Coreografías urbanas: En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)

Mirada y evocación. La propuesta de José Luis Guerín brilla en su sencillez y su sinceridad, se recrea en el ensimismamiento, conforma visualmente un episodio de nostalgia, búsqueda y frustración, de fracaso de un sueño, de recuerdo de sensaciones que se filtran por los bordes de la memoria y de los sentidos para perderse lenta e inexorablemente. Pérdida contra la que el protagonista se rebela, que intenta sin éxito detener, taponar, reconducir, recuperar, revivir. En el primer segmento de la película, la mirada de un joven (Xavier Lafitte) que ha regresado a Estrasburgo en busca del amor que conoció seis años atrás, de la mujer que fue su objeto, deambula libremente entre los rostros y las calles de la ciudad. Es una búsqueda libre, caótica, nada sistemática ni amparada en direcciones, rastros, huellas, sino encomendada a un instinto superior, a la ley de lo inevitable, al orden cósmico del eterno retorno. El muchacho frecuenta lugares que adivinamos vividos y compartidos años antes a la caza del rostro recordado y ansioso por reconocer, observa una interminable colección de mujeres jóvenes que conversan o toman café, a parejas que se besan, discuten o pasean. Aguarda impaciente pero pasivo el reencuentro que juzga y desea inevitable. Sus miradas son azarosas, se concentran en gestos y expresiones, parecen dirigidas más a la iluminación interior, a la inspiración, que al reconocimiento de una fisonomía. La magia del recuerdo va de rostro en rostro, de mujer en mujer, en una especie de ceremonia de invocación del amor perdido, de la amada ausente, hasta concentrarse en un único objetivo (Pilar López de Ayala). A partir de ahí, se inicia un seguimiento hitchcockiano por las calles de Estrasburgo, en persecución del sueño. Como en Vértigo (1958), la magia evocada se entrelaza de suspense. Se pierde el rastro, se recupera, se confunde, se duda, se disfruta perversamente, se saborea por anticipado, se pierde en la memoria traicionada por el deseo.

Guerín permanece injustamente arrinconado por el cine español anunciado en la gala de los Goya y producido por televisión. Seleccionada por el Festival de Venecia en un tiempo en que el cine español, a diferencia de décadas anteriores, permanece continuadamente fuera de las secciones oficiales de los grandes festivales, los de clase A (Cannes, Berlín, Venecia), a excepción de San Sebastián, que mantiene la cuota nacional por aquello de la vergüenza torera, llama poderosamente la atención que cineastas como Serra, Laxe o el propio Guerín sean sistemáticamente marginados mientras se aplaude toda serie de banalidades emuladores de fórmulas importadas de Hollywood. Independientemente de las virtudes y los defectos que puedan encontrarse en sus películas, la mirada y la intención de sus proyectos son soplos de aire fresco que el cine español no se puede permitir desaprovechar, por más que, como en este caso, el argumento gire en torno a la exaltación de algo parecido a la inmadurez, a la negativa a crecer, a superar, a pasar página y reinventar la vida. La ansiada Sylvia es un oscuro objeto de deseo que no sabemos si pertenece a la realidad recordada, a la imaginación o a la memoria alterada por la emoción. Lo único tangible son las calles de Estrasburgo, sus gentes y aquellas marcas visuales con las que, al modo de Kieslowski, Guerín salpica todo el metraje: Continuar leyendo “Coreografías urbanas: En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)”

Mis escenas favoritas: Las verdes praderas (José Luis Garci, 1979)

Antes de convertirse en personaje caricaturizable y caricaturesco (ahí están sus últimas películas, o sus colaboraciones con los medios de la derechona más rancia de este país), José Luis Garci demostró sobradamente su condición de cineasta de empaque, así como en sus libros, y en los guiones de su primera época sobre todo, ha probado su capacidad como gran escritor. Como ejemplo, este momento de Las verdes praderas en el que, ya en 1979, avanzaba el discurso de derrota, frustración e insatisfacción existencial producto del modelo de vida capitalista en que nos desenvolvemos. Espléndido Alfredo Landa, por cierto.

La Gran Guerra en el cine

La gran conmoción provocada por la enorme mortandad y los desastres de la I Guerra Mundial (1914-1918), aludida de inmediato como “La Gran Guerra” o, de manera aún más gráfica, “la guerra que había de acabar con todas las guerras”, duró apenas una generación, la que se zambulló alegre e inconsciente en la feliz anestesia de los dorados veinte. Roto el hechizo, quedó pronto sobrepasada por el descubrimiento del grado de devastación, los horrores y el elevado número de víctimas –superior en torno al triple- de 1939-1945. No obstante, la guerra, además de premisa indispensable para la que es considerada su continuación o consecuencia lógica, dejó a su conclusión un importante legado que ha ido detonándose a lo largo de las décadas y sigue presente cien años después. No sólo en cuanto a secuelas violentas (Palestina, Irlanda, la URSS, Líbano, los Balcanes, Ruanda, Irak, Ucrania, Siria) o implicaciones para la política internacional (la difícil adhesión turca a la UE a causa de su negación del genocidio armenio); también en el plano económico (la jornada laboral de ocho horas, el impuesto sobre la renta, la idea alemana de crear un mercado común en su área de influencia y en el territorio ocupado en Francia, Bélgica y Polonia), cultural (la proliferación de literatura antibelicista escrita por veteranos de la contienda), social (la evolución de la cirugía y la ortopedia en el tratamiento de las heridas de guerra, las mutilaciones y la rehabilitación; el reconocimiento de los traumas psicológicos de los ex combatientes, denominados entonces “fatiga de guerra”; el auge del movimiento pacifista; el avance en la emancipación de la mujer y en su lucha por la obtención del sufragio; las ceremonias colectivas asociadas a la muerte: los enterramientos masivos en necrópolis y monumentos militares, los rituales de duelo nacional, el culto al soldado desconocido) o tecnológico (el empleo de la radio como sistema de comunicación o el desarrollo de las industrias aeronáutica, automovilística, naval y submarina).

En el cine, la Gran Guerra, con unos doscientos títulos, de distintas procedencias, situados en ella, parece asimismo engullida en la gran pantalla por la presencia abrumadora de la Segunda, el contexto temporal que, con diferencia, más producciones han elegido en la historia del séptimo arte (tiene mérito si pensamos en que la industria del cine arrancó en la década de los diez del siglo XX). Esta apariencia, sin embargo, se basa más en consideraciones numéricas que en la estricta valoración de la calidad, la trascendencia o el relieve de la contribución al conjunto del arte cinematográfico de sus películas más memorables, aspectos en los que las aportaciones realmente estimables acerca de una y otra resultan mucho más igualadas, con una ligera ventaja a favor de la contienda de 1914-1918.

En la guerra se produce una toma de conciencia respecto al fenómeno cinematográfico dentro de la dinámica de censura y control impuestos por los departamentos de prensa e información de los países beligerantes. Los gobiernos se percatan del potencial del cine como medio de propaganda y vehículo para el mantenimiento de la moral en la retaguardia y, al mismo tiempo, detectan e intentan neutralizar su vertiente crítica, su peligro como fuente de desánimo para la población. En octubre de 1916, unas dos mil salas de cine de todo el Reino Unido habían solicitado la exhibición del documental británico –elegido Memoria del Mundo por la UNESCO- La batalla del Somme (The battle of Somme, William F. Jury, 1916), que hizo pasar por taquilla a varios millones de espectadores. A pesar de la falsedad de algunas de sus secuencias, presenta con bárbaro realismo la crueldad de los combates y el gigantesco número de bajas, lo que permitió al público hacerse una idea exacta de lo que significaba esa guerra y preparó el terreno para esa conmoción generalizada antes citada. El Somme reveló un nuevo tipo de guerra, brutal y aniquiladora, y supuso para los espectadores la pérdida de cierta inocencia. En la otra orilla, en la Alemania de 1914, sus 7.500 salas de cine atraían a millón y medio de espectadores cada semana. Con la guerra, el gobierno prohibió toda película extranjera, incluidas las norteamericanas (a pesar de la neutralidad, entonces, de Estados Unidos), y el Ministerio de la Guerra sólo permitió producciones patrióticas destinadas a elevar la moral. En 1917, el Alto Mando creó una unidad dedicada a la elaboración de noticiarios cinematográficos convenientemente filtrados por la censura, más preocupados de enaltecer el sentimiento de identificación de los alemanes con su ejército que de contar la verdad de los frentes. Esta tendencia se consolidó después de la derrota: la norteamericana Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, Lewis Milestone, 1930), basada en el gran éxito literario de Erich Maria Remarque (casado, por cierto, con la hollywoodiense Paulette Goddard, ex de Chaplin y Burgess Meredith), fue prohibida después de que los nazis boicotearan su estreno en Berlín. Hitler, en cambio, financió Tropas de asalto 1917 (Stoßtrupp 1917, L. Schmid-Wildy, H. Zöberlein, 1934), canto al ejército alemán rodado con fuego real.

En el campo de la ficción, ya desde el tiempo de la guerra –Le Noël du poilu (Louis Feuillade, 1915), el reencuentro navideño de un soldado con su familia, Les enfants de France et de la guerre (Henri Desfontaines, 1918), Hearts of the world (David W. Griffith, 1918), en apoyo de la entrada americana en el conflicto, o Armas al hombro (Shoulder arms, Charles Chaplin, 1918), sobre un supersticioso soldado americano convertido en héroe casual- y en los siguientes cien años, el cine permite construir en fotogramas un mosaico de sus distintos escenarios y contextos.

El Frente Occidental: Verdún, el Somme, las tres batallas de Ypres, el Marne, Argonne, máscaras anti-gas, paisajes lunares, lanzallamas, trincheras y alambradas, los primeros tanques, nubes tóxicas flotantes, los cráteres de la artillería… Este frente copa la iconografía clásica de la guerra debido a su condición de principal espacio estratégico (en él se enfrentaban directamente los líderes de las coaliciones oponentes: Alemania ante Francia, Reino Unido y, posteriormente, Estados Unidos), y también gracias al peso específico de Hollywood. Continuar leyendo “La Gran Guerra en el cine”

Diálogos de celuloide: Paterson (Jim Jarmusch, 2016)

Resultado de imagen de paterson 2016

“Tenemos un montón de fósforos en nuestra casa.
Los tenemos a mano, siempre.
Actualmente, nuestra marca favorita es “Ohio Cabeza Azul”,
aunque solíamos preferir la marca “Diamante”.
Eso fue antes de descubrir “Ohio Cabeza Azul.”
Ellos están muy bien empaquetados, robustas cajas pequeñas
con azul oscuro y claro, y la marca escrita en blanco,
con letras escritas en la forma de un megáfono,
como si quisiera decirle más duro al mundo,
“Aquí está el fósforo más bello del mundo,
de una pulgada y media de suave vástago de pino
cubierto por una granulada cabeza púrpura oscuro,
muy sobrio y furioso,
y obstinadamente listo para explotar en fuego
prendiendo, quizás, el cigarrillo de la mujer que amas,
por primera vez,
y nunca fue lo mismo después.
Todo eso te daremos”.
Eso fue lo que me diste: yo me convertí
en cigarrillo, y tú en fósforo,
o yo en fósforo, y tú en cigarrillo,
brillando con besos ardiendo hacia el cielo.”

Paterson (Jim Jarmusch, 2016). Poemas de Ron Padgett.

Luis Buñuel, moral, religión y sexualidad.

Excepcional montaje audiovisual con extractos de la obra del maestro aragonés relacionados con la religión y la moral imperante. Impagable testimonio de la riqueza creadora y de la profundidad intelectual del gran cineasta de Calanda, posiblemente el único director que ha trascendido el propio cine, que se ha elevado sobre él para conformar una filmografía que escapa a cualquier molde o etiqueta, y que al mismo tiempo las contiene todas.

Inteligencia, lucidez, agudeza, rebeldía, irreverencia, provocación… Invencibles estímulos para romper con toda idea de conformismo. Atributos de una figura irrepetible de la cultura, fragmentos de una obra única.

Diálogos de celuloide: Trumbo (Jay Roach, 2015)

-Papá, ¿eres comunista?
-Lo soy.
-¿Eso es ilegal?
-No lo es.
-La señora del sombrero grande dijo que eres un radical peligroso. ¿Lo eres?
-¿Radical? Tal vez… ¿Peligroso? Solo para los que me tiran refrescos a la cara… Amo a nuestro país y tenemos un buen gobierno. Pero lo bueno puede mejorar ¿no crees?
-¿Mamá es una comunista?
-No.
-¿Y yo?
-Vamos a hacerte la prueba oficial. Mamá te hace tu comida preferida…
-Sándwich de jamón y queso.
-Sándwich de jamón y queso. Y en el colegio ves a alguien que no tiene comida. ¿Qué haces?
-Compartir.
-¿Compartir…? ¿No le dices que se busque un trabajo?
-No.
.Ah, ya… Les ofreces un préstamo al 6%, muy lista…
-¡Papá!
-Ah, entonces los ignoras.
-No.
-Vaya, vaya… Pequeña roja…

Trumbo (Jay Roach, 2015). Guion de John McNamara.

Cine de papel: Historias de Nueva York (Enric González, 2006)

“La publicidad del Empire State siempre recuerda las célebres escenas de King Kong encaramado en la cúspide y las casi cien películas en las que, de una forma u otra, el edificio constituye un elemento central. Pero lo más divertido que han visto los neoyorquinos en el Empire State no sale en los folletos, pese a ser relativamente reciente.

Ocurrió en 1983, al cumplirse medio siglo de King Kong. Un californiano llamado Robert Keith Vicino, especializado en la fabricación de grandes artefactos hinchables, ofreció a los administradores del rascacielos un King Kong de plástico de 40 metros de altura: iba a costarle 100.000 dólares construirlo, pero los ponía de su bolsillo a cambio de salir en televisión. A los del Empire State, dijo, sólo les correspondía instalarlo en el tramo más alto. Genial. El gigantesco muñeco iba a permanecer 10 días instalado en la cúspide, tiempo suficiente para que la imagen diera la vuelta al mundo y reavivara la leyenda del edificio.

El 7 de abril, fecha inaugural del golpe publicitario, King Kong colgaba fláccido: se le habían rasgado los sobacos y no había forma de hincharlo. Se mecía con el viento, eso sí, y en cada vaivén rompía unas cuantas ventanas. Los principales propietarios del Empire State, Harry y Leona Helmsey (él, magnate hotelero; ella, ex camarera, inminente viuda multimillonaria y persona de célebre perfidia), habían alquilado unas avionetas para dar más realismo a la recreación y no era cosa de dejarlas en tierra, así que varios aeroplanos estuvieron un rato girando en torno a la punta del rascacielos, de la que colgaba un bulto oscuro que se balanceaba de forma penosa. Reparar las brechas de King Kong llevó ocho días y 650.000 dólares, mucho más de lo que costó la película. Por fin, el 14 de abril, la bestia se hinchó y por un momento dio el pego. Hasta que el viento volvió a rasgarla. La fiera de plástico recuperó la condición de guiñapo, y en tal condición fue descolgada y olvidada”.