Un extracto de Hermosas mentiras (Limbo Errante, 2018)

“El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta en general en las películas. Autores, realizadores y productores tienen mucho cuidado de no perturbar nuestra tranquilidad, cerrando la ventana de la pantalla al mundo de la poesía. Prefieren proponer argumentos que son una continuación de nuestra vida cotidiana, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del diario trabajo. Todo eso sazonado por la moral habitual, por la censura gubernamental, la religión, el buen gusto y el humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Al cine le falta misterio.”

Luis Buñuel

(…) No es hasta el final de su famoso libro-entrevista cuando Alfred Hitchcock y François Truffaut abordan, paradójicamente, el problema del principio, de la primera escena, el por dónde, cómo y con qué empezar una película. A la pregunta del francés, el británico responde a la gallega, con un “depende”, antes de citar de forma somera algunos de los trucos empleados a lo largo de su filmografía y de concluir con una de sus maravillosas ironías: “En realidad, no hay ningún problema en “vender” París con la torre Eiffel en el plano de fondo o Londres con el Big Ben en profundidad”.

Ni el verbo, “vender”, ni el entrecomillado que le adjudica Truffaut en la transcripción son en modo alguno inocentes. Escoger esos monumentos por delante de otras opciones, si bien no comporta un problema, sí importa, y no poco. Implica elección y descarte, la toma de una decisión que obedece a una postura ética y estética, a una intencionalidad que marca y condiciona el contenido íntegro de lo que siga después. Lo que en su respuesta hace Hitchcock, gran publicista de sí mismo, es avalar una práctica particular desde la autoridad de su posición de aclamado cineasta y empresario multimillonario, justificar una opción personal ante un director de la nouvelle vague poco proclive a hacer de su ciudad natal materia de postal visual para turistas del cinematógrafo. No en vano, la filmografía hitchcockiana está repleta de lugares señeros utilizados como elemento de fondo de sus tramas (pistas de esquí suizas, molinos de viento holandeses, el Corcovado de Río de Janeiro, el quebequés castillo de Frontenac, la plaza Yamaa el Fna de Marrakech, el Golden Gate, el Bridge Tower londinense…) o, a la manera de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933) y el Empire State, escenario determinante en su resolución (el Museo Británico, la Estatua de la Libertad, el Royal Albert Hall, el monte Rushmore…).

“Vender” París a través de un plano de la torre Eiffel puede suponer un problema si todo el mundo lo hace o aspira a hacerlo. Ahí están el culebrón para millonarios titulado Le divorce (James Ivory, 2003), presuntos musicales de qualité como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) o el comienzo de Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), publirreportaje que refleja un día entero a la manera de Walter Ruttmann en Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin, Die Symphonie der Großstadt, 1927) o de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), concentrado en los tres minutos de Si tu vois ma mère de Sidney Bechet. Si del París hollywoodiense se habla es ineludible acudir al hermoso rostro de Audrey Hepburn, en solitario (Sabrina, Billy Wilder, 1954) o junto a Fred Astaire en Una cara con ángel (Funny Face, Stanley Donen, 1957), Gary Cooper en Ariane (Love in the afternoon, 1957), Cary Grant en Charada (Charade, Stanley Donen, 1963) o William Holden en Encuentro en París (Paris-When it sizzles, Richard Quine, 1964).

Hollywood toma conciencia de su entrega al estereotipo y contraataca con una respuesta no menos tópica: la caricatura. El cineasta, con permiso de George Cukor, más ligado al planeta glamour, Blake Edwards, se ríe del París de postal acumulando las torpezas de Peter Sellers en El nuevo caso del inspector Clouseau (A shot in the dark, 1964); Billy Wilder blanquea de romanticismo frívolo el tráfico de sexo llevándose a decorados de estudio los hotelitos y cafés del barrio de Les Halles (batería de clichés: Hotel Casanova de la calle Casanova, cerca del mercado central, seguramente, donde Marlon Brando compraba la mantequilla para sus juegos con Maria Schneider…); el 007 más paródico, Roger Moore, corre tras la asesina Grace Jones en los exteriores de la torre Eiffel al inicio de Panorama para matar (A view to a kill, John Glen, 1985), en una larga secuencia que lo mismo sirve para el videoclip de Duran Duran que como spot publicitario del modelo de Renault del taxi que Bond destroza en la persecución. La irreverencia con los símbolos puede surgir de la comedia involuntaria: los extraterrestres invasores, pésimos estrategas, revelan una absurda preferencia por desintegrar monumentos inofensivos y carentes de valor táctico como la torre Eiffel o el Big Ben antes que las instalaciones militares terrícolas.

En su huida del lugar común, otros se fijan en cómo ruedan los autóctonos. París se ennegrece cuando Louis Malle encierra los pecados de Francia (la codicia, la traición, la lujuria, el adulterio, el asesinato, su desastrosa política colonial) en un ascensor en blanco y negro con hilo musical de Miles Davis. Ese jazz de tugurios, cuevas y garitos nocturnos que, en versión Duke Ellington y Louis Armstrong, alimenta a Paul Newman y Sidney Poitier en Un día volveré (Paris Blues, Martin Ritt, 1961). Jean-Pierre Melville traslada a El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) la estética del noir clásico americano de los años cuarenta. En Frenético (Frantic, Roman Polanksi, 1988), dos réplicas de la Estatua de la Libertad roban el protagonismo a la omnipresente torre Eiffel: mientras esta aparece fragmentada en algunas tomas de fondo, la reproducción a escala de Liberty erigida en la angosta Isla de los Cisnes preside el desenlace, y otra mucho más pequeña, el típico souvenir para turistas, esconde el MacGuffin que desencadena la trama (alegoría pobretona, tratando la cosa de un secuestro). Más sombría y hermética es la fantasía de El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989). El guionista Dan Gillis –heredero por línea divina del Joe Gillis (William Holden) de Billy Wilder– queda atrapado en una tenebrosa trampa durante el rodaje de la película maldita que él mismo ha escrito: París como escenario de un siniestro cuento infantil que desemboca en delirante pesadilla gótica.

De la filmografía mundial se extrae la ridícula conclusión de que la torre Eiffel es visible desde cualquier ventana, tras cualquier esquina, al fondo de cualquier calle, sobresaliendo de los tejados de todo edificio o entre los árboles de cualquier parque. En un tiempo en que las comunicaciones y la sociedad de la información han generado cambios sustanciales en la percepción del público, lo que antaño podía tomarse por un ingenioso y elocuente recurso narrativo hoy nos parece pobre, manido y facilón, pero ante todo innecesario. Así lo acredita Paris Je t’aime (2006), macedonia de cortometrajes rodados por directores de todo el mundo en distintos barrios de París, surgida en parte como reacción a ese cine de comienzos del siglo XXI que, en busca del abaratamiento de costes, se mudó a ciudades del Este de Europa como Belgrado, Budapest o Bucarest (en su día, “la París de los Balcanes”), donde se filmaron localizaciones que en pantalla pasaron sin apuros por auténticos exteriores de la ciudad del Sena.

En otras palabras, colocar un plano de la torre Eiffel en una película que transcurra en París ha terminado por convertirse en un cliché. En un “lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia”, tal como define el término, en su segunda acepción, el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

François Truffaut resume hermosamente su idea de lo que es el cine: “mitad verdad, mitad espectáculo”. Para el poeta John Keats “la belleza es verdad; la verdad, belleza”. En sus filmes españoles, Alice Guy no solo rodó danzas gitanas y vistas de Sevilla que el espectador pudiera identificar con las guías de viajes y las revistas ilustradas, con los dibujos, las pinturas y los grabados, con las novelas por entregas o con el vodevil y las operetas populares. Su cámara retrató fábricas, almacenes y depósitos del puerto del Guadalquivir, igual que en Madrid no se limitó a registrar las multitudes agolpadas en el centro de la ciudad, los altos edificios, los transeúntes, los tranvías y los monumentos; también los humildes conglomerados de las afueras, el desorden urbano de casuchas insalubres y calles embarradas por las que transita un esforzado coche fúnebre.

Esta verdad de la que hablan Keats y Truffaut y que filmó Alice Guy no encaja en la vulgar subjetividad de las convicciones irrefutables, de las ideologías excluyentes, de las declaraciones de fe, los discursos partidistas o las soflamas interesadas. Su verdad es una realidad idealizada, la belleza entendida como el espectáculo de la vida. “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como el ojo en el corazón de un poeta”, dice Orson Welles. El ser humano, sin embargo, necesita certezas. Ansía saber que sus sentimientos son algo más que el producto de ciertas reacciones químicas en el interior de su cerebro. Que sus principios, valores y creencias son legítimos e indispensables, dignos de ser respetados y adoptados por el resto del mundo. Que su comunidad es diferente, que está tocada por la gracia superior de la razón y la justicia, que merece la posteridad, alcanzar la trascendencia. El ser humano ama proclamar verdades, son el cimiento de su construcción como civilización. En caso de que no las haya o no las encuentre, de que lo hallado no le guste o no le convenga, las inventa, porque el ser humano, ante todo, quiere creer lo que le aprovecha, lo que aumenta su autoestima y aquieta su conciencia. “Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda”, dice el periodista de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962).

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Bond también tiene guión: Desde Rusia con amor (From Russia with love, Terence Young, 1963)

From Russia with Love

Junto a James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), Desde Rusia con amor (From Russia with love, Terence Young, 1963) supone lo mejor de la serie del agente 007, al menos en cuanto a estructura y acabado de guión. Escrita por Richard Malbaum, la película constituye un perfecto mecanismo de entretenimiento centrado en el cine de espías que, a diferencia de los títulos contemporáneos de la saga, no necesita rebuscar en los traumas psicológicos del protagonista, inventar complejas tramas de política interna de los servicios secretos, exhibir tecnología impúdica ni gratuitamente ni pactar con marcas comerciales para publicitar sus productos para construir una historia eficaz y solvente, alejada de espectacularidades accesorias, en la que los conflictos que siembra el guión entre los personajes y las organizaciones enfrentadas y el carisma y el peso de los intérpretes (en especial, por supuesto, de Sean Connery como Bond) sostienen suficientemente todo el esqueleto de la película.

Una vez más, la organización ESPECTRA es el enemigo a batir. En esta ocasión, con el fin de hacerse con una de las máquinas que encriptan los mensajes internos soviéticos, los criminales diseñan un doble juego de engaños en que rusos y británicos son las víctimas: Tatiana Romanova, una empleada del consulado soviético en Estambul (Daniela Bianchi, belleza rubia de cortísimo recorrido) ha de fingir que pretende desertar llevándose consigo una de esas máquinas, pero bajo la condición de que su enlace para la entrega ha de ser Bond (de quien ESPECTRA quiere vengarse por haber acabado, en el título anterior e inaugural de la saga, con el Dr. No). Para ello cuentan con la inestimable labor de Rosa Klebb (Lotte Lenya), oficial de inteligencia soviética que se ha pasado a ESPECTRA y que puede hacerle creer a Tatiana que las órdenes vienen del Kremlin. De este modo, pensando servir a la Unión Soviética en la captura o eliminación del famoso agente británico, Tatiana sacará la máquina del consulado y en su encuentro con Bond ESPECTRA podrá hacerse con ella y eliminarlos a ambos; por su parte, los británicos, como la CIA americana, llevan años intentando hacerse con uno de esos artefactos, por lo que, aun con la convicción de que puede tratarse de una trampa, Bond es enviado a Estambul para encontrarse con su enlace, Kerim Bey (Pedro Armendáriz), y estudiar la forma de sacar adelante el plan. Testigo de todo es un oscuro individuo, Grant (Robert Shaw), un convicto de asesinato, un homicida paranoico reclutado por ESPECTRA cuya misión es velar por que no les suceda nada ni a Tatiana ni a Bond en tanto urden la fuga de la chica con el aparato, así como deshacerse de ellos después. Mientras tanto, Grant se dedica a aumentar el clima de tensión entre soviéticos y británicos en Estambul cometiendo unos cuantos asesinatos de los que se inculpan los unos a los otros.

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La presentación y disposición de la historia es admirable, así como el hecho de centrar la acción en tres personajes, dos que no saben realmente a quién están sirviendo en el cumplimiento de sus misiones, y un tercero que maneja todos los hilos de la vida y de la muerte sin que ambos, ni tampoco las organizaciones a las que representan, tengan la menor idea de lo que está ocurriendo. Al puro cine de espías se suma así una importante dosis de suspense, de intriga, que, en contra de lo que será común en el desarrollo posterior de la serie de películas de 007, desplaza casi por completo al cine de aventuras y de acción. En ello es fundamental también el escenario: aparte del prólogo y el epílogo venecianos, y del habitual inicio londinense, la película se aleja del típico carrusel de localizaciones exóticas de las cintas de Bond para concentarse en la ciudad de Estambul y en la huida de los protagonistas en un tren que cruza los Balcanes. Continuar leyendo “Bond también tiene guión: Desde Rusia con amor (From Russia with love, Terence Young, 1963)”

Dos de espías berlineses (II): Funeral en Berlín (1966)

El mes pasado se cumplieron cincuenta años del nacimiento del James Bond cinematográfico en la piel de Sean Connery combatiendo contra el Dr. No. El grado de calidad y el éxito en taquilla de las tres primeras entregas de la saga propició un femonenal efecto de emulación, que consistió tanto en la adaptación de obras literarias en la estela de Ian Fleming con grandes presupuestos y estrellas como en una paralela y sorprendente corriente paródica que terminó impregnando a James Bond de su tono ligero y su banalidad durante el periodo protagonizado por Roger Moore. A la repercusión del pimer Casino Royale, codirigido, entre otros, por John Huston, de accidentado rodaje y estelar reparto, cinta en la que, partiendo del mismo Ian Fleming (cuyo hermano Peter, por cierto, estaba casado con Celia Johnson, la protagonista del Breve encuentro de David Lean), se parodiaba al Bond más canónico, hay que sumar la serie de películas del agente Matt Helm, protagonizadas por un Dean Martin cuya carrera en los sesenta consistió básicamente en reírse de sí mismo, e incluso una chorrada italiana protagonizada por el agente James Tont, cuyo Fiat 500 (como un 600 pero aún más pequeño) estaba lleno de gadgets. Entre las películas “serias” que consiguieron cierto grado de repercusión y apreciable calidad técnica y artística durante aquellos años destaca la saga del agente Harry Palmer (Michael Caine), prolongada durante 30 años, aunque solo a través de cinco películas (la última de ellas de 1996), que destaca porque su protagonista siempre está interpretado por el mismo actor, con lo que, a diferencia de Bond, el tiempo sí pasa por él. Una de las mejores entregas de las películas de Harry Palmer es la segunda de ellas, Funeral en Berlín (1966), que funciona como un negativo de James Bond, como un espejo de sus contrarios, y que resulta más “realista” y menos “superheroica” que las adaptaciones de 007. Parte fundamental del buen hacer de estas primeras entregas es que a los mandos se encontraran los productores de la propia saga Bond, Albert Broccoli y Harry Saltzman, y también el director Guy Hamilton, que participó nada menos que en cuatro películas de James Bond (James Bond contra Goldfinger, Diamantes para la eternidad, Vive y deja morir y El hombre de la pistola de oro).

Nacida de una novela de Len Deighton, el agente Palmer y sus avatares personales y profesionales están desprovistos de todas las notas características que acompañan a James Bond. En primer lugar, su nombre (en la novela el agente permanece anónimo); cuenta la leyenda que el nombre de Harry Palmer surgió de una conversación entre Saltzman y Caine, en la que éste eligió el nombre más soso en inglés y el apellido del compañero de escuela más anodino y aburrido que podía recordar. Por otro lado, su aspecto y su forma de vida: las únicas veleidades que se permite Palmer son su gusto por la música clásica y su afición a ser un cocinillas. Por lo demás, es un tipo reclutado a la fuerza en los servicios secretos británicos (cogido en una falta que debe compensar sirviendo a las autoridades de Su Majestad), que viste vulgarmente (trajes idénticos unos con otros y una gabardina de lo más corriente), vive en un apartamento pequeño y desastrado, trabaja fichando de nueve a cinco y usa unas enormes y antiestéticas gafas de pasta. Su físico tampoco es para tirar cohetes, y no posee habilidades especiales, ni buena puntería, ni fuerza física, ni conocimientos o capacidades destacables, excepto su instinto y su brillante ingenio, el cual suele servirle sobre todo para contemplar la vida desde un punto de vista escéptico y cínico, y para emitir réplicas sardónicas a los comentarios de jefes y compañeros. Pero, lo más importante: Harry Palmer, un reconocido don nadie, es perfectamente prescindible. Por eso se le envía a las misiones más arriesgadas y peligrosas, las que más sospechas pueden despertar en cuanto a posibilidades de ambigüedad, traición, desaparición o muerte. Por eso cuando el servicio secreto británico tiene conocimiento de que el veterano coronel Stock (el gran Oscar Homolka), jefe del espionaje soviético en Berlín Este, tiene intención de desertar, es Palmer el enviado a la capital alemana para ponerse en contacto con él y establecer el plan de fuga. La única ayuda con la que cuenta es con la de su amigo Johnny (Paul Husbschmid), otro agente británico, un alemán de origen que ha prestado excelentes servicios al MI5. Sin embargo, surgen dos complicaciones: por un lado, un experto en fugas de Alemania del Este, cuya actuación y relaciones con Palmer resultan ser más turbias de lo que parecen; por otro, una atractiva joven (Eva Renzi) entra en contacto con Harry, empeñada en seducirlo. Como él no es Bond, se da cuenta de que tan repentina atracción no puede ser “natural”, y por tanto le sigue el juego hasta descubrir que es una agente israelí. El caso se complica, y lo que al principio no es más que la complicada deserción de un importante militar soviético se convierte en una espiral de muertes, persecuciones, mentiras y dobles juegos en torno a la figura de un antiguo nazi desaparecido y de los documentos que pueden confirmar su identidad actual.

Alejado de escenarios exóticos, de locales ‘glamourosos’, de localizaciones naturales apabullantes, la película se acerca más a las truculencias y a los lúgubres y sombríos ambientes que deben servir de escenario a la auténtica labor de espionaje. Igualmente, los personajes que transitan por la trama son oscuros, ambivalentes, tramposos, siempre movidos por mecanismos ocultos que alteran sus lealtades o flexibilizan su moral. Continuar leyendo “Dos de espías berlineses (II): Funeral en Berlín (1966)”

Cine en serie – Casino Royale

PÓKER DE FOTOGRAMAS (VII)

Y James Bond resucitó. Tras languidecer varios años en continuas secuelas que, desde los tiempos inmemoriales de Sean Connery como agente 007 y el humor y la fina ironía autoparódica de Roger Moore, hacían perder fuelle y gracia a cada nueva entrega, Martin Campbell, realizador británico responsable en los noventa del primer intento (frustrado) de resurrección del personaje (Goldeneye, 1995), dio en el clavo con más pericia que verdadero talento en la, por fin, vuelta de Casino Royale a la matriz de la franquicia original de la saga 007 tras la cuestión de derechos que permitió la existencia de esa rareza coral de reparto inigualable filmada en 1967 al margen y como parodia del Bond oficial.

En 2006 se recuperó por tanto el espíritu de las obras de Ian Fleming con este retroceso a los primeros tiempos de James Bond (Daniel Craig) como agente doble cero y su primera misión en busca del banquero del terrorismo internacional, un individuo llamado Le Chiffre (Mads Mikkelsen), al cual debe derrotar en una multimillonaria partida de poker a celebrar en el Gran Casino de Montenegro, a fin de hacerlo depender de la voluntad de los servicios secretos británicos y poder sonsacarle así toda la información posible. Bond es asistido por una agente del tesoro, Vesper (Eva Green), con la que, además de compartir trampas y peligros, termina compartiendo cama. Como siempre, pero de manera distinta: porque es la primera vez que Bond se compromete verdaderamente con una mujer, hasta el punto de que algunos de los sucesos que rodean a ese compromiso cambiarán su existencia para siempre.

Por encima de la película en conjunto, magnífico vehículo para la acción y la violencia pero narración imperfecta, en algunos puntos incluso ridícula (determinadas frases de guión, las maniobras auto-reanimatorias de Bond gracias a un marciano botiquín de primeros auxilios incluido como gadget en su flamante coche, el retrato de Montenegro como una especie de Costa Azul en la que todo el mundo habla francés y los coches de lujo se dan la mano con los edificios señoriales y de solera), destacan ciertos aspectos sueltos que, unidos, no logran convertir la cinta en algo verdaderamente apreciable por más que sí suponga revitalizar una saga que daba síntomas, no ya de agotamiento, sino de muerte cerebral. En primer lugar, la figura de Daniel Craig. Su contratación como Bond supone una declaración de intenciones: la vuelta al 007 original, al literario, al personaje que, más allá de las banalidades del lujo y del glamour (sea lo que sea eso) es tosco, violento, salvaje e indisciplinado. El físico rompedor de Craig en este aspecto, sus rasgos fuera del canon habitual del galán y su brutal presencia, conducen a otra forma de entender a Bond inexplorada hasta ahora en el cine más allá de momentos puntuales que salpican la saga. Ello no deja de causar una sensación algo extraña, ya que asistimos con la estética y las técnicas más recientes al nacimiento de un personaje y a algunas de sus claves más reconocibles (cómo llega a hacerse con su famoso Aston Martin o el surgimiento de su gusto por el Martini con vodka mezclado, no agitado) al que hemos acompañado en una veintena larga de títulos y cuyas características ya conocíamos, al menos en parte, aunque alejado en algunos aspectos del Bond literario, y a la vez a la puesta al día formal de una saga que abarca cinco décadas diferentes.

Otro aspecto destacable es el cuerpo central y el clímax de la película. Lejos de encontrarse en las habituales escenas de acción, riesgo, persecuciones, tiroteos y destrucción del personaje negativo, aunque estos aspectos sigan muy presentes, hay que añadir el contenido emocional de la historia de amor (más allá del sexo) y, sobre todo, el hecho de situar las claves de la trama en una gran apuesta de dinero al poker narrada al estilo clásico, con sus lugares comunes (meticulosa y bellamente filmados) ligados a la tensión entre jugadores, la figura de los mirones, los nervios y la tensión palpables, los destinos dependientes de un giro del destino en forma de carta, la pérdida o ganancia de auténticas fortunas en un breve instante y, por encima de todo, del concepto de farol. Continuar leyendo “Cine en serie – Casino Royale”

La tienda de los horrores – Fuerza 10 de Navarone

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Pues eso, que la moda de los remakes, las adaptaciones de adaptaciones, la recuperación forzada y contra toda lógica de éxitos del pasado en busca de rentabilidad económica ante nuevas generaciones de espectadores por lo común ignorantes del cine anterior a su propia consciencia, no es de ahora ni mucho menos. En 1978, un tiempo en el que el cine bélico andaba de capa caída (decadencia que este esperpento, lejos de mitigar, contribuyó a acrecentar), Guy Hamilton, famoso por haberse hecho cargo de algunas de las entregas más célebres de la saga James Bond 007 (Goldfinger, Diamantes para la eternidad, El hombre de la pistola de oro) se empeñó en recuperar los personajes Mallory y Miller del clásico de 1961 Los cañones de Navarone (de J. Lee Thompson, otro que también se las trae, como ya vimos y volveremos a ver no dentro de mucho…), interpretados en su día por Gregory Peck y David Niven, y colocarlos en otro frente de la Segunda Guerra Mundial. Talluditos ya los intérpretes originales, echó mano de Robert Shaw y Edward Fox respectivamente (que no eran precisamente unos jovenzanos), acompañados para la ocasión ante las ausencias de Anthony Quinn e Irene Papas por un Harrison Ford que comenzaba a explotar (bastante mal) su recién adquirida fama a raíz de La guerra de las galaxias como nueva incorporación al asunto, y Franco Nero, Richard Kiel y Barbara Bach, como dirían en el Un, dos, tres…, en la parte negativa.

La cosa esta vez nos lleva al frente yugoslavo de la Segunda Guerra Mundial. La delirante trama no tiene desperdicio: el alto mando en Londres concibe una rocambolesca operación secreta (tan secreta que quienes han de intervenir en ella tienen, ojo al dato, que robar a su propio ejército el avión en el que deben trasladarse, momento de estupidez supina que eclosiona en una lucha entre el comando angloestadounidense y la policía militar americana en la misma pista de despegue…) que tiene como fin la voladura de un puente que aísle a la resistencia yugoslava (comunista, para más señas) de los nazis y sus aliados, los partisanos croatas (católicos que, en connivencia con los nazis, cometieron gran cantidad de crímenes de guerra), a fin de que puedan reorganizarse y lanzar un contraataque letal que expulse a los alemanes de Yugoslavia. Sin embargo, como la operación es secretísima, esto no es más que un pretexto: la idea de fondo es la eliminación de un infiltrado nazi entre la dirección de la resistencia yugoslava: uno de sus líderes de más prestigio es sin embargo un doble agente que da información a los nazis y logra abortar todas las operaciones encaminadas a expulsar a los alemanes del país (alemanes que, dicho sea de paso, son retratados como acreedores de una incompetencia y estupidez tan enorme en sus tareas por eliminar al comando que no es posible entender cómo habrían podido conquistar toda Europa si la realidad hubiese sido así). Ése es el motivo por el que los retirados Mallory y Miller son reclutados a la fuerza para participar en el ajo: el infiltrado es un viejo conocido de su misión en Navarone, y son ellos los únicos capaces de identificarlo y eliminarlo. Continuar leyendo “La tienda de los horrores – Fuerza 10 de Navarone”