que, además de su explícita confluencia en el cine documental, suma del soporte cinematográfico y los métodos periodísticos para articular un discurso pegado a la realidad (por no hablar de las cintas de carácter biográfico o de las que nacen con vocación de crónica de época o de hechos históricos), cine y periodismo hayan propiciado fructíferos encuentros a ambos lados de la pantalla, una retroalimentación que surge con el mismo nacimiento del cine y continúa gozando de buena salud en nuestros días.

1. Periodismo y cine.

En su origen, el cinematógrafo no es otra cosa que una atracción de feria, y como tal fue saludado por la prensa francesa del 28 de diciembre de 1895, el día que los hermanos Lumière hicieron la primera proyección pública del nuevo invento en el número 14 del parisino Boulevard des Capucines. No será hasta los albores del siglo siguiente, superada ya la primitiva frontera de la simple tecnología que congela la realidad en película, agotado el lucrativo efecto de la novedad de su impacto en un público virgen, y necesitado de la literatura para nutrirse de cosas que contar y rebozarse del prestigio de sus títulos y sus historias, que el cine, dotado de un considerable aumento en las inversiones, con mejores medios y, como resultado, bajo el impulso de una mayor creatividad, atraiga la atención de la prensa y surja la crítica cinematográfica como género periodístico propiamente dicho. Es un tiempo en que las películas representan únicamente a las compañías que las producen, Gaumont, Pathé, la Black Maria (el estudio de Thomas A. Edison), Vitagraph, Biograph, Essanay, etc., cintas de uno o dos rollos en las que ni directores ni técnicos ni intérpretes merecen siquiera una mención en los créditos de los filmes.

Este planteamiento cambia de raíz cuando la repetición de rostros en la pantalla convierte a losFlorence Lawrence intérpretes en identidades reconocibles y las compañías empiezan a ser conscientes de la repercusión que su presencia tiene a la hora de atraer espectadores a los pases. Florence Lawrence, actriz e inventora (diseñó un primigenio sistema de indicadores para los automóviles que avisaba de la dirección que iba a tomar el vehículo en sus giros y de cuándo frenaba), es considerada la primera estrella del cine. No en vano, Florence apareció en la mayor parte de los sesenta títulos que en 1908 dirigió David W. Griffith (al que después se atribuirá la creación del lenguaje cinematográfico, dicho sea con muchas reservas), alcanzó el estratosférico –para entonces- salario de 500 dólares a la semana, y fundó junto a Carl Laemmle en New Jersey el embrión de lo que más adelante serían los estudios Universal. La llegada del estrellato al cine, casi coincidente con el salto de la industria de la Costa Este a California (con una primera parada en Jacksonville, Florida), alimenta el nacimiento de otro tipo de prensa, la dedicada a las figuras del cinematógrafo, esos rostros que ya tienen un nombre y cuya vida dentro y fuera de la pantalla comienza a interesar a los asiduos de las salas de cine que paulatinamente han ido sustituyendo a las trastiendas, los cafés, los establos, los nickelodeones y las demás instalaciones provisionales y precarias donde venían teniendo lugar las proyecciones. La eclosión de este fenómeno, cuyos síntomas más elocuentes son el lema publicitario con que se vanagloriaba la Metro-Goldwyn-Mayer, “más estrellas que en el cielo”, y su política publicitaria consistente en lograr entre el público la identificación de los actores y actrices con sus personajes en la pantalla, contribuye decisivamente al desarrollo de esta prensa, a menudo financiada por los propios estudios, que actúa de altavoz de los proyectos y negocios de las majors de Hollywood utilizando sus caras conocidas como reclamo. Paralelamente, se da una doble perversión de este proceso: mientras que cierta prensa descarta ocuparse de la faceta profesional de las estrellas y se concentra en airear asuntos de su vida privada, al calor de la crónica de sucesos y la prensa amarilla aparece un periodismo sensacionalista que, como la revista Hush-Hush (Secretitos) que dirige Sid Hudgens/Danny Danny DeVitoDeVito en L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1995), bucea en el lado menos grato de los famosos del cine y sus aledaños, publica informaciones negativas, se hace eco de las noticias morbosas que les afectan, las tergiversa o directamente las inventa con la única finalidad de vender más ejemplares a un público ansioso de cotilleos que demuestren que esos seres aparentemente superiores que transitan por la pantalla y viven inmersos en la opulencia de sus fiestas y sus mansiones de estilo español no dejan de ser humanos imperfectos, llenos de problemas, carencias y debilidades. En otras palabras: les encanta cómo las noticias sensacionalistas los vuelven mortales.

Esta convivencia más o menos pacífica entre distintos estilos de prensa que tiene al cine y sus criaturas como objeto de atención alumbra importantes nombres que, pese a pertenecer al periodismo, son también parte indisoluble de la historia del cine. A los Bazin, Rohmer, Truffaut, Chabrol y otros críticos franceses que defienden la teoría de la autoría cinematográfica como atributo del director, responsables del auge de la crítica de cine en los años cincuenta, se suman Andrew Sarris y la poderosa (no siempre para bien) Pauline Kael, que revitalizan la crítica americana en los setenta, o el saber enciclopédico de expertos como Roger Ebert, Leonard Maltin o David Thomson, entre muchos otros. En el lado oscuro, alLouella y Hedda mismo tiempo que la política de mercado de estudios y distribuidoras sigue utilizando la simulación del formato crítico y la inserción de noticias interesadas en los programas informativos para lo que no es más que una labor de difusión publicitaria para sus productos en televisiones, radios, prensa tradicional, medios digitales y redes sociales, la escuela de Louella Parsons y Hedda Hopper, las primeras cronistas de espectáculos del periodismo americano, odiadas y temidas debido a su venenosa utilización de la información y los chismorreos en periódicos y espacios radiofónicos con el fin de ejercer una influencia cada vez mayor en los poderes de Hollywood, sigue viva en todo su esplendor y amplificada por el inestimable altavoz de Internet. Tal ha sido la importancia histórica de este perfil, casi siempre negativa (arruinando carreras, condicionando repartos, predisponiendo al público a la aceptación o rechazo de tal o cual intérprete, director, productor o estudio), que en su magistral fresco sobre Hollywood, El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), Billy Wilder incluye a Hedda Hopper en su galería de viejas glorias de los estudios junto a leyendas del celuloide como Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Buster Keaton o H. B. Warner. Continuar leyendo “Imprimiendo la leyenda: periodismo y cine, dos poderes bien avenidos”

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Caballeros de la prensa: El cuarto poder (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)

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Que una película de 1952 cuente tantas cosas y aborde en profundidad tantos temas en apenas una hora y veinticuatro minutos de metraje, con un guion tan rico en personajes, situaciones y diálogos, y con un trasfondo tan plagado de referencias e implicaciones de todo tipo debería dar que pensar a productores, directores, guionistas y espectadores de hoy. Que una película de 1952 sea capaz de diseccionar con tanta lucidez y contundencia cuáles son los males y las penas del ejercicio de la profesión periodística y revele tan a las claras cuáles son las carencias que acusa bien entrado el siglo XXI debería ser motivo de reflexión inaplazable para periodistas, dirigentes y dueños de los medios de comunicación y oyentes, espectadores y, sobre todo, lectores de prensa escrita. Que una película mantenga su vigencia hasta este punto indica el grado de riqueza y de excelencia al que llegó el cine clásico de Hollywood, tanto como manifiesta las causas de su imparable decadencia, de su bochornosa infantilización. Esta obra de Richard Brooks, sin tratarse, sin duda, de una obra maestra, adquiere la condición de película imperecedera, de relato imprescindible, de lugar al que volver para encontrar las claves y los principios que en la sociedad vertiginosa del no conocimiento insistimos por olvidar a diario.

Ed Hutcheson (Humphrey Bogart), editor de un importante periódico de Nueva York, “The Day”, es un epicentro de actividad. No solo debe preocuparse de mantener la línea editorial del periódico y su compromiso con la libertad de información (“veraz”, dice nuestra Constitución, extremo que siempre tiende a olvidarse cuando se reivindica) y con la lealtad a sus lectores. Debe supervisar la calidad del trabajo de sus subalternos, velar para que cumplen a rajatabla el código deontológico de la profesión y los valores éticos del periódico, pero también debe evitar perder de vista los balances de pérdidas y ganancias, las cuentas de resultados, los ingresos percibidos gracias a los anunciantes, los datos de suscripciones y cancelaciones, en suma, el estado financiero del periódico. Cualquier desequilibrio en cualquiera de estas dos vertientes conlleva el desequilibrio general, y eso significa abrir la puerta a condicionantes, influencias, peligros y zozobras que terminan por afectar en última instancia no solo al periódico como empresa, sino a su calidad, es decir, a su libertad, y, por extensión, al estado del periodismo, lo que quiere decir al estado de la democracia. Algo tan básico, y tan ignorado hoy en día, es el punto de partida de esta sensacional película de Richard Brooks: la muerte del gran magnate, de quien hizo de “The Day” su razón de ser y vivir, abre la puerta a cambios en el accionariado o a ventas a otras cabeceras competidoras, únicamente a causa de los intereses pecuniarios de las herederas legales, la esposa (Ethel Barrymore) y las hijas (Fay Baker y Joyce Mackenzie). Un periódico que desaparece bajo el ala de otro periódico, de otro grupo de comunicación que lo compra para desmantelarlo, para acabar con la competencia, para dar otro paso hacia el oligopolio, es decir, hacia la reducción del espacio para el pensamiento libre y diverso. En estas circunstancias, Hutcheson sabe que lo único que puede salvar al periódico es la conservación de la dignidad, hacer su trabajo mejor que nunca, hasta el último minuto y las últimas consecuencias, porque un periódico solo es un periódico de verdad y un negocio rentable si es excelente en su trabajo, que no es otro que proporcionar un servicio a la democracia contando lo que ocurre. Desde su propia perspectiva, pero nunca silenciando los hechos. Hutcheson encuentra la oportunidad en la investigación a contrarreloj de los turbios negocios de un oscuro mafioso, Tomas Rienzi (Martin Gabel), y en el caso del asesinato de una mujer anónima cuyo cadáver, desnudo y envuelto en un abrigo de pieles, ha sido encontrado en el Hudson.

La absorbente trama es un thriller con tres vías de intriga y suspense: la primera, la empresarial, las difíciles maniobras de Hutcheson entre las herederas del periódico y su nuevo dueño para lograr la supervivencia de la cabecera e impedir el despido de los trabajadores; la segunda, la indagación periodística sobre las oscuras actividades de Rienzi, Continuar leyendo “Caballeros de la prensa: El cuarto poder (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)”

Una rareza fallida: Kafka, la verdad oculta (Kafka, Steven Soderbergh, 1991)

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Tres son los motivos principales para acercarse a esta película de ínfulas intelectuales estrenada en 1991. La primera, su personaje protagonista, Franz Kafka, en el tiempo en que trabajaba en una compañía de seguros y daba sus balbuceos en el mundo de la escritura. La segunda, su director, Steven Soderbergh, cineasta de indudable talento que, sin embargo, insiste en combinar anárquicamente títulos muy estimables con absolutas vulgaridades, cintas marcadamente comerciales y más bien banales con otras en las que demuestra intereses y destrezas más que notables. La última, su reparto, que incluye a intérpretes como Jeremy Irons, Alec Guinness, Theresa Russell, Jeroen Krabbé, Joel Grey, Ian Holm y Armin Mueller-Stahl.

Filmada en blanco y negro (salvo un pasaje muy elocuente) entre la República Checa y el Reino Unido, la cinta aspira doblemente a recrear el universo kafkiano, trasladando en la puesta en escena y la labor de ambientación el mundo asfixiante y la atmósfera obsesiva que recorre algunas de las más importantes y celebradas obras del autor checo, y salpicando la trama, supuestamente de intriga, de continuas referencias a aquellas obras que el protagonista habría de escribir, en teoría, inspirándose en esas vivencias que ficciona la película. Es decir, lo que la película propone es una fantasía en la que Kafka, como personaje, vive en parte, como aventura y experiencia personal, algunas de las peripecias que nutrirán posteriormente sus obras, en el marco de un desarrollo dramático que combina el uso arbitrario y opresivo del poder de coerción política y las sociedades secretas revolucionarias opuestas a la tiranía, además de ecos del futuro inmediato que, de la mano del nazismo, habría de asolar Europa pocos años después.

Así nos encontramos con el joven empleado Kafka (Jeremy Irons), que, en la Praga de 1919, trabaja como un oficinista más en el monstruo burocrático que implica la gran compañía de seguros que dirige Clerk (Alec Guinness). Amplios espacios llenos de mesas y máquinas de escribir, anaqueles atiborrados de archivadores y papeles, sótanos y depósitos de documentos llenos a reventar de cajas, carpetas y expedientes, la apoteosis de la burocracia puesta en imágenes que a menudo se construyen con la cámara moviéndose por los pasillos, entre las mesas, siguiendo a unos personajes o siendo seguida por otros, un laberinto aparentemente caótico en el que Kafka solo es una pieza más de un engranaje perfecto en el que cada papel tiene un sitio y cada trámite un tiempo, pero en el que nadie escapa de su parcela, ve más allá de su función concreta. Continuar leyendo “Una rareza fallida: Kafka, la verdad oculta (Kafka, Steven Soderbergh, 1991)”

Centenario de Ingmar Bergman: Prisión (Fängelse, 1949)

Prisión está considerada como la primera película de Ingmar Bergman en la que se perciben claramente las constantes que abordará durante el resto de su larga filmografía. Un profesor de matemáticas, que acaba de salir de un hospital psiquiátrico, visita a un antiguo discípulo suyo, director de cine, y le propone un tema para su próxima película: “el mundo es un infierno controlado por el demonio”.

200 años del Frankenstein de Mary Shelley

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El pasado 1 de enero, Frankenstein, de Mary Shelley, cumplió 200 años.

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Monstruos y dioses en Villa Diodati

Cada vez sentía mayor desprecio por las tesis de la moderna filosofía natural. Qué distinto sería si los científicos se dedicaran a la búsqueda de los secretos de la inmortalidad y del poder; aquellas metas, aunque sin valor real, estaban llenas de grandeza.

(Mary Shelley)

Gonzalo Suárez, rara avis del cine español, cineasta, narrador, dramaturgo, periodista, poeta y antiguo ojeador de fichajes del club de fútbol Internazionale de Milán se aproxima en Remando al viento (1988) a la realidad histórica de personajes como Lord Byron, John Polidori, la pareja formada por Percy Bhysse Shelley y su esposa Mary o el filósofo William Godwin para narrar con grandes dosis de lirismo e imaginación literaria la génesis de una de las grandes novelas góticas, una de las más populares e icónicas creaciones literarias de todos los tiempos, Frankenstein. Con enfoque realmente fantasioso examina el proceso creativo desde la mágica perspectiva de una obra literaria que cobra vida hasta el punto de influir decisivamente en los destinos de quienes han asistido a su nacimiento o colaborado en él. De este modo la historia, surgida del reto lanzado por Byron a la luz de las velas durante una veraniega noche de tormenta en Villa Diodati, la casa cerca de Ginebra donde el poeta se encontraba en 1816, de escribir el más estremecedor cuento de terror, se toma como punto de unión del trágico destino de todos los personajes involucrados en la forja de la narración en la que un moderno Prometeo debía desafiar nuevamente a los dioses.

Después de Waterloo y el confinamiento de Bonaparte en Santa Elena, finalizado el Congreso de Viena que reordenó las fronteras del continente y perdonó la vida a Francia, Europa se ve inmersa en una turbulenta época de cambios sociales y políticos. Se intenta profundizar en los conceptos democráticos insinuados en la Revolución, comienzan a sentarse las bases de las reivindicaciones obreras que marcarán las revoluciones que salpicarán el siglo y empiezan a despertar las conciencias nacionales que, a través de un romanticismo exacerbado y dogmático, tantos desastres traerán en un futuro no muy lejano. Al mismo tiempo Schiller, Byron, Goethe y algunos otros destronan a Goldoni como mejor autor de su tiempo y el Romanticismo se encuentra en pleno apogeo. Las estampas de castillos abandonados, de ruinas, de cementerios desolados y sombríos, los ideales y los amores que pueden llevar a un suicidio temprano, a la muerte como ascenso hacia la ansiada libertad total, la crítica a los privilegiados, especialmente a la Iglesia, la ruptura de las convenciones sociales y, sobre todo, el teatro y la poesía que sirven de vehículo a estos pensamientos se alternan con la preocupación por los acontecimientos políticos europeos, como la forja por parte de Inglaterra de un inmenso imperio colonial, los levantamientos liberales en España contra el absolutismo de Fernando VII o los primeros conatos independentistas de Grecia frente al poder otomano.

En este marco se desarrolla la historia, inspirada en hechos reales pero con gran derroche de imaginación, que relata las jornadas que estos personajes compartieron en Villa Diodati durante la visita que Percy Bysshe Shelley (Valentine Pelka), Mary (Lizzy McInnerny) y su hermana Clara (Elizabeth Hurley, antes de recauchutarse) realizaron a Lord Byron (Hugh Grant) en su retiro suizo. El estupendo vestuario (incluso en cuanto a las rarezas estéticas de Byron), la escenografía, las magníficas localizaciones naturales y los exteriores escogidos dotan a esta película de un magnetismo misterioso, repleto de poesía y al mismo tiempo cercano a la puesta en escena teatral. Las secuencias rodadas en exteriores profundizan en la estética romántica como forma de mostrar las firmes convicciones ideales de quienes pertenecían a esta corriente: los planos de la barca bogando en el lago a la luz de la luna, el mágico jardín de la casa, iluminado o en penumbra, el castillo al que se dirigen Byron y Shelley cuando sufren la tempestad, las anchas playas de fina arena y los mares embravecidos, los acantilados sometidos a fuertes vientos, la campiña italiana de prados verdes bajo la lluvia, ese clérigo vestido de ricas ropas, apoltronado en una góndola que surca los canales venecianos sobre aguas grises, entre edificios sucios y bajo puentes comidos por la humedad, que se deja llevar hacia el palacio de inmenso patio enlosado para oficiar de correo entre Byron, que retoza en ese instante con una dama casada, y el marido de ésta, que aguarda el dinero que el poeta está dispuesto a pagar como indulgencia por el disfrute obtenido de su esposa, labor diplomática para la que tan ilustre mensajero resulta de lo más apropiado.

En el frío verano de 1816 (conocido como el año sin verano), una noche de tormenta, de esas que en Villa Diodati transcurren leyendo poesía a la luz de una vela o jugando una partida de billar, Shelley, Byron, Polidori (José Luis Gómez), Mary y Clara se entretienen leyendo y contando historias de fantasmas en un entorno lúgubre, de viento, lluvia, truenos, relámpagos y sombras de perfiles sinuosos que se proyectan en las paredes débilmente iluminadas. De esta reunión histórica nació El vampiro, de John Polidori y por supuesto, Frankenstein o el moderno Prometeo, cuyo título hace referencia al Prometeo liberado de Shelley, y a su vez al clásico Prometeo encadenado atribuido a Esquilo.

Contada a modo de flashback por una solitaria Mary, pasajera de un barco que surca aguas árticas en busca de la Criatura que ella misma ha creado (remedando así el principio y final de la obra literaria, que Mary Shelley situaba en las heladas superficies polares), la película realiza el seguimiento de las vidas de estos personajes que coincidieron aquella mágica noche y los desgraciados avatares que les sucedieron a ellos y a quienes los rodearon. Para ello utiliza como vehículo al monstruo, la Criatura (José Carlos Rivas) ideada por Mary Shelley, el Prometeo (al que erróneamente suele identificarse como Frankenstein, olvidando que éste es el nombre de su creador, con toda probabilidad el verdadero monstruo) cuyas espectrales apariciones tienen lugar siempre como anuncio de la catástrofe que está a punto de sobrevenir. Polidori contempla a la horrible Criatura antes de poner fin a su vida. Más tarde, tras la muerte en Londres de Godwin y de la hermana menor de Mary y Clara, la Criatura visita al hijo de los Shelley (en una escena inspiradísima que rememora la famosa secuencia de la película de James Whale de 1931) y a la hija de Byron y Clara, internada en una escuela religiosa, justo antes de morir prematuramente. Igualmente, aparecerá en la playa antes de que Shelley se haga a la mar en la travesía que le costará la vida, y su presencia amenaza a Byron, que tras la sugerente escena de la incineración del cadáver de Shelley en la playa mientras se recita La serpiente, formula propósito de ir a luchar por la libertad de Grecia, donde encontrará la muerte en Missolonghi. Las apariciones de la Criatura se rubrican además con frases de diálogo apenas susurradas que recuperan palabras dichas por los propios personajes en momentos anteriores del guión con las que parecían estar presagiando sin darse cuenta su propio desgraciado final. De este modo se nos muestra la Criatura no como un espectro o una presencia ajena a los personajes sino como proyección de su propia alma que cobra vida, como un reflejo del lado oscuro de cada uno de ellos en el espejo de un futuro fatal resumido en la frase “Tu respiración es mi respiración”.

Una banda sonora maravillosamente escogida en la que la música de Mozart o la magnífica Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams es puerta de entrada al inquietante mundo de sueños, ilusiones, amores y pesadillas de los personajes acompaña unas imágenes emocionantes, lúgubres, majestuosas y de admirable factura filmadas en espléndidas localizaciones fotografiadas con gran belleza formal y sutil sensibilidad. El guión, impregnado de influencias literarias, que ensambla con gran pulso narrativo historia y literatura, realidad, ficción e imaginación, intenta acercarse al mito literario a través de una interpretación fantasiosa del contexto real en que fue concebida la obra más que al monstruo de cicatrices y tornillos que encarnara Boris Karloff en el clásico cinematográfico de 1931 que homenajea Bill Condon en su estupenda Dioses y monstruos (Gods and monsters, 1998).

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Con un estupendo título difícil de igualar, recrea de forma libre los últimos días del olvidado cineasta James Whale, autor de grandes hitos del género de terror como El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), El hombre invisible (The invisible man, 1933) o La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), y también de clásicos más convencionales como Magnolia (Show boat, 1936). Según la película, Whale, acosado por una enfermedad cerebral degenerativa, habría sufrido un deterioro progresivo de sus facultades mentales hasta el punto de creerse rodeado de las criaturas de ficción que creó en el pasado, en una especie de delirio relativamente común entre actores y cineastas por el cual en sus postreros momentos se sentirían poseídos, acosados o acompañados por los personajes que interpretaron o crearon, al estilo de Bela Lugosi, que cerca de su muerte sólo vivía de noche, vestía su traje de vampiro, dormía en un ataúd e incluso ordenó que se le amortajase con su famosa capa, o Johnny Weissmüller, que ya anciano insistía en vestir el taparrabos de Tarzán y emitir su famoso grito, el mismo fenómeno del que Billy Wilder echó mano a la hora de retratar la extravagante personalidad de Norma Desmond en Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950).

El vehículo de Bill Condon para presentar los problemas de Whale es Clayton, interpretado de manera bastante más efectiva de lo que cabía esperar por el insípido Brendan Fraser, muy solvente en la piel del joven viril, impulsivo y un tanto simplón que se contrata como jardinero en casa del anciano cineasta. Whale (magistral Ian McKellen), conocido homosexual de la época dorada de Hollywood, abandonado por su amante y aburrido de aprovecharse de insustanciales y bobos jovencitos que sólo buscan historias morbosas sobre el pasado, se siente atraído por el joven Clayton, al que convence para que pose como modelo de sus eróticos retratos masculinos. Pero la atracción, al principio física, es también de otra índole. En Clayton, aunque no se hace patente para el espectador hasta bien entrada la película, Whale ve la encarnación de su monstruo, inventado ciertamente por Mary Shelley, pero al que él dio la estética, la personalidad, el marchamo mítico definitivo.

Clayton, desconocedor al principio de las tendencias sexuales de su patrono, acepta actuar como modelo para sus dibujos y tras el tiempo y las charlas compartidos empieza a sentir respeto y admiración hacia ese viejo encogido en su sillón de mimbre cuyo humor destila cierta amargura. Se abre aquí una doble vía en sus relaciones. En sus encuentros flota una atmósfera de atracción-repulsión sexual: Whale es para Clayton todo lo que rechaza, un monstruo que desempeña un papel opuesto en su concepción de lo correcto en las relaciones íntimas, la más estricta heterosexualidad, a poder ser, a rienda suelta y sin ataduras, de ahí que busque desfogarse con la primera desconocida que encuentra cuando la camarera del bar y amante ocasional (Lolita Davidovich) le da plantón, una forma radical de afirmar su condición sexual frente a los continuos devaneos e insinuaciones de Whale. Por el contrario, para el director Clayton es todo lo que él deseó en su pasado, inalcanzable ya cuando está a punto de dejar el mundo. Este callado lenguaje da pie a una segunda clave en su relación, un extraño juego de confesiones, de verdades a medias y de antiguos complejos que salen a la luz fruto de la confianza algo recelosa que surge entre ambos. En ese intercambio, cada vez más profundo e inquietante, la vida de Whale irá siendo objeto principal de las charlas y su realidad, su historia repleta de dioses y monstruos se mostrará a Clayton como mucho más compleja de lo que hubiera imaginado. Este nivel de su relación converge con la verdadera historia de Whale, el adaptador a la pantalla de la famosa novela de Mary Shelley, el creador de la criatura. Un hombre que juega a ser Dios, que inventa a un monstruo a su imagen y semejanza, que es él mismo y que por tanto niega su condición de Dios, una reinterpretación del moderno Prometeo, el hombre que quiso desafiar a los dioses, imitarlos, sentarse entre ellos, y que como castigo a su soberbia fue reducido a la categoría de monstruo, condenado a ser eternamente devorado por un águila hasta que Zeus se apiadó de él y envió a Heracles, el musculado Clayton, para liberarle.

La película trata también de la estéril y eterna discusión entre lo bueno y lo malo, de su asimilación con lo aceptado o no aceptado, de la duda ante si una objetividad es posible. Clayton, avanzando en el conocimiento del anciano director, se encontrará con que es una criatura frágil, física y anímicamente (“ojalá fuera el hombre invisible”, se lamenta) que sólo merece su compasión y su piedad. Sabrá que en su pasado hay muchas experiencias negativas que acabaron por hundirle en la desesperación y que su anonimato fue una opción que él mismo escogió a raíz de un desengaño amoroso con un actor. La evolución de Clayton con respecto a Whale queda plasmada en la escena en que, muy cambiado (su efigie no recuerda ya aquí al monstruo), acompañado de su mujer y su hijo, emulará al monstruo bajo la lluvia. Así da vida nuevamente a la creación de Whale, que no es otra cosa que un reflejo de la intolerancia, la incomprensión.

La relación de ambos llega finalmente al extremo más íntimo posible, el juego de la vida y la muerte. Al igual que en la novela y la cinta clásica, una tormenta nocturna desencadena una tempestad interior y se suceden las tomas en las que se alternan paralelamente imágenes de Clayton, con una apariencia casi monstruosa, y de la Criatura, creando así un híbrido de realidad y ficción que no es más que la angustia interior que amenaza a Whale desde su reprimida infancia, y que volcó en el esbozo a lápiz que hizo del verdadero monstruo, el rechazo, la marginación, el odio, allá por los años treinta, en el trozo de papel que, enmarcado, sigue presidiendo su escritorio como, en recuerdo del maestro Goya, monstruo nacido del sueño de su razón.

Condon ofrece una espléndida recreación de los últimos días de vida de James Whale, una obra maestra acerca del dolor, una epopeya sobre la implacable e invencible soledad, sobre el fracaso en la búsqueda del amor, donde Ian McKellen obsequia un verdadero recital interpretativo y en la que Brendan Fraser logra su mejor actuación hasta la fecha como joven inmaduro y dubitativo. El mayor mérito no obstante lo adquiere un fantástico guión, premio de la Academia, en el que se logra atrapar y combinar perfectamente la profundidad y las dudas de la novela de Mary Shelley con la cinta clásica de James Whale y las propias vivencias de éste para crear un potente drama que no deja indiferente, un clásico imperecedero.

(de mi libro 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida. Zaragoza, Eclipsados, 2011)

50 años de 2001: una odisea del espacio (2001: A space odyssey, Stanley Kubrick, 1968)

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El pasado día 2 de abril se cumplieron 50 años del estreno de esta obra maestra de Stanley Kubrick.

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El amanecer del Hombre

Hay algo en la personalidad humana que se resiste a las cosas claras, e inversamente algo que atrae a los rompecabezas, a los enigmas y a las alegorías.

(Stanley Kubrick)

Así reza el título del primer acto de esa inclasificable y fascinante película que es 2001: una odisea del espacio (2001: a Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968).

En un pasado desolado en el que aislados grupos de primates, pequeñas manadas de tapires y algún que otro leopardo se mueven por entre la reseca y escasa maleza y buscan refugiarse del ardiente sol en los estrechos salientes de las rocas de arenisca, la inexplicable aparición de un elemento extraño de origen incierto viene a quebrar el frágil equilibrio vital de los albores del planeta: un monolito de color negro, estilizadas líneas rectangulares y superficie suave y lisa, un objeto misterioso que va a actuar como catalizador de la evolución de los primates y de su futura conversión en una criatura más perfecta y a priori consciente, al menos hasta cierto punto, de su dimensión en la naturaleza y de su papel protagonista en un universo que a la vez empieza a ensancharse.

Como si el monolito se erigiese en imprevisible detonante de una tormenta biológica algunos individuos dentro del grupo empiezan a experimentar cambios que les sorprenden y atemorizan tanto a ellos como a sus congéneres, y que van extendiéndose al resto de la comunidad. La simple existencia en clave de supervivencia, la búsqueda de carroña o de matorrales con que alimentarse, la protección frente a los felinos y la lucha con otros grupos por asegurarse el sustento se ve súbitamente sacudida por un descubrimiento tan sencillo como capital, un diminuto gesto que encierra miles de años de salto evolutivo hacia un futuro inabarcable y remoto. Uno de los monos, expulsado junto con su grupo lejos del agua de lluvia estancada que les garantizaba la ingestión de algo de líquido en el desierto de arena, piedras y ralos matojos en el que malviven, encuentra por fin utilidad al que quizá es, junto con el cerebro, el mayor rasgo distintivo que existe entre su especie y el resto de los seres que caprichosamente parecen poblar ese mundo en obras: el dedo pulgar. Así, cerrando la mano en torno al fémur que toma de un cadáver disuelto no se sabe cuándo, se entretiene en golpear a su vez el resto de huesos, fragmentándolos, astillándolos, dejándose poseer por una euforia destructiva que simboliza su conversión en cazador y el nacimiento del instinto depredador. Ya no habrán de esperar al hallazgo del cadáver a medio engullir de un tapir o una cebra para variar su dieta de hojas secas arrancadas de la tierra; bastará con buscar una víctima asequible y asestarle un buen garrotazo para llenarse el buche a voluntad.

Pero en el momento de ese despertar a la violencia consciente, junto a la certidumbre de tener asegurada la obtención futura de alimento, algo más se ha encendido en el tosco cerebro del primate con cada mandoble de fémur. Un sentimiento nuevo, poderoso e irresistible cobijado bajo el ala del instinto de supervivencia, subsidiario pero no obstante poseedor de una honda y seductora autonomía propia que ha surgido de la nada para proporcionar a nuestro mono un grado de bienestar mayor que la mera satisfacción de una necesidad física. El grupo de primates descubre el adictivo poder que encierra el ejercicio de la violencia, la capacidad de decisión sobre la vida de otro individuo por razones ajenas al hambre. El ejercicio de su voluntad ligado a ese poder les reconforta, les hace crecerse frente al mundo que lo rodea.

Una vez llena la panza de carne fresca de tapir, el grupo de monos apunta hacia su siguiente objetivo. Regresados al lugar de su anterior derrota, armados con huesos empuñados a modo de garrote, recuperan sus antiguos dominios gracias al descubrimiento de una herramienta que ya no ha dejado de usarse desde entonces para la consecución egoísta de los propios deseos: el asesinato. El primer crimen de la historia (resulta quizá prematuro denominarlo homicidio), la muerte a golpes del cabecilla del grupo rival, además de resumir en unos pocos fotogramas la última esencia de todos y cada uno de los conflictos bélicos humanos, consagra la violencia como instrumento de control de los propios intereses miles de años antes de que Clausewitz escupiera su famosa cita.

En plena exaltación violenta, tras erigir el primer imperio de la historia en torno a un charco de agua embarrada, el jefe de los asesinos lanza al cielo el arma del crimen y, con un asombroso y magistral corte de plano, ésta se transforma en un transbordador espacial en marcha hacia la Luna para investigar el insólito hallazgo realizado por un equipo geológico allí estacionado: un monolito negro de formas rectilíneas y superficie lisa y suave que además parece ser emisor o receptor de unas extrañas señales de onda corta hacia Júpiter. Y desde ahí, el viaje, la investigación, la búsqueda, de nuevo la violencia y la muerte como vehículo de conservación del propio espacio, el ordenador construido a imagen y semejanza de un ser humano que juega a ser Dios… Stanley Kubrick realiza una costosa y azarosa adaptación de El centinela, el cuento de Arthur C. Clarke, tan formidable y pretenciosa como desconcertante e ininteligible. Con gran dominio de lo visual, sintetiza en ese único objeto, el monolito, acompañado de unos perturbadores cánticos de música coral experimental, el secreto de la vida, por qué estamos aquí, por qué somos. ¿Qué encierra el monolito dentro de sí? ¿Qué ha activado el interruptor? ¿Dios? ¿Qué conexión lo une al cerebro humano? ¿La conciencia? ¿La inteligencia? ¿La violencia y la crueldad humanas? ¿Son éstas quizá las notas distintivas del ser humano, las características definitorias de su especie? ¿Por ello el hombre ha inventado dioses vengativos, crueles y asesinos a su imagen y semejanza? ¿Posee quizá por eso HAL9000 el recurso de la violencia o no es más que un ser vivo con instinto de conservación escapado del control de su creador, como los hombres han escapado a la voluntad de Dios? La máquina hecha a imagen y semejanza del hombre, con buena parte de sus virtudes y todos sus defectos, el orgullo, la malicia, sus deseos de jugar a ser Dios, de creerse inmortal intentando perpetuarse a través del tiempo y del espacio. Un instinto que nace en HAL provocado por unas extrañas señales que provienen de Júpiter. El monolito. El misterio del origen de la vida encerrado en el por qué de su final. El Hombre como venganza de la naturaleza contra sí misma.

(de mi libro 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida. Zaragoza, Eclipsados, 2011)