Mis escenas favoritas: El furor del dragón (Return of the Dragon/Meng long guojiang, Bruce Lee, 1972)

Mezcla de comedia (por momentos, incluso involuntaria) y una profunda cutrez visual, esta película fue concebida y ejecutada por Bruce Lee para su propio lucimiento. Como siempre en estos casos, la pregunta que surge es: ¿por qué no le atacan todos a la vez?

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A Don. A Sergio. A Clint, unos días después de su 88 cumpleaños.

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A Don. A Sergio

Me gustan los héroes de hoy, con sus debilidades, su falta de rectitud moral y su toque de cinismo. En los tiempos del código Hays no podías disparar hasta que no te disparaba otro. Pero si alguien intenta matar a mi personaje, le pego un tiro por la espalda.

Clint Eastwood

En la breve y concisa dedicatoria de Sin perdón (Unforgiven, 1992) resume Clint Eastwood la deuda contraída a lo largo de tres lustros con sus dos mentores ya fallecidos entonces, Sergio Leone, a cuyas órdenes intervino en la célebre “Trilogía del dólar”, también llamada “Trilogía del hombre sin nombre”, entre 1964 y 1966, y Don Siegel, con el que filmó cinco películas entre 1967 y 1979, entre ellas las imprescindibles El seductor (The beguiled, 1971) y Harry el sucio (Dirty Harry, 1971), y la, de algún modo, síntesis entre ambos cineastas, Dos mulas y una mujer (Two mules for sister Sara, 1970), western de Siegel ambientado en México y protagonizado por un Eastwood en la línea Leone, aunque más humanizado. El resto de la filmografía de Eastwood, ya sea como director y productor de sus películas más personales, ya como actor en westerns, thrillers o películas de acción e ironía puramente comerciales dirigidas por personal de segunda fila en nómina de Malpaso, es heredera directa de los personajes y temas, de las estéticas y el arte de narrar de sus dos principales maestros, si bien desde su debut tras la cámara con Escalofrío en la noche (Play ‘Misty’ for me, 1971), formalmente plagada de referencias a Siegel (que actúa en la película interpretando a Murphy, el barman) y, en menor medida, a Leone, hasta sus trabajos más reconocidos por crítica y público, Eastwood ha logrado una perfecta simbiosis de ambos estilos, ha depurado su estética y su lenguaje visual, ha incluido un tratamiento especial, muy ligado a sus gustos, de las músicas y bandas sonoras de sus películas, incluso a veces como parte fundamental del argumento de algunos de sus filmes, y ha añadido a su registro como autor ocasionales y muy celebradas incursiones en el drama sentimental, con o sin toques de intriga. La huella de ambos directores impregna no sólo buena parte del tratamiento visual y de los temas abordados por Eastwood, sino que se siente respirar bajo los personajes que ha encarnado en su larga carrera como actor, iniciada en la televisión de los cincuenta y finalizada, y no por casualidad, con Gran Torino (2008).

Dos de los grandes éxitos logrados por Eastwood en los últimos tiempos están filmados sin perder de vista el cercano fin de su trayectoria, en clave de balance y despedida, de tributo a quienes lo situaron, personal y profesionalmente, en el panorama cinematográfico mundial. Precisamente Sin perdón, su consagración como director entre el gran público, es el primer eslabón de esta cadena más allá de la dedicatoria a sus amigos. William Munny no es más que el metafórico compendio de todos esos forajidos que, partiendo del antihéroe sin nombre del purito y el poncho (adquirido por el actor e incorporado al personaje con la aquiescencia de Leone) y pasando por el mercenario gringo de Siegel o los pistoleros encarnados en westerns como Cometieron dos errores (Hang’em high, Ted Post, 1967) o Joe Kidd (John Sturges, 1972), transita por los protagonistas de los dirigidos por el propio Eastwood, Infierno de cobardes (High plains drifter, 1972), El fuera de la ley (Outlaw Josey Wales, 1976) y sobre todo su inconfeso remake de Raíces profundas (Shine, George Stevens, 1953), El jinete pálido (Pale rider, 1985), hasta converger en el asesino de mujeres y niños de Missouri. Eastwood no sólo se despide de Leone y del personaje al que debe al menos la mitad de su reconocimiento, sino que filma la definitiva muerte del western. En la última secuencia, la encarnación del diablo que es William Munny, un hombre de otro tiempo, de otro mundo, que ya ha perdido su lugar en el progreso que llega inexorable en forma de ferrocarril, se pierde en la noche, se desvanece entre las sombras tras emitir su última amenaza, su maldición de terror y muerte, siempre con el temor de su regreso rondando los labios sellados de los testigos de su último tributo de fuego y sangre. Muchos años después, “El Rubio” ya tiene nombre. Se han rodado más westerns, pero no han logrado borrar la huella del fantasma de Munny, su silueta a caballo al fondo de la calle en una noche de lluvia torrencial, siempre con esa aura sobrenatural que ha acompañado al pistolero del poncho, el puro y la barba de diez días durante treinta años, camino de la nada de la que surgió, rifle en mano y sin mirar atrás.

Lejos del gran presupuesto, del excepcional reparto y de la majestuosidad y solemnidad formal de Sin perdón, Gran Torino se erige sin embargo, aunque a primera vista no resulte obvio, en su hermana pequeña. Al igual que en Million dollar baby (2004) Eastwood parece haber dicho adiós a los intensos dramas de personajes en los que se reservaba el papel de tipo duro de trasfondo sentimental alejado (no del todo) de pistolas y revólveres que han constituido la tercera pata de su filmografía desde su debut en la cámara hasta Los puentes de Madison (The bridges of Madison county, 1995), pasando por antihéroes decadentes como Bronco Billy (1980) o el Red Stovall de El aventurero de medianoche (Honkytonk man, 1982), en su última aparición como actor todo gira en torno a una apoteosis final que liquida para siempre las diversas caracterizaciones que ha interpretado del personaje de Harry Callahan, esta vez en la piel de Walt Kowalski, un veterano de la guerra de Corea que vive en un barrio plagado de inmigrantes que, al igual que ocurre con el personaje de William Munny respecto a los pistoleros, contiene a todos los policías, soldados, investigadores, prófugos y en general tipos duros con tendencias violentas, incluido el trasunto de John Huston que Eastwood encarnó en Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, 1990), que ha interpretado en su carrera.

Desarrollada sin estridencias, contada en clave intimista y con ritmo pausado, todo parece construido con una suavidad y ligereza premeditadas en torno a algunos de los temas predilectos de Eastwood (la ausencia de fe, las secuelas de la violencia en quienes la han ejercido, las relaciones del individuo con el poder) para acentuar el contraste con la colosal, excesiva, desmesurada conclusión que no es sino una nueva despedida, esta vez de la serie de películas del detective Harry de San Francisco (en los primeros momentos del proyecto se habló de que el guión recogía precisamente la última historia de Harry Callahan), de Don Siegel y de toda la parte de su filmografía que ha ido ligada a la guerra, al crimen o al ejercicio de la violencia en un marco contemporáneo como críticas al poder político y económico que los fomentan y controlan para velar por sus intereses sin ponerse en riesgo. Una reflexión sobre la justicia y el sacrificio que, en clave de la propia obra de Eastwood, supone revisar el ideario y el comportamiento de todos aquellos personajes que han alardeado de rudeza, violencia e indiferencia por sus semejantes y que por muchos han sido interpretados erróneamente como fascistas o racistas cuando en realidad, como ha quedado plasmado en su dupla de filmes sobre la batalla de Iwo Jima, Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006) y la superior Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), o en menor medida en sus últimas películas estrenadas hasta la fecha, El intercambio (Changeling, 2008) e Invictus (2009), los dardos de Eastwood van dirigidos contra un poder que, especialmente cuando lleva el apellido “democrático”, rara vez proporciona, sino que al contrario, limita, pervierte, la libertad y el bienestar que promete a los ciudadanos.

Como antiguo brazo ejecutor de ese poder, Walt Kowalski no puede disolverse como William Munny en las brumas del tiempo. Su único final posible es el reconocimiento de sus errores, la redención de sus pecados a través del sacrificio ritual de una catarsis violenta.

(de 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida, Zaragoza, Eclipsados, 2011)

Música para una banda sonora vital: Simbad y la princesa (The 7th voyage of Simbad, Nathan Juran, 1958)

La carrera de Bernard Herrmann en la composición de música para el cine va mucho más allá de sus trabajos para Alfred Hitchcock. Debutó en 1941 a las órdenes de Orson Welles y cerró su trayectoria con dos trabajos de altura, para Martin Scorsese y Brian De Palma. Además de sus partituras para el Mago del Suspense, su obra ofrece maravillas como esta que adorna una de las más celebradas y vibrantes aventuras cinematográficas de Simbad el marino, el personaje clásico de Las mil y una noches.

Mis escenas favoritas: J. F. K.: caso abierto (J. F. K., Oliver Stone, 1991)

Esa bala loca… Uno de los momentos cumbre de esta obra monumental de Oliver Stone.

Dama de dos caras: Mademoiselle (Tony Richardson, 1966)

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Basta este sugerente plano de Jeanne Moreau para ilustrar las dobleces que esconde el perturbador rostro de una profesora de pueblo a la que todos llaman Mademoiselle (una dama sin nombre), pero cuyo comportamiento, al menos cuando nadie la ve, dista mucho de ser el de una señorita ejemplar. El pueblo es un microcosmos de paz aparente que en realidad ha entrado en ebullición. La vida parece transcurrir tranquila y plácida, sometida a los rituales que rubrican los ciclos del clima y de la agricultura, esto es, de la existencia misma. Solo un elemento altera el monótono discurrir de los acontecimientos, extraños sucesos que crispan la convivencia y la paz social porque ponen en riesgo el medio de vida de sus habitantes: la inundación provocada por la rotura intencionada de un dique anega parte del pueblo mientras los vecinos asisten a una romería; una serie de incendios asola algunos establos, graneros y campos, siempre de noche, las horas en que más desprevenidos están los lugareños; alguien vierte veneno en los abrevaderos del ganado… Como resultado de estos hechos, la convivencia en el pueblo se ve afectada, empiezan a circular los rumores, las maledicencias y las sospechas, y los dardos de los habitantes del lugar se dirigen paulatinamente hacia Manou (Ettore Manni) y su hijo, temporeros italianos que se instalan en el pueblo de vez en cuando para trabajar en la limpieza de los bosques. En paralelo, la profesora, que se ha ganado el aprecio del pueblo, siempre tratada con consideración, respeto e incluso admiración, se muestra amable y benevolente, aunque también recta y severa, con todos sus alumnos excepto con Bruno (Keith Skinner), el hijo de Manou, al que no deja de reconvenir y hasta humillar en público en cuanto tiene ocasión. Lo que no impide que en el ánimo de la profesora crezca una pasión desaforada por su padre viudo, un hombre fornido, acostumbrado a los trabajos físicos, todo un modelo de virilidad, de sexualidad en bruto.

Basada en una historia de Jean Genet adaptada por Marguerite Duras, su planteamiento inicial, su forma y su estructura no andan muy lejos de lo que cuarenta años más tarde, aunque añadiendo otro sentido último, filmaría Michael Haneke en La cinta blanca (Das weisse Band, 2009). El inglés Tony Richardson, en su aventura francesa, expone la historia de manera desordenada pero con un extraordinario sentido unitario que permite colocar en su sitio cada pieza del argumento con un significado adicional del que habría quedado privado en una narración lineal y literal. Dos episodios condicionan el punto de vista total de la película: el primero, que el público sabe desde el principio a quién corresponde la autoría real de los sabotajes que trastocan la vida de la comunidad, de manera que la evolución del pensamiento colectivo y los diálogos y las actitudes de ciertos personajes cobran una relevancia mayor y más determinante; el segundo, que, después de asistir durante buena parte del metraje a episodios que plasman la antipatía profunda que la profesora siente por Bruno, el prisma cambia al tener noticia de que fue ella, tras un encuentro casual, la que incitó al joven a acudir a la escuela a pesar de tratarse de una presencia esporádica, breve, temporal. Estos elementos, por separado pero indudablemente unidos, se suman a otro elemento capital, la paranoia colectiva de los vecinos y las acciones que ponen en marcha para descubrir, capturar y castigar al culpable de los desmanes que vienen sufriendo. Este sentido de la justicia popular se vuelca instintivamente en los extranjeros, en particular en el italiano tan deseado por las mujeres del pueblo que, resentidas por no verse elegidas, lo señalan como máximo sospechoso, y por los hombres, que lo envidian y lo temen al mismo tiempo, mientras miran de reojo a sus esposas e hijas. La elección de un chivo expiatorio se hace extensiva a su compañía, Bruno y Antonio (Umberto Orsini), que se ven acosados y encerrados por la policía. Continuar leyendo “Dama de dos caras: Mademoiselle (Tony Richardson, 1966)”

Música para una banda sonora vital: West Side story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961)

Marni Nixon dobla a Natalie Wood y Jimmy Bryant a Richard Beymer en este Tonight, clásico de 1956 compuesto por Leonard Bernstein, con letra de Stephen Sondheim, y que se hizo mundialmente popular gracias al musical West Side story y a la versión cinematográfica de Robert Wise y Jerome Robbins.

Mis escenas favoritas: Drácula (Terence Fisher, 1958)

Soberbio colofón de la adaptación de Drácula, de Bram Stoker, que Terence Fisher dirigió en 1958 para la productora británica Hammer, factoría que actualizó y mantuvo el pulso del cine de terror hasta bien entrados los años setenta y que dio a conocer a una de las parejas más memorables del celuloide: Peter Cushing y Christopher Lee.