Libertad al vuelo: Kes (Ken Loach, 1969)

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Un conocido presunto crítico de cine, que se dedica desde hace años a hablar de sí mismo y de sus gustos personales en uno de los principales periódicos de España, hablaba hace poco de los “idiotas e impostores de siempre, expertos en disfraces según las modas”, que acusan a Ken Loach “de hacer un cine panfletario y facilón”. Justo después, no obstante, en la frase siguiente, admitía que “hay subidas y desfallecimientos en su obra, que a veces ha sido simplista o cercana al maniqueísmo en su concepción de buenos y malos”, lo cual le acerca peligrosamente a la idiotez, a la impostura y al disfraz (bueno, en esto lleva metido décadas, con el inexplicable beneplácito de su pesebre mediático y de cierto público fiel) que él mismo critica. Como salvables, citaba a continuación únicamente siete películas de una filmografía de más de una treintena de títulos, además de múltiples proyectos para televisión, con lo que su entrada en el grupo de la incongruencia, la idiotez, la impostura y el disfraz es ya completa. Entre estas películas, según él, especialmente “reivindicativas y humanistas” señalaba Kes, de 1969. Sin necesidad de circunloquios, postureos ni volatines grandilocuentes, ciertamente cabe apreciar una etapa en la filmografía de Ken Loach en que el poder del subtexto resulta inmensamente más efectivo que la burda explicitud de su estilo posterior, en particular desde que se iniciaron sus colaboraciones con Paul Laverty. En concreto, Kes plantea una estupenda conjunción de discurso social y poesía visual para sugerir evitando el subrayado, para huir del sermoneo moral tan querido del director (y de su guionista) en las últimas décadas y abrazar un discurso sutil pero demoledor, para construir y presentar un fragmento de verdad sin subrayados, sin maniqueísmos ni la búsqueda a toda costa del aplauso de los baluartes de la supuesta legitimidad moral de las ideologías de izquierda.

Elementos inicialmente divergentes confluyen así en el complejo dibujo de una situación aparentemente sencilla. Billy Casper (David Bradley) es un muchacho triste y solitario que malvive en una pequeña ciudad minera de Yorkshire. Malvive porque, mire donde mire, no hay más que soledad, desconsuelo y una absoluta carencia de futuro. Su familia está rota: su padre está ausente; la madre (Lynne Perrie) anhela desesperadamente la estabilidad (emocional, familiar, económica) perdida; su hermano Jud (Freddie Fletcher), embrutecido pese a su juventud por las largas y peligrosas jornadas de trabajo en la mina, y con el que comparte cuarto y cama de su casa diminuta, es un elemento hostil en su propio hogar. Tampoco tiene amigos con los que paliar sus carencias afectivas; más bien al contrario, es objetivo fácil en la escuela, constantemente ninguneado, objeto de burlas y del agrio humor de los profesores más irritables y peor dotados para la enseñanza. Incluso es reiteradamente humillado por el profesor de gimnasia, el más niño de la escuela, que juega al fútbol con sus alumnos al tiempo que arbitra, juez y parte todo en uno, que ve las faltas o concede o anula goles o penaltis según se trate de su equipo o no, en especial si él protagoniza las jugadas (hasta ordena repetir un penalti que le han parado, bajo un falso pretexto en forma de decisión técnica arbitral, con tal de marcarle a su tembloroso pupilo el gol que previamente ha fallado). Tampoco su trabajo como repartidor de periódicos le concede mayor aliciente que unos pocos peniques con los que sufragar algún capricho, porque el grueso de lo que gana debe entregarlo en casa. El azar, sin embargo, le da un pequeño respiro; la naturaleza viene en su ayuda: demasiado joven para sentirse, como su hermano, atraído por la bebida y las chicas, Billy descubre un pequeño nido de halcón y, súbitamente interesado, decide criarlo y amaestrarlo. Esta labor no solo trae un aliciente anímico y vital a Billy, sino que despierta en él esos instintos de maduración y de gusto por la vida, por sentirse activo, por vislumbrar un futuro, que su familia y la escuela no le proporcionan. El adiestramiento de Kes, su halcón, sigue así en paralelo a su naciente construcción como persona, como entidad dentro de su invisibilidad en el colegio. De igual modo, los vuelos de Kes, los paseos de Billy por prados, bosques y jardines cercanos, el descubrimiento de sus evoluciones y aptitudes, contrastan con la cárcel social y económica (plasmada en su desaliño constante, la suciedad de su cara, sus manos y sus ropas) en la que Billy se desenvuelve, imagen del turbio panorama moral que lo rodea. La libertad que vive gracias a Kes frente a las constricciones impuestas por las personas de su entorno, la vida natural frente a los artificios, obligaciones y coerciones de la vida en sociedad, del “deber ser” que presiona a un muchacho sin horizontes vitales, que carece de las herramientas para su consecución.

Después de narrar varios fracasos consecutivos (sus aventuras como portero del equipo, el insultante trato recibido por el profesor de gimnasia, los golpes que le procura el director como medida disciplinaria), tras los que queda patente el desamparo del joven ante familiares, compañeros y profesores, Billy toca el cielo, como siempre en su caso, sin querer, sin buscarlo ni pretenderlo, en la secuencia en la que, en clase, deben contar ante sus compañeros algo de sí mismos: azuzado por sus compañeros entre las risas y las humillaciones habituales, Billy cautiva a su auditorio contando sus aventuras con Kes. No solo desarrolla sus capacidades verbales y de expresividad como no ha hecho antes en ningún momento del metraje; es el centro de atención, probablemente, por vez primera en su vida. Billy se crece, da detalles, gesticula, se esfuerza por explicar, usa palabras que casi nunca pronuncia, comparte y transmite la enriquecedora experiencia en libertad con Kes, el brillo, la emoción, el amor saltan a su rostro. Profesor y estudiantes le escuchan embelesado y aprueban finalmente, por una vez, a Billy, cuya percepción, desde entonces, cambia para todos. Naturalmente, el historial previo de Billy no invita al optimismo, y su hermano Jud viene a confirmarlo. Pero Billy ya no es el mismo, posee la fuerza para levantarse y oponerse al mal fario que le persigue, y, aun derrotado, ha dado un paso que no tiene vuelta atrás. Resignado, dolido, pero vencedor, ya conoce el camino de la vida, ya sabe por dónde sale el sol. Billy podrá seguir recibiendo reveses, pero ya nunca nadie lo derrotará.

A diferencia de muchos de los trabajos posteriores de Loach, la película, seca, desnuda, directa, carece de maniqueísmos. Si bien la autoridad educativa, salvo una excepción, no sale bien parada (la escuela, incluida la infraestructura administrativa que la une a la oficina de empleo, en la cual piensan desde el principio derivar a Billy al trabajo en la mina, como su hermano) y es retratada como un organismo negativo y represor, los personajes, por sí mismos (salvo el patético profesor de gimnasia) no poseen una única dimensión. No solo son capaces de lo mejor y de lo peor, sino que incluso el punto de vista moral de ciertas acciones se invierte: así, el robo por pare de Billy de un libro de cetrería en el que espera encontrar el método para adiestrar a Kes, no se presenta como una acción puramente condenable, sino además como un paso necesario para la empancipación emocional del muchacho, para su descubrimiento de la vida. En este sentido, las secuencias que Billy y Kes comparten, sus paseos por el campo, el diálogo que Billy mantiene constantemente con él, los vuelos alrededor del reclamo que el joven agita a su alrededor, los viajes que el halcón hace del cielo a su guante, son uno de los más hermosos cantos a la libertad y a la juventud filmados en los años sesenta. Una película que no puede escatimar su adscripción a su tiempo, el Free Cinema y las convulsiones resultantes de la primavera del 68, pero que es también uno de los más logrados tributos al paso de la primera juventud a una prematura madurez adquira a través del dolor. Un logro que pocas veces Ken Loach ha vuelto a igualar.

Retorno a un clásico: M (Joseph Losey, 1951)

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En relación con la ingente cantidad de remakes a lo largo de la historia del cine, pocas veces uno de ellos aguanta la comparación con su cinta inspiradora, menos todavía cuando esta es unánimemente reconocida como una obra maestra. M, de Joseph Losey (1951), sin llegar tal vez a las cotas de excelencia de la obra de Fritz Lang, no solo es un magnífico thriller de suspense que conserva buena parte de los logros visuales de su original, además de aportar elementos nuevos, sino que, como su antecesora, una de las cimas del llamado expresionismo alemán, consigue trascenderse a sí misma, elevarse por encima de su género e incluso del medio cinematográfico para captar el espíritu de su época, para reflejar el estado de psicosis colectiva resultante de la era de la “caza de brujas”, tan amarga para su director. La trama es conocida: un criminal, asesino de niñas, desconcierta tanto a la policía que esta, carente de indicios claros, no tiene otra forma de aproximarse a él que realizando una serie de continuas redadas indiscriminadas contra todo tipo de malhechores y sospechosos, lo que multiplica la cantidad de detenidos y procesados y el desmantelamiento de redes delincuenciales a todos los niveles; el crimen organizado acusa el golpe y, deseoso por quitarse de encima el aliento de la policía, desarrolla su propio plan para capturar al villano, de manera que se relaje la presión pública y policial sobre ellos y puedan seguir dedicándose a sus chanchullos dentro de los parámetros normales de su lucha del ratón y el gato con la ley y la policía.

Losey traslada la acción de la lúgubre Alemania expresionista de los treinta a la soleada California de principios de los cincuenta, y desarrolla la historia, como Lang, partiendo de la acreditada identidad del asesino y de los esfuerzos de delincuentes y policía por encontrarlo y capturarlo. Carente de la presencia y del carisma de Peter Lorre, pero igualmente siniestro, David Wayne da vida al criminal que, desde la depravación, poco a poco se verá metido en una espiral de desesperación por salvar la vida. Excelentes son las secuencias en las que, tras haberle echado el ojo, se frustran sus intentos por hacerse con una de las víctimas, igual que la introducción, en la que Losey presenta varios de los crímenes y la paranoia desatada entre la población, que invariablemente termina con inocentes, tomados erróneamente por el asesino, sufriendo en sus carnes la hostilidad de sus semejantes. Inevitable resulta establecer aquí el paralelismo entre esta situación y la psicosis social derivada de la “caza de brujas”, hecho que se acentúa cuando los criminales habituales desplazan a la policía en su papel de principal protagonista de la persecución. La película posee así un doble discurso, el explícito, que sigue las líneas del original de Lang (el guión, completado con los diálogos adicionales de Waldo Salt, se estructura de igual manera y contiene alusiones directas, como el uso del silbido del asesino o la secuencia del ciego que lo reconoce, así como la elección de un subterráneo -un garaje, en este caso- como escenario para el desenlace), y el implícito, en el que, a través del valor simbólico otorgado al asesino, a los policías y a los delincuentes, Losey y sus guionistas aluden directamente a la paradójica realidad norteamericana del momento.

Donde obligatoriamente Losey se aparta de Lang es en la conclusión; en plena era del Código Hays la policía no puede representar valores negativos ni tampoco aparecer como negligente o incapaz, de manera que todo aquel responsable de acciones ilícitas o criminales debe ser arrestado y recibir su oportuno castigo. La contradicción se sustituye así por cierto maniqueísmo que, si bien no llega a empobrecer el conjunto, sí limita la controversia y el impacto derivado del cambio de papeles y del choque ético, del desplazamiento de la representación de la legitimidad moral. No obstante, son tantos y tan continuos los placeres visuales que ofrece la película que la planicie de la acción policial pasa prácticamente desapercibida: la excelente secuencia del seguimiento del sospechoso en el parque de atracciones, el acorralamiento y el registro del edificio Bradbury, las evoluciones del personaje encerrado en el depósito de maniquíes y, en particular, la conclusión en el garaje, con la cámara colocada frente a la rampa ascendente y el asesino, desesperado, intentando defenderse y escabullirse de la masa de malhechores que le acosa, son solo algunos de los puntos de ebullición de una película de impecable factura formal. Diluido el protagonismo en actores de perfil bajo (Howard Da Silva, Luther Adler, Steve Brodie…) para otorgar un papel central a la masa, al ser no identificado o reconocible, al grupo, a la tribu, es la acción y sus implicaciones en el momento de su estreno, su lectura política y social, lo que hace despuntar a este clásico de Losey sobre otras películas contemporáneas, y revitaliza este remake en paralelo a su original. Losey, uno de los grandes y reconocidos damnificados de ese negro periodo de la historia de Hollywood, no tardaría en verse sumido en una situación igualmente absorbente y desesperante, con las consecuencias de todos conocidas, aunque sin la contrapartida de un crimen horrendo; víctima de su libertad de pensamiento y de sus intereses como artista. Toda una lección de democracia.

Dieta (política) mediterránea: Suburra (Stefano Sollima, 2015)

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El thriller vinculado a las implicaciones de la corrupción política es casi un subgénero de la cinematografía italiana. La propia conformación del mapa político del país (en particular, la hegemonía de décadas de Democracia Cristiana y sus pactos con el Partido Comunista), el convulso funcionamiento de su plano institucional y de los mecanismos internos de los partidos (desde la Segunda Guerra Mundial el país sale a más de un Gobierno por año de promedio), la existencia del Estado Vaticano, eje de poder económico, político e incluso espiritual de primer orden con ilimitada capacidad de influencia dentro y fuera de Italia, en el centro de su capital, Roma, y la omnipresencia de las mafias (Camorra, Cosa Nostra, ‘Ndrangueta) y el crimen organizado proveniente de países del Este, alimentan un enfoque de su cine especialmente profuso en los años setenta y primeros ochenta, y que ocasionalmente sigue ofreciendo títulos a medida que el panorama va complicándose con la irrupción de sucesivos interlocutores políticos (Berlusconi, el Movimiento Cinco Estrellas, la ultraderecha…) y la constante aparición de nuevos factores de inestabilidad (crisis económica, inmigración, relaciones con la UE…). Suburra bebe tanto de las fuentes de aquel cine político italiano (de autores como Rosi, Petri, Bellochio, Pontecorvo, Zurlini, Damiani, Ferrara…) como de sus reelaboraciones más vinculadas a la actualidad del momento -en particular, de Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008) y Gomorra (Matteo Garrone, 2008)-.

Partiendo de un caso tipo -las relaciones que, en torno a un gran proyecto inmobiliario en el puerto de Ostia, se establecen entre políticos, mafiosos, delincuencia local e incluso miembros de las altas esferas de la Santa Sede-, la película aspira a hacer un caleidoscopio de las distintas perspectivas y situaciones que genera un movimiento especulativo de estas características, alentado desde los intereses particulares de quienes emplean los partidos políticos y las instituciones como vehículos de negocio y con la ayuda y la participación activa del crimen organizado, que termina afectando de una u otra manera al elemento de base de cualquier sociedad, el ciudadano honrado que cumple con sus obligaciones y paga sus impuestos. En este contexto, la muerte de una prostituta en la orgía que un parlamentario celebra con su amante en un hotel de Roma, naturalmente a espaldas de su mujer, levanta una auténtica tormenta perfecta de extorsión, manipulación, violencia y crímenes encadenados en el que confluyen la necesaria ocultación del cadáver, el desarrollo de un proyecto de ley urbanístico cuya aprobación es ansiada por los cazadores de comisiones, las mafias del sur y los despachos vaticanos, y las luchas de poder entre clanes criminales. Venganzas sangrientas, sexo a raudales, negocios sucios, amenazas, política barriobajera, excursiones a los bajos fondos, chantajes, mucho plomo e incluso el secuestro de un niño son los ingredientes de un guiso cada vez más indigesto y peligroso para todos.

Sin las florituras formales y los alambiques visuales de Sorrentino, apostando por una mixtura de sobriedad y desbarre, la película parte de una estructura inicial de rompecabezas cuyas piezas, poco a poco (en ocasiones, demasiado), van encajándose, para constituir una intrincada combinación de relaciones y deseos incompatibles dirigida a un inevitable estallido violento. Irregular en cuanto a ritmo, algo morosa en su comienzo, tan vertiginosa como estática en distintas fases de su desarrollo, la narración, estructurada por capítulos titulados con la fecha y el número de días que faltan para el episodio de conclusión, que denomina como “Apocalipsis”, Continuar leyendo “Dieta (política) mediterránea: Suburra (Stefano Sollima, 2015)”

Mis escenas favoritas: El corazón del ángel (Angel Heart, Alan Parker, 1987)

Robert De Niro se lo pasa pipa, y nosotros con él, con su encarnación de Louis Cyphre, enigmático y diabólico cliente del detective Harry Angel (Mickey Rourke) en este clásico de los ochenta a medio camino entre la intriga de detectives y el cine de terror. Todo un ejercicio de estilo, en particular en cuanto a ambientación, fotografía y música (compuesta por Trevor Jones) que flaquea donde menos debería, en el guión. Con una exposición de la trama que añadiera o cambiara menos (el traslado de parte de la historia Nueva Orleans) del original literario de William Hjortsberg, que respetara más el orden y el sentido en que se suceden en la novela los distintos pasos en la investigación del paradero del desaparecido cantante Johnny Favourite, estaríamos hablando de una obra mayor. Queda, eso sí, un gran De Niro, que se divierte de lo lindo.

Música para una banda sonora vital: Murieron por encima de sus posibilidades (Isaki Lacuesta, 2014)

El reputado Isaki Lacuesta se marcó en 2014 este espantoso filme, intento de comedia enloquecida, con tan poca gracia como gratuidad en su discursiva verborrea pseudopolíticamente reivindicativa, que pretendía retratar, desde la declarada bufonada, la crueldad de nuestro sistema socioeconómico y la forma en que la crisis de 2008 se cebó con los estratos sociales más débiles. Cuesta creer que con un reparto tan abundante en nombres mediáticos (Raúl Arévalo, Julián Villagrán, Imanol Arias, Àlex Brendemühl, José Coronado, Eduard Fernández, Ariadna Gil, Bárbara Lennie, Sergi López, Carmen Machi, Ángela Molina, Albert Pla, Josep Maria Pou, Pau Riba, José Sacristán, Jaume Sisa, Emma Suárez, Luis Tosar, Jordi Vilches…), algunos de ellos ojitos derechos de la crítica y del cine español “oficial, pueda hacerse un bodrio de semejantes proporciones.

Lo mejor -lo único soportable, de hecho, además de algún cameo con cierta inspiración-, son los créditos iniciales animados, y la música que los acompaña, este clásico moderno de Astrud, Hay un hombre en España.

Fábula de alta velocidad: Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, Jirí Menzel, 1966)

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Recordada como uno de los máximos exponentes del prolífico cine checoslovaco anterior a la Primavera de Praga, esta obra de Jirí Menzel conserva más de medio siglo después todo su dinamismo y su frescura, al tiempo que su subtexto ha cobrado mayor peso y dimensión a la luz de los acontecimientos políticos acumulados desde entonces en el este de Europa. La película se construye sobre una doble trama paralela, el difícil y traumático despertar sexual del joven Milos (Václav Neckár), y, en segundo término, la vida de un grupo de empleados de una estación de la red ferroviaria checa bajo la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Ambas líneas argumentales se fusionan de una manera un tanto particular, dotada de ese componente fabulístico, entre la comedia costumbrista y la evocación fantástica de la realidad, que recorre la algo más de hora y media de metraje: el gran deseo de Milos es hacerse un hombre, ya que en su familia ni su abuelo ni su padre hicieron otra cosa que vivir de sus pensiones y sus rentas sin pegar un palo al agua; la misión encomendada por sus superiores nazis, la supervisión y protección de determinados convoyes de especial importancia para los movimientos de tropas alemanes (ya en retirada progresiva tras los sucesivos reveses en el frente oriental, pero que son vendidos cínicamente como inteligentísimas maniobras tácticas de carácter envolvente destinadas a tender una trampa a los aliados en el centro del continente), encaja como un guante en sus aspiraciones de realización personal. No obstante, el súbito descubrimiento de su incapacidad para satisfacer sexualmente a Masa (Jitka Bendová), la guapa revisora con la que tontea, llena a Milos de dudas y de insatisfacción, hasta el punto de que la crisis vital en la que se sume pone en riesgo el cumplimiento de sus tareas profesionales y supone un terremoto que sacude el proceso de búsqueda de su ansiada hombría. La admiración que siente por su compañero Hubicka (Josef Somr), un mujeriego de tomo y lomo que, a pesar de sus discretos atractivos, goza de un enorme éxito entre las mujeres, acrecienta su frustración, pero el mismo Hubicka abre una puerta inesperada hacia el crecimiento personal de Milos: colaborar en la voladura de uno de esos trenes especiales de los nazis que, sobre el papel, deberían ayudar a proteger.

Desde el comienzo del metraje, cuando Milos hace un breve repaso de los “méritos” de su abuelo y de su padre (y de sus rocambolescas formas de morir), la película se mueve en un finísimo tono irónico próximo a la comedia negra y al realismo mágico, en la que, poco a poco, lo puramente negro va invadiendo un terreno cada vez mayor. El espectador acompaña así a Milos en su periplo de apertura al mundo, asiste perplejo con él a las conquistas amorosas de Hubicka (en particular, a aquel pasaje en que la consumación del acto sexual se reduce a la perversión de cubrir el trasero de su joven amante con los distintos sellos y timbres oficiales que los empleados de la estación manejan en la oficina), observa a un pelotón de soldados alemanes que, camino del frente, hacen una parada “técnica” en el tren de enfermeras que se encuentra detenido en el andén, o le sigue en sus empeños por lograr acostarse con una mujer madura, receta que ha recibido como método de adquisición de experiencia que le ayude a paliar sus problema de eyaculación precoz. Todo esto con la guerra como telón de fondo, y con una nueva misión que, de manera inesperada, va a encontrar a un nuevo Milos, provisto de nuevos ánimos y nuevas miras que, sin embargo, se dirige camino de una tragedia. La conclusión del filme, brillantemente concebida y, en su dramatismo, bellamente filmada, es uno de los muchos momentos de disfrute puramente visual que atesora la película, algunos de ellos puramente cómicos (el descubrimiento por parte del jefe de estación de los rotos y rajas que presenta el tejido de cuero del sofá del despacho, señal inequívoca de encuentro carnal no permitido sobre su superficie; la visita al tribunal de la madre que quiere denunciar el abuso “administrativo” cometido sobre su hija; el momento en que Milos viste su uniforme ferroviario por vez primera; su expedición al tren de enfermeras para espiar las evoluciones de estas con el recién llegado pelotón de soldados; la mujer de edad que prepara una oca para comer…), pero otros poseedores de un fuerte dramatismo que tiene más que ver con el subtexto de la película, la vida frente a la muerte, la libertad frente al totalitarismo, el amor frente al odio (en particular, el desenlace de la historia de la voladura, con el cuerpo tendido sobre el duro lecho de un vagón de un tren que camina recto al infinito…).

Esa poesía de la cotidianidad bañada de magia alcanza todo el metraje de la película, pero en especial los fragmentos que transcurren en el estudio de fotografía del tío de Masa, donde, igualmente desde el punto de vista de la picardía sexual, se retrata la vida desde el punto de vista de la juventud que lo tiene todo por delante, pero también le desencanto y la frustración de las ocasiones perdidas o de la felicidad olvidada. Ese milagro de vivir conecta el comienzo de la película, cuando el vehículo motorizado que transporta a los jefes nazis sucede en imágenes a la deseable condesa (Kveta Fialová) que visita la estación en su diaria salida a montar a caballo. Menzel, con su precisa y limpia dirección y su capacidad de evocación, resume así, de un plumazo, en una única secuencia, décadas de historia checa, el paso del imperio y la estructura social aristocrática a las nuevas exigencias de los ocupantes nazis en las que, tanto en su tiempo como en la actualidad, podemos leer las correspondientes equivalencias a lo que suponía vivir bajo el paraguas del comunismo, que no iba a tardar en volverse todavía más estrechas y acuciantes. El canto a la vida que impregna la película choca, por tanto, con la realidad de su rodaje, y avala aquella actitud del también checo Milos Forman que, en los primeros tiempos de su éxito internacional, cuando se paseaba por las universidades de París o tomaba cócteles en las fiestas de la contracultura de Nueva York, cuando el mundo occidental de los progres y los descontentos, en plena resaca del revolucionario 1968, aplaudía y guiñaba el ojo a las repúblicas soviéticas del este de Europa, mostraba su perplejidad a quienes hablaban del paraíso comunista y, al tiempo que declaraba su deseo de abandonar ese supuesto paraíso, acusaba a sus interlocutores de no tener la más mínima idea de lo que hablaban, de ser meros revolucionarios de salón. La película de Menzel presenta los escasos claros abiertos en un horizonte de nubarrones oscuros. Unos nubarrones que, tarde o temprano, traen tormenta.

Del deporte a la historia: Cuando éramos reyes (When We Were Kings, Leon Gast, 1996)

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Este multipremiado documental, ganador del Óscar de la categoría en su año, sigue la estela de El combate, el magnífico libro en el que Norman Mailer relata todo lo acontecido alrededor de la pelea por el título mundial de los pesos pesados que enfrentó en Zaire el 20 de mayo de 1974 a Muhammad Ali, leyenda del boxeo en horas bajas que entonces aspiraba al campoenato, y a George Foreman, vigente campeón, un auténtico martillo pilón. A través de los testimonios de algunos de los implicados y de testigos presenciales -entre ellos el propio Norman Mailer-, algunos recabados para la ocasión y muchos otros extraídos de los archivos, y de un rico surtido de grabaciones de la época, el documental hace un minucioso repaso de los hechos anteriores al combate y del desarrollo y de las consecuencias de este, además de un ejercicio de contextualización histórica y sociopolítica que ayuda a comprender la importancia simbólica de un personaje, Muhammad Ali, antes Cassius Clay, convertido ya entonces en un mito del siglo XX, en particular entre la población negra.

De este modo, el retrato de un personaje populachero y fanfarrón, excesivo y a ratos grotesco, al mismo tiempo lúcido y agudo y también dotado de un afiladísimo sentido del humor que alternaba una finísima y desarmante ironía y el recurso a la más descarada payasada, convive con la exposición de un convulso periodo de la historia norteamericana, de un país inmerso en la resaca del caso Watergate y en los estertores de la guerra de Vietnam, en el que retumban los ecos de la lucha por los derechos civiles y late el activismo afroamericano, la Guerra Fría y el mantenimiento del orden colonial en buena parte del continente africano. Todo ello acompañado de las canciones y las vivencias de aquellos grandes nombres de la música negra que el famoso promotor de combates de boxeo, Don King, hizo llevar a Zaire para convertir una pelea por el título mundial de los pesos pesados en una reivindicación de la lucha de los negros por la recuperación pública de su dignidad, en un alegato del orgullo racial negro, de su derecho a ocupar un lugar merecido y destacado en el plano mundial: James Brown, B. B. King o Miriam Makeba, entre otros. La virtud que redondea el conjunto: Leon Gast cuenta todas estas cosas en un metraje brevísimo, apenas noventa minutos.

Estructurado y construido a la mayor gloria de Ali, el documental, centrado en su figura, posee cierto tono de epopeya en la narración de su súbita gloria inicial, su posterior caída en desgracia a partir de sus declaraciones sobre la guerra de Vietnam, su negativa a ser alistado y su enjuiciamiento y condena, y su final retorno al centro del interés de la opinión pública, no solo como boxeador que busca recuperar su preeminencia perdida, sino como icono sociopolítico, como celebridad en vivo, como institución y símbolo ideológico de una minoría racial (mayoritaria) o incluso para un continente entero. Capaz de lo sublime y de lo ridículo, de ser caricatura y también hombre de estado, Ali/Clay se pasea por la mayor parte del metraje derrochando carisma y fuerza, una presencia animal, no desprovista de astucia y de ternura, en la que no extraña ese recubrimiento casi mitológico, al tiempo que contrasta con su postrero devenir vital y la enfermedad que padeció en sus últimos años. La película no descuida a Foreman, del que revela asimismo una naturaleza más reflexiva y humana que el mero cliché habitual del boxeador de éxito convertido en un cacho de carne sin inteligencia, inquietudes o preocupaciones vitales, humanas o incluso culturales, y salpica la narración con declaraciones de celebridades (el propio Mailer, James Brown, Spike Lee…) que ilustran el estudio de los personajes protagonistas, la repercusión del combate en aquel tiempo y la meticulosa narración del episodio del combate, incluido el retraso y la tediosa espera producida a raíz de un inesperado contratiempo de Ali. Igualmente, el documental muestra en él a un colosal actor que no diferencia personaje, persona, símbolo y estrategia mediática ni fuera ni dentro del ring, ni ante las cámaras ni sin ellas.

Conducido a un ritmo trepidante, mezclando tonos, temas, sonidos, formatos e incluso colores, el documental tampoco carece de suspense para el espectador no iniciado que desconozca los pormenores de la historia y el resultado del combate. Gast dosifica la información y cambia de foco de atención pensando, justamente, en mantener la incógnita sobre el desenlace, a pesar de que igualmente es consciente de que buena parte de su público conoce el episodio y/o que se ha asomado al libro de Mailer. La película alcanza aquí una dimensión mayor, casi de género. Porque la película, más que documental, es una película “de boxeo”, controvertido deporte (para algunos no es un deporte en absoluto) que, sin embargo, en el cine se eleva para convertirse en algo que es mucho más que dos brutos (o brutas) en calzones soltándose sopapos. Metáfora inmejorable para los dramas de superación y redención, de la lucha contra las trampas y los avatares de la vida, el documental es, sobre todo, una galería de personajes del mundo del boxeo más allá de los protagonistas; retrata al público, a los seguidores, a los medios de comunicación y a la épica de un deporte, probablemente el más antiguo de la Humanidad, que hunde sus raíces en un periodo ancestral, anterior a la propia Historia. Este signo de continuidad, su ubicación en el continente en que los simios se bajaron del árbol, concede una naturaleza a la película que va más allá del simple documental, y al boxeo un carácter simbólico que excede la propia figura de Ali. El África conecta así su pasado con el periodo colonial y con su recién nacida, y también controvertida (ahí está la figura de Mobutu Sese Seko, que manejaba Zaire con mano de hierro), libertad. Una libertad por la que Ali decía luchar, y luchaba. En dos continentes, en dos realidades, de una misma piel.