Mis escenas favoritas: Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

Este western escrito y dirigido por Richard Brooks, con ecos de crítica política al intervencionismo estadounidense en el exterior (particularmente a la escalada militar en Vietnam), contiene personajes magníficamente trazados, interpretaciones memorables e innumerables frases míticas esparcidas en sus diálogos. A destacar la complicidad entre Burt Lancaster y Lee Marvin, que proporciona momentos míticos.

Destrucción como acto de creación: San Francisco (W. S. Van Dyke, 1936)

2. San Francisco (1936), de W.S. Van Dyke / Top 10 películas de desastres  naturales / A fondo / Guía del ocio - Guiadelocio.com

Con esta mítica película, precursora del llamado «cine de catástrofes» que haría fortuna décadas después, Metro-Goldwyn-Mayer mataba dos pájaros de un tiro. En primer lugar, mostraba músculo en la producción, con su habitual despliegue de suntuosidad, estrellas y lujo formal, aderezado en esta ocasión con una amplia y cara gama de efectos especiales (obra de Armand Gillespie), algunos de los cuales han resistido bien el paso del tiempo (particularmente, las maquetas; menos en el caso de las sobreimpresiones y los planos a distintas escalas), y, sobre todo, con una aplicación en la puesta en escena del desastre y de la ruina tan minucioso y ostentoso como en sus costosos decorados de época, fruto del trabajo del infablible Cedric Gibbons. En segundo término, la película, que registra una trama dramática en un tiempo inmediatamente anterior al terremoto de San Francisco de 18 de abril de 1906, que causó tres mil muertos y dejó sin hogar a unas trescientas mil personas, se erige en una gigantesca y aparatosa parábola del estado emocional de la América de la Gran Depresión, de exaltación de cierto espíritu patrio de unidad y determinación en la reconstrucción y la recuperación del estado anterior a la caída en desgracia colectiva. Desde esta perspectiva, el largo tramo dramático, situado en la zona de la ciudad denominada Barbary Coast, donde entonces se concentraba la actividad de los locales de ocio nocturno, juego y prostitución, y durante el que se establece el triángulo amoroso y de rivalidad entre los personajes principales, funciona como un trasunto de los dorados y felices años veinte, de la borrachera de despreocupada alegría e inconsciencia en la que se sumieron los norteamericanos a pesar de la «Ley Seca», mientras que el terremoto ejerce de metáfora de la repentina depresión económica que sacudió al país y de catalizador para la reacción, para un nuevo despertar, y el emotivo y grandilocuente epílogo subraya ese impulso conjunto de superación y rehabilitación, de renacimiento en una especie de versión mejorada y aumentada de las esencias nacionales. Así cabe entender esa conclusión de la que han bebido cineastas como Steven Spielberg -en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993)-, con el pueblo caminando unido, cogidos por el brazo avanzando juntos sobre la cima de una colina hacia el valle donde se levantan los escombros de la ciudad, mientras entona como una sola voz himnos ciudadanos de reconocimiento colectivo (la canción original San Francisco, compuesta por dos de los músicos de la película, Bronislau Kaper y Walter Jurmann) o de profundo carácter religioso (Onward Christian Soldiers) y patriótico (Glory Glory Hallelujah), o Martin Scorsese -en Gangs of New York (2002)-, cuando las imágenes de los altos edificios y las modernas avenidas de la ciudad actual se superponen al escenario arruinado de la antigua ciudad deprimida o destruida, simbolizando así el éxito de esa tarea de reconstrucción y la proyección futura de un horizonte de riqueza y prosperidad.

Lo de menos, por tanto, es la trama dramática, un guion coescrito por la gran Anita Loos (esposa de John Emerson, productor de la cinta), Robert E. Hopkins, autor del argumento original, y (sin firmar) Herman J. Mankiewicz (no es la única celebritie sin acreditar: nada menos que David W. Griffith ejerce como director de segunda unidad, así como también el futuro director Joseph M. Newman): la joven Mary Blake (Jeanette MacDonald), dotada para el canto tras su paso por el coro religioso de su padre, un pastor protestante ya fallecido, huye de la miseria y busca cobijo en Blackie Norton (Clark Gable), el empresario del Club Paradise, que le proporciona trabajo como cantante de cabaret al tiempo que se interesa por ella (sus exigencias de que cumpla escrupulosamente el tiempo pactado de su contrato no es otra cosa que la forma de retenerla a su lado a toda costa). Surge una estrecha relación entre ambos que es desaprobada por el sacerdote Mullin (Spencer Tracy), gran amigo de Blackie y voz de la conciencia que siempre se resiste a escuchar, y por Jack Burley (Jack Holt), dueño del Tivoli Opera House, que ama a la joven e intenta atraerla cumpliendo su sueño, convertirla en cantante lírica. Los tipos que representan Blackie y Burley son opuestos: el primero es seductor, hipócrita, egoísta y mujeriego, y hace continua ostentación de su agnosticismo; Burley es de una familia de la aristocracia de la ciudad (antiguos ricos), es caprichoso y no descarta el empleo del juego sucio si le sirve para conseguir lo que quiere; Mary, por último, es el chivo expiatorio de los males de los dos. La película constituye una sucesión de cuadros adscritos a distintos géneros, aventuras, drama, acción, musical (canciones de Jeannette MacDonald, algunas de ellas composiciones populares y otras arias de ópera, como la tomada, por ejemplo, del Fausto de Charles Gounod, muy popular en Estados Unidos, cuya selección sirve para explicar de forma subliminal el desarrollo de la trama y de las relaciones entre los personajes), romance y cine de catástrofes, divididos en actos cuyas transiciones vienen marcadas por las apariciones del padre Mullin y los hitos dramáticos que suponen cambios en la evolución de su amistad (y desencuentro) con Blackie hasta la reconciliación final, que coincide con el reencuentro de este con el amor puro y la religiosidad íntima.

Añorando estrenos: 'San Francisco' de W.S. Van Dyke

La verdadera eclosión llega en el último tramo del metraje, con el terremoto recreado a través de maquetas de edificios de hasta un metro de altura y de construcciones de fachadas de tamaño natural, y toda la serie de estallidos, grietas, explosiones y electrocuciones que se suceden. El montaje, a base de planos cortos, rápida yuxtaposición de imágenes y ritmo ágil y acelerado, crea una sensación todavía fresca hoy de vértigo y de percepción de las dimensiones terribles de una gran catástrofe de estas características, del riesgo para la vida, del caos y la destrucción material y del dolor ocasionado a las víctimas (sin perder la oportunidad de que también pueda actuar como agente justiciero de la divinidad para aquellos personajes que lo «merezcan», los impíos y los malvados, mientras que se salvan los creyentes que asumen el Juicio Divino, que gozarán de la resurrección de la ciudad). Es en este punto donde el filme se aplica con eficacia, algo sensiblera y desfasada hoy día, en su finalidad de labor de reconstrucción anímica para la sociedad americana, de respuesta cinematográfica a las necesidades emocionales y psicológicas de su público a resultas de la crisis económica, los llamamientos a la difusión de ilusión, la esperanza y la confianza (ciega) en el futuro, de la pertinencia de la contribución personal con esfuerzo y dedicación honestos y sinceros a la recuperación y reconstrucción de la vida anterior, siempre dentro de los mandamientos y virtudes religiosas y morales de los buenos ciudadanos. La ciudad encarna así la mentalidad americana de tierra de oportunidades y de campo abierto al éxito personal.

Con todo, la película no logra sacudirse cierto aire de artificiosidad, no allí donde resultaría lógico y asumible, el tramo durante el que despliega toda su falsedad, los efectos especiales y el desastre, sino en todo el desarrollo dramático anterior, en las melodramáticas motivaciones de los personajes, en las relaciones establecidas entre ellos, algo más que «culebronescas», faltas hasta cierto punto de naturalidad (detalle achacable a la dirección de Van Dyke, conocido como One Take Woody por su afición a hacer tomas únicas de las secuencias) y también en el reflejo de la ciudad, poco próxima a lo que temporalmente más le encajaba, la atmósfera, los usos y las costumbres del western, y alejada también del cosmopolitismo multinacional propio del puerto marítimo comercial más importante de la costa del Pacífico de los Estados Unidos. De hecho, San Francisco es en esta película una ciudad que, incluso en el desastre, vive de espaldas al mar. Tal vez sea debido a su rodaje en exclusiva en los estudios de MGM en Culver City, lejos de las playas, lo cual proporciona otra doble factura simbólica, en este caso, indeseada, a la película. Por un lado, su relativo fracaso comercial: con un presupuesto de un millón trescientos mil dólares, fue nominada a seis premios Oscar pero solo obtuvo uno (mejor sonido), lo cual dificultó la recuperación de la inversión. Por otra parte, tal vez el terremoto recreado en los estudios MGM anunciara la ya inminente crisis de los estudios, que no iba a tardar en resquebrajar los modelos de producción, distribución y exhibición de la era dorada del sistema de estudios.

Música para una banda sonora vital: Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, Darren Aronofsky, 2000)

Clint Mansell compone la impresionante música de esta irregular, aparatosa, efectista y pirotécnica película del antaño prometedor Darren Aronofsky y que, aunque los comentaristas suelen hacer bastante (demasiado) hincapié en su supuesto retrato triste y deprimente del mundo de la drogadicción, en realidad trata de la evasión como narcótico y del ansia de notoriedad y de éxito. Los jóvenes (Jared Leto, Jennifer Connelly, Marlon Wayans) persiguen este sueño (hoy apellidado más que nunca «neoliberal») mediante la droga y la ensoñación aletargada de irrealizables proyectos futuros; la madre del protagonista (escalofriante Ellen Burstyn), a través de la televisión, mecanismo de ocio alienante, vulgarizador y adocenado. El paralelismo entre los efectos de las drogas y de la televisión culmina en su identificación con el espejismo vital que componen esas ansias de ascenso y reconocimiento que manifiestan auténticos don nadies que jamás pasarán de ser rostros anónimos en la calle del extrarradio cochambroso de una gran ciudad.

La composición de Mansell subraya esta atmósfera desquiciada y lisérgica, perturbadora y alucinante, que envuelve a los personajes hasta hacerles perder pie con la realidad, o hundirse irremisiblemente en ella.

Almas en la encrucijada: El quinto sello (Az ötödik pecsét, Zoltán Fábri, 1976)

The Fifth Seal (1976) by P. G. R. Nair

«Cuando el Cordero rompió el quinto sello, vi bajo el altar las almas de los que habían sufrido el martirio por causa de la palabra de Dios y por mantenerse fieles en Su testimonio, y clamaban a gran voz: «¿Hasta cuándo, Soberano Señor, Santo y Verdadero, seguirás sin juzgar a los que moran en la tierra y sin vengar nuestra muerte?» Y se les dieron vestiduras blancas, y se les dijo que descansasen todavía un poco de tiempo, hasta que se completara el número de sus consiervos y sus hermanos, que también habían de ser muertos como ellos». (Apocalipsis 6, 9:11).

En la Budapest de fines de la Segunda Guerra Mundial, con Hungría gobernada por el Partido de la Cruz Flechada, aliado de los nazis y que no tardaría en seguir la suerte de Hitler y de Alemania, varios amigos (un camarero, un relojero, un carpintero, un mutilado de guerra y un viajante) se reúnen en el bar de uno de ellos, como cada noche, para beber, charlar y, a menudo, discutir, de lo divino y lo humano, pero, sobre todo, acerca de lo mundano. Un paréntesis diario, o nocturno, a los horrores que se viven fuera, cuyos ecos, no obstante (disparos, alarmas de bombardeo, redadas, gritos), llegan al interior a través de la persiana baja y de la puerta cerrada que los separa de la barbarie. Su única banda sonora, una gramola mecánica que repite machaconamente la misma melodía de carrusel de feria, que de vez en cuando rompe el silencio en el que reinan las conversaciones, a veces airadas, y la oscuridad solo rota por el foco que ilumina la mesa y se refleja en los vasos y las botellas, y por la estela de la luz en las volutas de humo de los cigarrillos. Una noche, cuando parece que el centro de atención de la conversación va a girar en torno a las dos piezas de ternera, una de ellas un solomillo, que uno de los amigos, el viajante, ha conseguido en época de carestía de toda clase de lujos, la charla, sin embargo, termina discurriendo por derroteros más trascendentales de lo previsto. A propósito de ciertas posturas éticas en relación a lo que acontece en aquellos días convulsos, el amigo relojero relata una historia, una especie de cuento infantil moralizante, que finaliza con una duda ética que plantea al resto de la concurrencia: ¿en quién preferirían reencarnarse si murieran en ese mismo instante pero pudieran volver al mundo al minuto siguiente? ¿En el rey cruel y despótico de la historia, que comete toda clase de crímenes y atrocidades pero carece de toda conciencia y escrúpulo moral y, por tanto, vive plácidamente disfrutando de su poder sobre sus semejantes? ¿O en cualquiera de los esclavos que sufre las consecuencias, que pierde a seres queridos, se ve privado de todos sus derechos como ser humano y carece de cualquier libertad bajo ese poder, pero vive satisfecho porque, a pesar de su mala fortuna, posee todavía la fuerza moral que le permite mantener una postura ética conforme a su conciencia y oponerse moralmente a ese poder aunque no pueda resistirse a él? La pregunta, que no parece nada más que un juego retórico, perturba mucho, sin embargo, a los contertulios, y prepara la película para su tramo final, en el cual los cinco amigos tendrán que dar una respuesta real, única, sin posibilidad de rectificación ni de redención, al dilema planteado por su camarada.

La película, basada en una novela de Ferenc Sánta, se estructura en tres actos. En el primero, los amigos se reúnen y dan pie a la larga charla que desemboca en el hecho clave que constituye el nudo argumental del guion. En el segundo, la historia sale del bar y muestra las evoluciones privadas de los personajes en sus entornos particulares, cuando intentan dar una respuesta íntima al dilema moral planteado y sus actos frente a terceros (esposas, amantes o incluso seres desconocidos) chocan abiertamente con la postura teórica a defender, la de la ética por encima de todo. Por último, el tercer y más enjundioso acto, es el que revela la verdadera naturaleza de esa encrucijada, donde la teoría debe ceder el espacio a la puesta en práctica, donde las palabras más o menos pronunciadas a la ligera, donde las elecciones retóricas, es decir, sin riesgo, deben plasmarse en un comportamiento real, único, cierto, que obligue a arrostrar todas las consecuencias, morales y vitales: ser un criminal o ser un esclavo que sufra en sus carnes toda la tiranía de su opresor. Aquí radica el clímax de la historia y del guion: ¿qué prima más, realizarnos como personas conforme al modelo ético aprendido en la religión o en la educación democrática y respetuosa con nuestros semejantes, hacer nuestro provecho por encima de estos modelos aunque preocupándonos por salvar las apariencias, o bien la realidad y el instinto puramente humanos se sacude sin problemas este barniz cuando de garantizar la supervivencia de uno mismo y de los suyos se trata? En este último caso, ¿resultan condenables, por tanto, los actos del poder opresor y dictatorial cuando van referidos a la conservación y al interés puramente personal de quienes lo detentan? ¿No haríamos todos lo mismo en su lugar si tuviéramos que elegir entre dueño y siervo, entre verdugo y víctima?

The Fifth Seal (1976) | bonjourtristesse.net

En este último tramo la película salta del bar a un centro de detención y tortura del régimen de la Cruz Flechada, donde los prisioneros son solo peones de una partida más compleja que la mera culpabilidad o inocencia personal. Son el régimen y la utilización que este haga de todos los elementos a su alcance para preservarse en el poder los únicos valores que cuentan, y por tanto, desprovisto de todo cuestionamiento ético, opera conforme a estos intereses por encima de pormenores como son la responsabilidad de los detenidos. A partir de este punto, en particular en la conversación que mantienen el comisario y su oficial, es donde la película representa el manual del perfecto fascista: más que la muerte inútil de unos detenidos que no reporta más que el dolor particular y privado de sus allegados importa el uso de esas detenciones y de la tortura para preservar el régimen, y unos torturados vivos pueden contribuir mejor a ello que unos cadáveres hechos desaparecer de cualquier manera. Es el reinado del terror, el miedo a lo que pueda venir que inmoviliza y domestica a quienes lo padecen; y este miedo viene acompañado por el autodesprecio, la desaparición de toda idea de dignidad e integridad personal, en este caso, haciendo partícipes a las víctimas de los comportamientos del verdugo. Porque el juego retórico de estos cinco amigos en la seguridad de sus charlas nocturnas se troca en encrucijada vital: si aceptan jugar el juego del verdugo, podrán volver a sus casas con sus familias; si no lo aceptan, no les queda otra que asumir su naturaleza de víctimas y seguir su suerte.

Son las secuencias del bar, en semioscuridad, rota esta solo por la luz del foco que ilumina cenitalmente la mesa donde se encuentran los amigos, las más y mejor elaboradas, con el empleo de planos y secuencias fijos ocasionalmente interrumpidos por el uso de un zoom revelador del pensamiento íntimo de uno de los personajes, quizá discordante con sus afirmaciones y sus actos externos, o por una continua danza de la cámara, que parece bailar al son de la música del carrusel en torno a la mesa en la que se dirime, sin saberlo, el inminente destino de todos, y bajo el soniquete de la música del carrusel que, ya desde los créditos y la oscuridad total, anuncian metafóricamente cuál es el sentido de lo que va a continuar: cómo los seres humanos anónimos que sufren las tensiones y los sinsabores de la política y de las guerras no tienen más remedio que bailar al son tocado por otros, cómo su libertad y su autonomía desaparece entre los engranajes accionados por otros conforme a la melodía que quieren escuchar. En el segundo tramo adquieren peso la imaginación y las ensoñaciones de los personajes, pero en ambas, los flashes de imágenes de la obra de El Bosco son las que, de manera bastante inquietante, terminan por ilustrar de modo subconsciente la terrible naturaleza de la realidad que impregna las, hasta entonces, gratuitas deliberaciones de este grupo de ociosos amigos. Imágenes que cobrarán su verdadera dimensión real en el último acto de la cinta, en el centro de detención, y también en el epílogo, durante el bombardeo que hace de coda y que subraya la imposibilidad, o al menos la dificultad, de salir indemne cualquiera que sea nuestra elección última.

El gran valor de la película, y también su valentía, residen en que su ambientación en la Hungría de 1944, a punto de ser derrotada en la guerra (y que había implantado ya la misma política antisemita de deportaciones a los campos de extermino que la Alemania nazi llevaba desarrollando desde 1942), no es más que un trasunto del presente del país, que en 1976 vive bajo el yugo comunista y de acuerdo con las obligaciones, internas y externas, que impone el Pacto de Varsovia. Todo lo que el riquísimo guion y los excelentes diálogos plantean como un estado de opresión, asfixia moral y miedo institucionalizado, referido a la Cruz Flechada, al fascismo y a la Segunda Guerra Mundial, resulta igualmente aplicable al Partido Comunista, a las repúblicas socialistas satélites de Moscú y a la Guerra Fría. La película viaja al terror vivido treinta años atrás para hablar de un terror contemporáneo, igual de omnipotente y generador de víctimas y verdugos, igual de lesivo para la dignidad y la integridad de las personas a las que no puede culparse en exceso por hacer elecciones que obedezcan a su instinto de supervivencia, y en las que tan complicado resulta ser un héroe que se resista a ceder, aunque su vida, la de los suyos, y su condición de seres humanos esté en juego.

Cine de verano: Una noche en Casablanca (A Night in Casablanca, Archie Mayo, 1946)

Casablanca, poco después de la Segunda Guerra Mundial. El gerente del Gran Hotel ha muerto en extrañas circunstancias. Para ocupar la vacante, es contratado Ronald Kornblow, que abandona de inmediato la posada que dirige en un oasis. Allí Ronald entra en contacto con Corbaccio, un extraño sujeto que se dedica a estafar turistas a través de su Compañía de Camellos Amarillos.

Música para una banda sonora vital: Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

El genial compositor Miklós Rózsa despliega su gran maestría en la partitura de esta gran obra de cine negro dirigida por Robert Siodmak y con guion, aunque atribuido en exclusiva a Anthony Veiller, coescrito nada menos que por Richard Brooks y John Huston a partir del célebre relato corto de Ernest Hemingway, desde el cual inventan todo un entramado de flashbacks para contar la desgraciada y triste historia del «Sueco» (Burt Lancaster) y su fatal atracción por Kitty Collins (Ava Gardner), la novia del gángster en cuya banda encuentra acomodo tras ver arruinada su carrera como boxeador. Una obra maestra del noir a la que la música de Rózsa le va como un guante, uno de esos largos y negros que luce Ava en su primera aparición en encuadre, una de las más impactantes de una actriz en toda la historia del cine, en su primer papel relevante.

Mis escenas favoritas: Uno de los nuestros (GoodFellas, Martin Scorsese, 1976)

Por más complejo y laborioso que pueda resultar el diseño y la ejecución del más elaborado de los planos secuencia, hay que reconocer que su efecto en pantalla, no pocas veces parcial o completamente desapercibido en toda su dimensión para el espectador, es una de las más palmarias manifestaciones de eso que suele llamarse la «magia del cine». Muchos de ellos, además de ser marca de fábrica de un buen puñado de directores, suelen incluirse en las antologías de las mejores secuencias de cine. Pueden, como en este caso, girar en torno a momentos no demasiado importantes o decisivos en el argumento de una película, pero su fin es funcionar a otro nivel, el del estilo visual, el del símbolo y la metáfora o el del ritmo que quiere otorgarse a un filme poseedor de eso que denominamos «mirada». Así ocurre con este plano secuencia de esta magnífica película de Scorsese, una de las más grandes de su filmografía, que marca el ascenso de su protagonista y la entrada de su chica y futura esposa a esa atractiva y cómoda vida que si ella supiera que viene del crimen organizado rechazaría horrorizada pero que, finalmente, aun con sus sospechas y su posterior aceptación, la seduce. Es decir, la hace cómplice, la corrompe.

La vida y la obra de Segundo de Chomón en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a la vida y la obra de Segundo de Chomón, el primer cineasta español de talla universal.

Sus invenciones e innovaciones en campos como el paso de manivela, el uso de iluminación artificial en los rodajes, el diseño de trucajes, transparencias, dobles exposiciones, sobreimpresiones, maquetas, dibujos animados, miniaturas, muñecos articulados, sombras chinescas, siluetas recortadas o el «carrello», un antecedente primitivo de lo que hoy es el «travelling», el empleo de distintas escalas de filmación, de «collages» de fotografías y cartones recortados o la aplicación del color a los fotogramas mediante el uso de diversas maquinarias inventadas por él (como el Cinemacoloris), hacen de este turolense, de cuyo nacimiento se cumplieron 150 años el pasado domingo, una referencia ineludible para entender el cine como lenguaje. Su trayectoria es inmensa y daría para varios programas (su película antibelicista La guerra o el sueño de Momi, por ejemplo, o su participación en la saga de cortos cómicos del francés afincado en Italia André Deed, «Groubille», en España, «Don Toribio», o en la serie de películas del forzudo Maciste… ), pero hablamos de otros aspectos destacados de su trayectoria: su paso por los estudios Méliès y Pathé, sus dos etapas barcelonesas y su trabajo con Giovanni Pastrone en Cabiria (1914) y con Abel Gance en Napoleon (1927).

Música para una banda sonora vital: La cruz de hierro (Cross of Iron, Sam Peckinpah, 1977)

Un pelotón de soldados alemanes liderados por el sargento Steiner (James Coburn) no solo soporta estoicamente las privaciones y los fuertes combates del frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial; también tiene que apechugar con la llegada de un nuevo capitán, Stransky (Maximilian Schell), un aristócrata prusiano ansioso por conseguir la mayor de las glorias militares simbolizada por la más alta condecoración de la Werhmacht, imbuido de delirantes ambiciones y de propósitos suicidas (para las tropas bajo su mando, no para él mismo).

La música compuesta para Ernest Gold para esta obra maestra de Sam Peckinpah capta todo el horror de la guerra total, con ese contraste entre la canción infantil, ingenua pero, en cierto modo, terrorífica, y los pomposos aires de marcha militar.

Mis escenas favoritas: Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, Brian G. Hutton, 1970)

Uno de los muchos atractivos de esta cinta bélica con toques de comedia (además de un buen puñado de secuencias de acción, del amplio y estupendo reparto, de la excelente fotografía de Gabriel Figueroa, de la música de Lalo Schifrin, de los cabreos del general…) es el choque de actitudes y caracteres de Oddball (Donald Sutherland), oficial al mando de un carro de combate Sherman norteamericano, y su segundo a de a bordo, Moriarty (Gavin MacLeod). Ellos ponen algunos de los más celebrados instantes de comedia de este clásico de aventuras bélicas durante la Segunda Guerra Mundial, con mucha más miga de la que parece.