In memoriam: Jean Rochefort

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De lo particular a lo general: Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

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A través del distanciamiento de un matrimonio y de las impresvisibles consecuencias que su separación tiene para la familia e incluso para los extraños, Asghar Farhadi, director y autor del guion, plantea en esta excepcional película de 2011 algo que va mucho más allá, y que es la falta de cohesión y uniformidad  en la sociedad iraní por más que la verdad oficial y la visión occidental del país muevan a pensar lo contrario. Simin (Leila Hatami) quiere abandonar Irán en busca de un futuro mejor para todos, pero Nader (Peyman Moaadi) quiere quedarse para poder cuidar de su padre, enfermo de Alzheimer. En el fuego cruzado se encuentra su hija, que intenta maniobrar emocionalmente para mantener un contacto entre ambos que abra la posibilidad de revertir la situación y genere un reencuentro: cuando Simin abandona el hogar, la niña elige vivir con Nader porque sabe que es la única manera de impedir la ruptura total de la relación entre sus padres. Tras la marcha de Simin, Nader no tiene otro remedio que contratar a una mujer que pueda cuidar a su padre mientras él está trabajando y su hija en el instituto. Su nueva empleada está embarazada, y de inmediato se ve superada por un empleo en el que le cuesta atender todos los frentes, tanto el del servicio doméstico como el del cuidado de un anciano incontrolable. Su agotamiento y su desatención terminan provocando una situación indeseada que lleva a todas las partes a una espiral de mentiras, odios y rencores, incrementados y complicados por las particularidades de la sociedad iraní y por un sistema de justicia comprimido por la educación y la moral religiosas.

La habilidad de Farhadi parte de una intención que lleva a término de manera ejemplar: no juzga a los personajes, no impone visiones ni parte de una moral previa. Evita los discursos de parte, la retórica dramática o la elaboración sentimental de lo que el espectador contempla, pero sin restarle un ápice de tensión ni poderío dramático a una deriva colectiva en que lo irracional le disputa el espacio a lo emocional. El trabajo de Farhadi combina una soberbia elección de encuadres, una gran libertad en el diseño de las escenas (y en su minutaje, lo que posibilita que los intérpretes creen, que doten a sus personajes de múltiples dimensiones y de complejidad y contradicciones) y la dosificación de los diálogos y del contenido informativo y dramático de los mismos dentro de cada una de las secuencias, lo que proporciona gran solidez y un ritmo al conjunto tan pausado y reflexivo como imparable, desbocado, sin ceder ni un milímetro a lo gratuito ni concediendo descansos en forma de tomas de transición. Es el trabajo de los actores, todos espléndidos, el que confiere a la película toda su credibilidad, un mosaico de sentimientos y emociones, nunca telegrafiados ni subrayados, presentados con una desarmante desnudez que a veces lleva al público a la incomodidad, a desear que un momento de tensión cese cuanto antes al tiempo que disfruta del fenomenal trabajo dramático al que asiste (difícil es no removerse en la butaca ante determinadas discusiones, frente al empleo de determinados argumentos, cuando se producen ciertos chasquidos y determinadas rupturas que se reconocen como irreparables). Lentamente, la película abandona la esfera de la intimidad familiar y del enfrentamiento con un elemento extraño y hostil y deriva hacia el thriller judicial, con todas las reservas y particularidades que cabe adjudicarle a la jurisdicción civil iraní y a sus relaciones con la religión, pero igualmente absorbente (las secuencias ante el juez resultan memorables, por sí mismas pero también al alejarse tanto de los tópicos del cine de juicios de Hollywood).

La otra gran virtud de Farhadi está en cómo introduce los continuos giros argumentales que obligan al espectador a mirar con otros ojos a cada personaje prácticamente después de cada escena, cómo varía la carga positiva o negativa de cada uno de ellos, y de los argumentos que emplean, para que al final de cada secuencia algo haya cambiado, y de este modo avance y se enriquezca el relato con una mirada caleidoscópica, con una perspectiva global, envolvente. En cuanto a la puesta en escena, Farhadi logra también que una atmósfera doméstica, cotidiana, rutinaria, se vea inundada de un aire amenazante, de una tensión incesante, de una crispación que se percibe en el aire, que se respira en cada plano. Tanta solidez formal y tanta complejidad temática no descuidan además otro aspecto fundamental, que es presentar desde distintos puntos de vista y desde distintos ámbitos la sociedad iraní, con sus tradiciones y sus profundas contradicciones, el puente entre la moral religiosa deudora de lo ancestral y su encaje con la modernidad, el progreso material y los conflictos personales y sociales contemporáneos. Se trata de una película seria, madura, de una inteligencia y de una emotividad que arranca del espectador su implicación emocional, su participación activa, al mismo tiempo que le impide la toma de un partido claro, que reproduce en su interior las distintas caras del drama según es vivido por los distintos personajes. De fondo, la profunda división política y social de un país que dista mucho de la visión monolítica que transmiten tanto la versión oficial como los medios de comunicación occidentales, y en la que se reproducen, en versión doméstica, los problemas de cualquier familia de cualquier lugar del mundo, derivados del desgaste del amor, de la enfermedad, de las estrecheces económicas, de las ansias de realización personal y de la falta de libertades. Un mosaico humano que nos recuerda, desde uno de los países más antiguos del mundo, que con el transcurso de los milenios, debajo de la superficie, pocas cosas cambian.

Música para una banda sonora vital: El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972)

Composición de Gato Barbieri para esta controvertida película de Bernardo Bertolucci, con un Marlon Brando colosal, por más que fuera reacio a memorizar sus diálogos.

Mis escenas favoritas: El pequeño príncipe (The little prince, Stanley Donen, 1974)

Aquí tenemos a Bob Fosse interpretando a una serpiente bailarina y escurridiza en esta fallida (por todo lo demás) obra de Stanley Donen. Lo mejor de la película son las evoluciones en pantalla del maestro del cine musical moderno, de las que Michael Jackson tomó sin duda muy buena nota.

Música para una banda sonora vital: El color del dinero (The color of money, Martin Scorsese, 1986)

La cinefilia de Martin Scorsese llega al extremo de continuar una de las más grandes películas americanas de todos los tiempos, El buscavidas (The hustler, Robert Rossen, 1961). En El color del dinero (The color of money, 1986), recupera a uno de los mejores personajes escritos para Hollywood, Eddie Felson (Paul Newman), genio del billar que, ahora retirado y dedicado a regentar una tienda de licores, descubre a una joven promesa del billar (Tom Cruise) que presume de no haber encontrado un rival de su talla.

Probablemente innecesaria, irregular y notoriamente inferior tanto respecto a la película de Rossen como a la filmografía de Scorsese de la década anterior (en una lenta pero incesante cuesta abajo que poco a poco le iba llevando hacia la impersonalidad que, con contadas excepciones, arrastra hoy en día), si la película tiene un interés es asistir a la impresionante interpretación de Paul Newman en un personaje que se le ajusta como un guante, muy superior a Tom Cruise entonces y en todo lo que este haya podido hacer después o haga en el futuro. Newman se come una película en la que le da la réplica Mary Elizabeth Mastrantonio, mientras Tom Cruise encarna su típico personaje de listillo gilipollas. Además, John Turturro, Forest Whitaker, Iggy Pop…

Eric Clapton, entre otros, puso música a su banda sonora: Is in the way that you use it, un tema puramente ochentero para el lucimiento guitarrístico de su compositor. Se supone que el título de la canción se refiere al taco de billar…

 

Diálogos de celuloide: París, Texas (Wim Wenders, 1984).

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Yo… yo solía darte largos discursos después de que te fuiste. Yo solía hablar contigo todo el tiempo, a pesar de que estaba sola. Caminé durante meses, hablándote. Ahora no sé qué decir. Era más fácil cuando solo te imaginaba. Incluso te imaginé hablándome de nuevo. Solíamos tener largas conversaciones, los dos solos. Era casi como si estuvieras allí. Podía escucharte, podía verte, olerte. Podía escuchar tu voz. A veces, tu voz me despertaba. Me despertó en medio de la noche, como si estuvieras en la habitación conmigo. Entonces… poco a poco se desvaneció. No pude imaginarte más. Traté de hablarte en voz alta como solía hacerlo, pero no había nadie allí. No podía oírte. Entonces… todo se puso de cabeza. Todo se detuvo. Tú solo… desapareciste. Y ahora estoy trabajando aquí. Escucho tu voz todo el tiempo. Cada hombre tiene tu voz.

Guion de Sam Shepard.