Raudo viaje del mito a la nada: Punto límite: Cero (Vanishing Point, Richard C. Sarafian, 1971)

 

Cuando en los años setenta, como resultado de la convulsa década anterior y ante la catástrofe de la guerra de Vietnam, la contracultura estadounidense cantó el fin del sueño americano, pocos veían venir la resurrección neoconservadora que se avecinaba a finales del decenio y que reinstauró con fuerza su trono inamovible en los ochenta (hasta hoy), recuperando los tradicionales valores de la era Eisenhower y ofreciéndolos esta vez bajo el fácil y atractivo envoltorio del sentimentalismo hueco y el entretenimiento infantilizador, exitosamente exportados al resto de Occidente. Antes de que el llamado Nuevo Hollywood muriera a manos del blockbuster, sin embargo, hubo algo más de diez años de un cine inusitado, ambicioso, complejo, adulto, repleto del desencanto y la autocrítica propios de su tiempo de crisis política, institucional, económica y social, pero sobre todo moral, y que, lejos de dar respuestas, se ejercitaba en el sano propósito de formular preguntas. El agotamiento del mito americano, la búsqueda de un nuevo sentido, de una común filosofía renovadora, tuvo una de sus puestas en escena más recurrentes, tal vez por influencia de la generación beat, en la idea de viaje, en el relato de una singladura que permitiese recorrer distintas geografías del país y, por tanto, servir para mostrar un estado de situación, un contraste, un mosaico del pasado y el presente que alentara la reflexión acerca de cómo debía construirse el futuro. Simbólicamente, ante la sensación de camino sin salida, el cine se volcó en reflejar ese tránsito en la dirección contraria a lo que en Hollywood siempre había sido moneda común: si la épica norteamericana se había construido sobre la conquista del oeste, la exploración de las praderas, la lucha contra los indios, las caravanas de los pioneros, la fundación de pueblos y ciudades, la llegada del telégrafo y del ferrocarril, y, como resultado de todo ello, la implantación de la ley y el orden, es decir, de la política, en un viaje desde el Atlántico al Pacífico, este cine de los años setenta se esforzaba por replantear las cosas desde el origen, y por tanto, su plantilla, en una especie de vuelta a las esencias, a la pureza de la nación, era la inversa, el viaje a las fuentes, al este, a Washington, Nueva York o Filadelfia, a los lugares fundadores, al origen de los Estados Unidos. Así, Walt Coogan (Clint Eastwood), un sheriff del estado de Arizona, se desplazaba a Nueva York para hacerse cargo de un detenido en La jungla humana (Coogan’s Bluff, Don Siegel, 1968); en Easy Rider (Buscando mi destino) (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969), la pareja de moteros protagonista viajaba de Los Ángeles a Nueva Orleans para asistir al Mardi Gras; en Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969), Joe Buck (Jon Voight) intentaba mudarse también a Nueva York desde Texas; en Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-lane Blacktop, Monte Hellman, 1971), se planteaba una carrera de coches que desde el Medio Oeste tenía que finalizar de nuevo en la ciudad de los rascacielos… Punto límite: Cero, no obstante, no juega en esa línea, no contempla la posibilidad de reencontrar un nuevo sentido volviendo a los orígenes, buscando ideas, pretextos, sentidos y esperanzas para una nueva refundación. El guion de Guillermo Cabrera Infante es mucho más pesimista: no hay salida alguna; el único sentido es el camino, el viaje en sí mismo. La única libertad real que cabe es la que uno mismo se proporciona, la conquista personal de la propia vida.

Kowalski (Barry Newman), un empleado dedicado al negocio del alquiler de coches, apuesta a que es capaz de conducir un Dodge Challenger de 1970 desde Colorado para entregarlo en la ciudad de San Francisco en menos de dos días. Eso implica conducir sin detenerse, sin dormir, sin descansar, a toda velocidad, por las carreteras y desolados parajes que desde el oeste miran hacia el océano Pacífico, con ayuda de estimulantes, si hace falta, y sorteando como puede el variopinto grupo de personajes que en tan breve tiempo irán salpicando su travesía y, en ocasiones, dificultándola, retrasándola: pilotos competidores, una sexi autoestopista (Charlotte Rampling, cuyas escenas se suprimieron del montaje final), un cazador de serpientes (Dean Jagger) destinadas a las ceremonias de una estrafalaria comuna religiosa, dos atracadores homosexuales (Anthony James y Arthur Malet), unos hippies admiradores… Y, por supuesto, la policía de Colorado, Nevada y California, que irá tras él para detenerle. Su única compañía constante, la voz de Super Soul (Cleavon Little), el disc-jockey ciego de una de las emisoras de radio más populares y escuchadas del territorio, que primero ilustra el viaje musicalmente con un buen puñado de clásicos del momento y que, a medida que la pretendida hazaña de Kowalski gana repercusión, popularidad y simpatías, en particular de los jóvenes y los hippies, se va convirtiendo en su guía, su conciencia, su confesor, su aliento, lo que a su vez acarreará al locutor, y también a su productor, ambos de raza negra, los previsibles e inevitables problemas, esta vez no con la ley sino con los elementos más ultramontanos de la localidad. El director, Richard C. Sarafian, que tras dos largometrajes en Inglaterra estrenó ese mismo año El hombre de una tierra salvaje (Man in the Wilderness, 1971), con Richard Harris y John Huston, extraño western que es la versión original de El renacido (The Revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015), imprime a la película el ritmo acelerado, vertiginoso, pero, en sus plásticas composiciones del coche rompiendo el horizonte, también de un acentuado lirismo, que encuentra sus respiros en cada uno de los encuentros del protagonista y también en los flashbacks, incrustados con mayor o menor fortuna y, en general, no demasiado pertinentes ni muy bien resueltos, con los que se ilustra la historia del personaje: de su pasado como veterano de Vietnam y policía de San Diego, expulsado del cuerpo tras un episodio poco claro, a su éxito como piloto de carreras de motos y coches, abandonada tras un traumático accidente; de su prometedora relación con una mujer a su soledad casi propia de los héroes errantes del western… Estos insertos, aunque avanzan algunos aspectos de la personalidad del lacónico Kowalski que luego engarzarán con los datos que sobre él proporciona la policía, ralentizan y dispersan la acción y la sacan del tono general y de la finalidad última del argumento, que sirve a la idea de contraponer esa ansia de libertad, esa aspiración de autorrealización propia de los setenta, frente a las fuerzas que compulsiva y obsesivamente obstaculizan e impiden la consecución de esas aspiraciones. Esas fuerzas pueden ser oficiales (la policía de distintos estados o el FBI) o bien expresión del ala más conservadora de la sociedad americana, que es la que se revuelve contra Super Soul y su emisora, dejando traslucir el racismo latente en la vida pública a pesar y más allá del reconocimiento de los derechos civiles y la teórica igualdad legal. La metáfora más expresa al respecto que plasma la película es la de las excavadoras que la policía coloca en mitad del camino, en el pueblo que Kowalski debe atravesar en su entrada desde Nevada a California, para impedir el paso del Dodge Challenger y capturar al escurridizo conductor. Una barrera infranqueable ante la que solo cabe dar la vuelta o estrellarse. La policía no sale especialmente bien parada en la película, en ninguna de las distintas vertientes que se muestran de su trabajo: incompetente, torpe, represora, arbitraria, cruel y abusiva. Así, mientras Kowalski, su coche y quienes le ayudan, Super Soul o los hippies que le proporcionan sus estimulantes, son la sociedad libre y colaboradora, desinteresada, profundamente humana, la policía es la represión, las ataduras, la constricción, la oficialidad, el Gobierno al margen de los deseos y los intereses pueblo, si no contra ellos.

(Lamentablemente, observo que wordpress me ha hecho una pirula informática y me ha escamoteado un último párrafo que conectaba de nuevo la película con el western a través de un paralelismo entre Kowalski y Ethan Edwards (John Wayne) en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) y con el final de Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969). Venía a decir que, sabedor Kowalski de que su naturaleza era similar al primero, su destino no podía ser otro que el mismo que buscan los segundos, a partir de esa lacónica pregunta que se hacen antes de desfilar, armados hasta los dientes, hacia el último muro ante el que van a vender cara su piel. «¿Por qué no?».)

Una lección sobre el capitalismo: Mercado de ladrones (Thieves’ Highway, Jules Dassin, 1949)

 

Jules Dassin es uno de los más ilustres damnificados de la llamada «caza de brujas» que durante diez años, a partir de mediados de los cuarenta y bajo el pretexto del anticomunismo, sometió al cine norteamericano a los dictados de los inquisidores políticos y de los depuradores ideológicos. Tras el cuarteto de grandes obras maestras de su primera etapa americana, filmadas sucesivamente entre 1947 y 1950, Dassin se vio obligado a continuar su trabajo, casi siempre al mismo nivel de altísima calidad, en Francia, Italia y Grecia, antes de retornar a los Estados Unidos en los sesenta, en lo que supuso el inicio de su declive. A ese primer grupo de excelentes obras del periodo previo a su exilio pertenece Mercado de ladrones, que destaca por el carácter incisivo y pesimista de su lectura social y económica aunque se adorne con algunos de los atributos del cine negro, y que, pese a que Dassin, que dirigía por encargo, y el guion de A. I. Bezzerides (a partir de su propia novela) pusieron buen cuidado en salvaguardar el papel protector y benefactor de la policía y de distinguir y diferenciar los modos y maneras mafiosos de ciertos intermediarios del resto del sistema, llegó a formar parte del pliego de cargos que las autoridades blandieron en contra el cineasta.

Poco espacio deja la película para las buenas expectativas. A su regreso al hogar familiar después de participar en la Segunda Guerra Mundial como maquinista de la Marina, Nick Garcos (Richard Conte) encuentra a su padre convaleciente de la amputación de sus piernas como resultado de un grave accidente de tráfico. Su camión volcó tras la rotura de la transmisión cuando regresaba de San Francisco, de entregar un cargamento de fruta a Mike Figlia (Lee J. Cobb), uno de los intermediarios del mercado con peor reputación, al que se atribuyen maniobras torticeras, extorsiones y juego sucio para pagar el menor precio posible a sus proveedores o, llegado el caso, no pagarles en absoluto. Además, su padre ha vendido el camión a Ed Kenney (Millard Mitchell), un transportista que no le ha pasado el importe pactado. Cuando Nick se presenta en su casa, dispuesto a apretarle las clavijas para que pague, este le propone un negocio redondo: hacer setecientos kilómetros en dos camiones para conseguir llevar al mercado las primeras manzanas de la temporada y obtener así un alto beneficio limpio y cobrarse lo que se debe; para ello, Ed tiene que traicionar, sin embargo, a dos socios a los que ya había ofrecido el mismo trato (Joseph Pevney y Jack Oakie). En la mente de Nick cobra fuerza, además, otro plan: vengarse de Mike Figlia. Nick invierte en la operación los mil ochocientos dólares ganados en el barco con el doble propósito de recuperar lo debido a su padre y de ganar dinero para casarse con su novia, Polly (Barbara Lawrence). Las buenas intenciones no bastan, y al llegar al mercado, mientras espera a Ed, Nick tiene que enfrentarse a los chanchullos de Figlia, que se comporta como un capo del crimen organizado, con esbirros, matones y chicas a sueldo que colaboran en sus oscuros tejemanejes. Una de ellas es Rica (Valentina Cortese), que entabla una especial relación con Nick a pesar de que acaban de conocerse.

La acción, mayormente situada en una sola madrugada, en el mercado y los tugurios que lo rodean, predomina sobre las interpretaciones, en general bastante mediocres, sin duda el punto más flojo de la película (Conte y Cortese, muy limitados; Cobb, por el contrario, muy pasado). La historia se divide en dos focos de interés. El del camión más rápido, conducido por Nick, su llegada al mercado, su encuentro con Figlia y sus intentos para cobrarse las manzanas a buen precio y sacarle el dinero debido a su padre y la indemnización por el daño sufrido, y la del más lento, el antiguo camión de su padre que ahora conduce Ed, vertiente que se centra en el suspense que gira en torno a si llegará o no al mercado a tiempo con la transmisión a punto de romperse, y en qué harán sus antiguos socios traicionados, que le siguen y hostigan durante el camino. En ambos casos se producen situaciones de presión y de violencia en las que unos individuos de una clase social extorsionan a sus semejantes por dinero. A excepción de Nick, ningún personaje juega limpio, todos intentan hacerse trampas, aprovecharse del otro, ya sea traicionando la palabra dada, negándose a pagar el precio convenido, engañando, manipulando, conspirando o incluso, en algún caso, robando, chantajeando y violentando. Las duras condiciones de vida en la posguerra y lo ajustado de los precios introducen una presión adicional; solo los más fuertes resisten, como Nick, que, aunque vulnerable en sus sentimientos, logra mantener su integridad aun cuando las circunstancias le empujan a seguir la dinámica de los demás. Pero si este es un personaje de una pieza, como lo es Figlia en sentido opuesto, el de la prostituta Rica presenta el desarrollo más interesante del filme, desde su posición inicial de asalariada de Figlia hasta la toma de decisiones autónomas que la ponen en una situación de riesgo.

La película, de espléndida fotografía en blanco y negro, trata de no generalizar, de evitar su sentido metafórico, simbólico o ejemplar. Su intención es narrar un hecho concreto al margen de la actividad normal del mercado que no pueda extrapolarse al conjunto del sector o al total de la actividad económica, para librarse así de la censura política. También intenta sacudirse el sambenito de la demonización del extranjero (un trabajador de origen italiano es el que más explícitamente abomina de Figlia y del modo en que dirige su negocio, una deshonra tanto los trabajadores y para los italoamericanos). Por último, conserva de manera impoluta la honorabilidad de la policía, que no solo se muestra comprensiva y amable ante las circunstancias que Nick va atravesando, sino que al final interviene como elemento pacificador y resolutivo en el obligado final complaciente, hasta el punto de que incluso actúa de manera indulgente con las malas acciones de Nick. Al menos, en la forma superficial, porque tanto cabe afirmar lo contrario: la policía, en realidad, no aparece porque no puede (o no quiere) hacer nada por neutralizar los modos y maneras de Figlia, que campan a su antojo durante todo el metraje. La mayor virtud de la cinta, sin embargo, consiste en el retrato realista de la actividad del mercado mayorista, muy lograda, filmada en plano semi-documental, y en reflejar las fallas del sistema que se cuelan por las rendijas del relato dramático y del desarrollo de la relación entre Nick y Rica, en un entorno condicionado por las convulsiones y los desajustes económicos y sociales acaecidos tras el final de la guerra.

En este punto, el elemento central es el dinero y la relación que los distintos personajes mantienen con él: medio de supervivencia, de crecimiento personal, de desarrollo familiar, de construcción de sociedad y de país, pero también objeto de deseo, ingrediente indispensable para la codicia, mecanismo ineludible para el ascenso social, no solo en el caso de Figlia, que llega a delinquir para conservarlo y aumentarlo, o para Rica, que tiene que venderse para obtenerlo, sino también para la respetable Polly, que mide los afectos por los emolumentos que acumulan, o para Ed, que pierde con aquellos que considera inferiores los escrúpulos morales que conserva con sus iguales. Y es eso, el retrato que hace de lo que implica la vida en una sociedad que tiene el dinero como pilar central, lo que resulta subversivo, incómodo y revolucionario en una película cuyo director (que también hace un breve cameo) sufrió las iras de los guardianes de las esencias del sistema. La sociedad convertida en mercado no solo donde le es propio; también en el campo, en la carretera, en los bares, en la habitación de Rica, en las pacíficas y satisfactorias relaciones prematrimoniales… Una sociedad que, hundida en la turbiedad, se mantiene viva solo porque todo se compra y se vende, y cuyo crecimiento depende de que todos se pongan a la venta y se dispongan a comprar y ser comprados. En la actualidad, el reflejo que hace la película de la debilidad negociadora de los productores agrícolas y de los transportistas, y de la concepción del sistema para el beneficio de los grandes intermediarios y de las cadenas de distribución, hace que esta gran película, efectiva combinación de drama social, thriller noir y romance, adquiera hoy una dimensión todavía mayor y más profunda.

Haciendo patria: Entre dos juramentos (Two Flags West, Robert Wise, 1950)

Por presupuesto y duración (en torno a 90 minutos), este western de la primera etapa de Robert Wise como director es sin duda un producto de serie B de la 20th Century Fox; por la nómina de participantes, sin embargo, además de tener a Wise en la dirección, se eleva muy por encima de su categoría aparente: Joseph Cotten, Linda Darnell, Jeff Chandler y Cornel Wilde como protagonistas; Dale Robertson, Jay C. Flippen, Arthur Hunnicutt o Noah Beery Jr. entre los secundarios; guion de Casey Robinson a partir de una historia de Frank S. Nugent y Curtis Kenyon; música de Hugo Friedhofer. La película, estrenada el mismo año que John Ford cerraba su «trilogía de la caballería», quedando, eso sí, en cuanto a resultado bastante alejado de la calidad última de esta, mantiene no obstante con ella ciertos puntos de conexión, sin duda deliberados, algunos como parte de los clichés propios del género y otros como aproximaciones temáticas y plásticas al universo fordiano, al menos en lo que respecta al tratamiento tanto de los ecos de la Guerra de Secesión como de las Guerras Indias en aquel momento de su carrera. El guion revela una riqueza de temas y perspectivas poco frecuente en cintas de su categoría, lo cual, dentro de la modestia de la producción y de los lugares comunes del western de frontera, permite que la película adquiera un interés superior al mero visionado rutinario.

La premisa inicial es sencilla: en los últimos compases de la Guerra de Secesión, la Unión ofrece a los prisioneros confederados salir de su cautiverio si aceptan servir como soldados en los puestos militares de los fuertes fronterizos bajo amenaza india. El capitán Bradford (Wilde) logra que el coronel Tucker (Cotten), con el grado de teniente, y los hombres bajo su mando en la caballería sudista abandonen su prisión para acudir a Fort Thorn, en Nuevo México, y engrosar su guarnición bajo las órdenes del comandante Kenniston (Chandler), contrario a esa política de reclutamiento dado su cerval odio hacia los rebeldes. La única condición impuesta por los sudistas es no tener que combatir nunca contra su propio bando en la guerra civil. Se establece así un primer esbozo de trama principal, el encuentro entre un oficial de la Unión y una tropa de circunstancias a la que desprecia, y el subsiguiente choque de caracteres (o incluso choque físico) entre partidarios de ambos bandos, las dificultades para la convivencia en el fuerte y la única posibilidad de una armonía bajo la presión de una amenaza común, los apaches, que va mutando conforme avanza el metraje. Primero, por la presencia de Elena Kenniston (Darnell), no esposa ni hermana del comandante, sino cuñada (su esposo murió, precisamente, en combate contra el Sur), que ejerce de elemento hispano en el argumento: su nombre de soltera es una interminable suma de nombres y largos apellidos españoles. Darnell es el eje sobre el que, a partir del distinto grado de intensidad en su interés por ella, pivotan los tres personajes masculinos principales: el comandante, que pretende dificultar por todos los medios a su alcance que ella continúe con su propósito de trasladarse a California, sin duda a causa de que debajo de su apariencia ruda y marcial alberga sentimientos de muy otro tipo; el capitán Bradford, enamorado de ella desde el mismo día en que asistió a su boda; e incluso el ahora teniente Tucker, cuya aproximación a la hermosa viuda queda más soterrada y difusa, más como una carrera de fondo. Segundo, por la reproducción del conflicto civil en las pequeñas dimensiones del fuerte: Kenniston, en su intención de tensar la relación con sus subordinados sudistas, rompe su palabra y hace que su nueva tropa participe en el fusilamiento de dos supuestos traficantes de mercancías destinadas a los indios que en realidad eran dos agentes del Sur. La lealtad bajo palabra de Tucker y sus hombres se ve así directamente comprometida, y nace en ellos la intención de desertar y volver a las filas sudistas en cuanto haya ocasión. Por otro lado, otro agente del Sur comunica a Tucker la existencia de un plan para conectar Texas y California, donde existen muchos partidarios del bando sudista, a través de la toma de los puestos militares de la frontera, y lograr así la ruptura del bloqueo marítimo del Sur y la obtención de más recursos humanos y económicos para sostener la guerra. Por último, aparece el elemento más obvio, los apaches hostiles, que amenazan tanto a las caravanas de colonos, incluida la de quienes pretenden llevar a término los planes estratégicos del Sur, como la propia supervivencia de Fort Thorn, en particular cuando el temperamental Kenniston ordena ejecutar al capturado hijo del jefe indio más significado y violento.

Se concitan, por tanto, tres líneas de suspense: la romántica, con Darnell como epicentro; la india, con el enfrentamiento con los apaches como horizonte más probable e inmediato; y la guerracivilista, la de la tensión entre federales y confederados que puede influir en el desenlace de las otras dos. La confluencia de estas subtramas en un metraje tan reducido priva a la película de mostrar otros aspectos, como son el retrato de la vida cotidiana del fuerte, el peso de la tradición o la importancia de los rituales colectivos en la construcción de una comunidad, ausencia que aleja a la película de la obra de Ford, pero que, por otro lado, también la emparenta con ella en lo que al tema de la reunificación mental, moral, nacional se refiere, a partir de la coincidencia de soldados de distintas tendencias en un mismo bando, combatiendo juntos frente a un poderoso enemigo común, y, finalmente, en cuanto a la asimilación de los derrotados confederados en el nuevo ejército del país reunificado, tema muy presente en los westerns de Ford. La elevación moral que el cuarteto protagonista experimenta a lo largo del metraje hasta su eclosión final (Elena, superando por fin el luto; Tucker, anteponiendo un deber mayor al de cumplir con su propio bando; Kenniston y Bradford aceptando el mayor de los sacrificios por sus convicciones y sentimientos) se extrapola al sentido último de la cinta en conexión con el espíritu de su tiempo, la apertura de la década de los cincuenta. La nación en reconstrucción que nace del final de la guerra civil, y al que alude Elena en la última frase de la película (una referencia al «mañana será otro día» de Escarlata O’Hara), puede entenderse también una apelación directa a la nación que está recuperándose de los daños sufridos durante la Segunda Guerra Mundial (con el conflicto de Corea como prórroga a punto de estallar) o, incluso más propiamente, al necesario reencuentro y reconciliación en medio de las tensiones políticas, ideológicas y morales generadas por «caza de brujas». Un espíritu de regeneración que constituye el mensaje central de la película, en particular en su tramo final.

Técnicamente, la mayor aportación narrativa viene desde el departamento de sonido. La fotografía de Leon Shamroy cumple adecuadamente con su función, en particular en exteriores; la dirección de Wise proporciona instantes muy estimables, en particular la toma de la marcha de la caravana escoltada que los indios observan desde las alturas (un recuerdo, técnicamente menos virtuoso y logrado, a la famosa toma lejanamente familiar de La diligencia de John Ford), pero es el empleo del sonido y de la música la técnica que cuenta con mayor y mejor valor narrativo: los himnos de los respectivos bandos y los momentos y las intenciones con los que son cantados; la importancia de los toques de corneta y, sobre todo, el final de la película, la lucha en el fuerte y su desenlace, con los gritos de los apaches, la apertura de las puertas y el repentino silencio sepulcral roto por un escalofriante grito que alude a algo que acontece más allá del campo de visionado.

Una película construida a base de referencias a otras películas sobre la caballería (de Ford, de Raoul Walsh…) que, sin llegar a su excelencia, al menos logra huir de las estrecheces económicas y argumentales de los westerns de serie B, gracias a un guion con múltiples puntos de interés que evita juzgar a los personajes o tomar posición (incluso los indios se comportan conforme a un cierto código de honor) y a un desenvolvimiento técnico que, sin deslumbrar, sí resulta eficaz y cuenta en ocasiones con destellos que acreditan la gran calidad de Wise tras la cámara.

El Oeste como laboratorio: La venganza de Frank James (The Return of Frank James, Fritz Lang, 1940)

Esta película emergió como una gran baza publicitaria para Darryl F. Zanuck y la 20th Century Fox. En primer lugar, porque se trataba de la secuela de un western que había funcionado muy bien, Tierra de audaces (Jesse James, Henry King, 1939), protagonizada por Tyrone Power, basada en la leyenda del famoso pistolero y atracador Jesse James. Y además, porque se anunciaría como el primer western y la primera película en color del «legendario director refugiado alemán (sic) Fritz Lang», cineasta que reiteradamente había manifestado su entusiasmo por el género, lo que venía acreditado por la gran cantidad de volúmenes de su biblioteca personal a él dedicados. «Todo alemán conoce la saga de los Nibelungos tan bien como todo chico de los Estados Unidos conoce el fin de Custer», proclamaba el director vienés, y añadía: «la leyenda del antiguo Oeste es el equivalente americano de los mitos alemanes, como yo los reflejé, por ejemplo, en Los Nibelungos«. La querencia de Lang por el western, sin embargo, era más profunda y personal, y estaba más ligada a sus intereses creativos, tanto temáticos como estilísticos. Sus aspectos legendarios y casi míticos se entrelazaban con las cuestiones de orden político y jurídico tratadas siempre de modo relevante en sus películas. La tensión entre la ausencia de ley y el embrión de un ordenamiento jurídico, entre el estado de naturaleza y el nacimiento de entornos urbanos, la coincidencia temporal y espacial entre justicia privada en forma de venganza y la progresiva implantación de una justicia institucional, y las derivaciones sociales, políticas y culturales que implicó el largo proceso de colonización y conquista del Oeste, con el choque cultural entre el blanco occidental y el nativo, la vertebración territorial de los grandes espacios desérticos y montañosos a través del ferrocarril y el telégrafo, la aparición de nuevos asentamientos, en suma, el hecho fundacional y el gran imaginario cultural como nación de los norteamericanos, alimentado y sostenido en buena parte por la épica y la popularidad de las películas, eran un campo disponible y abierto a la incisiva capacidad del director en la disección de sociedades y estados de ánimo colectivos, al menos en la misma medida en que poco tiempo antes la había desplegado en Alemania. Este encruzamiento y confusión de realidad y ficción, de historia y leyenda, proporcionaban a Lang un inmejorable laboratorio para el análisis y el estudio cinematográfico de los orígenes y la conformación del tejido de una sociedad.

Si de mezclas de realidad y leyenda se trata, la historia de los hermanos James se eleva doblemente a los cielos de la mitología popular, en tanto que celebridades del western surgidas de un contexto muy concreto, la Guerra de Secesión y su pertenencia a las guerrillas de Quantrill, célebre compañía de caballería, más o menos regular, del ejército sudista, famosa por su capacidad para saquear y asesinar tras las líneas de la Unión. De este modo, se suman dos mitologías, la nacional norteamericana como oposición al estado previo (territorio indio, colonias británicas, españolas y francesas) y la particularmente sudista frente a los yanquis, con su propia épica reducida. Esto suponía un fenomenal banco de pruebas para Lang, y lo aprovechó a fondo en esta aproximación, eso sí, respetuosa con el Código de producción, a la figura de Frank James y a los sucesos inmediatamente posteriores al 3 de abril de 1882, fecha del asesinato de su hermano Jesse; la película anterior abarcaba desde la posguerra y el inicio de la construcción del ferrocarril en Missouri, en 1867, hasta ese momento. Ahí nace el carácter legendario del personaje: no se hace forajido por la voluntad de robar y acumular riquezas ajenas sino como respuesta tanto a la derrota ante la Unión, a la ocupación, a la liquidación sistemática y violenta de las últimas unidades guerrilleras sudistas y al injusto orden socioeconómico impuesto por los vencedores a los vencidos, como a los abusos sistemáticos de los agentes del ferrocarril, en su mayoría gente del Norte, sobre las propiedades particulares y las tierras de cultivo de los derrotados del Sur, las expropiaciones de tierras, las compras forzadas a precio de saldo y, en no pocos casos, la extorsión y el hostigamiento autorizado o al menos consentido por las autoridades federales. Los James (y su banda, compuesta por varios grupos de hermanos surgidos del mismo entorno), a través de sus robos de bancos y sus asaltos armados a los trenes, se erigen en una suerte de «Robin Hood del Sur», ya que no se trataría de meros delincuentes con ánimo de lucro sino de resistentes que se oponen a las malas artes de los yanquis por sus propios medios, en una guerra privada que el Sur, como tal, agotado, derrotado y ocupado, ya no se podía permitir. De ahí que la banda y sus miembros sean depositarios del apoyo y el afecto del pueblo y puedan vivir relativamente tranquilos hasta que la traición, auspiciada por las autoridades y el ferrocarril, de uno de los hombres de Jesse acabe con su vida. En este punto, Fran James (Henry Fonda), que desea vivir pacíficamente cultivando sus tierras, debe enfundarse de nuevo el revólver para perseguir a los Ford, John (John Carradine) y Charlie (Charles Tannen), que detenidos por las fuerzas del orden y condenados a muerte son posteriormente indultados por el nuevo Gobernador y recompensados por la muerte del forajido. En compañía de Clem (un Jackie Cooper que había dado el estirón, muy crecidito, solo seis años después de La isla del tesoro de Victor Fleming), sale en busca de la justicia particular, privada, que la ley establecida por el Norte vendedor no le proporciona, y en la tarea se ve respaldado por buena parte sus convecinos, con el antiguo comandante y ahora periodista Rufus Cobb (Henry Hull) a la cabeza.

El retiro de Frank James y su proyecto de venganza particular sirven a Lang para presentar un mosaico inicial del Oeste en el que se dedicará a profundizar y diseccionar en sus siguientes westerns. Conserva el vínculo (incluso mostrando las imágenes del asesinato) con la cinta anterior de King, pero utiliza un lenguaje propio que profundiza tanto en la psicología del protagonista, en sus motivaciones iniciales (el desasosiego motivado por ver en la calle a los asesinos de su hermano, el saber que sus actos venían apoyados desde el poder político y económico, el desgarro interior al tener que recuperar un personaje que él daba por superado y amortizado; un personaje torturado con un poso de amargura y desencanto, repleto de recovecos psíquicos), y en el cambio de temperamento que lo lleva a entregarse al Gobernador) como en el panorama general del Oeste en la década de los ochenta del siglo XIX, con atención primordial a la presencia de las secuelas de la guerra y de las injusticias generadas tanto en aquel momento como en su proyección en los años cuarenta del siglo siguiente, en el estreno. Así, se mantiene la partición de la sociedad en vencedores -jueces, abogados, políticos y autoridades, además de los empresarios del ferrocarril, encabezados por Mc Coy (Donald Meek)- y vencidos -el pueblo llano-, así como la situación de los negros antes de la guerra; si bien han pasado de esclavos a los estadios más bajos de la clase trabajadora asalariada, socialmente siguen siendo un coto aparte, por más que Pinky (Ernest Whitman), el criado de Frank en su granja, se maneje con él con relativa libertad y cercanía (sin obviar el «señor», eso sí, en su trato con el antiguo amo, ahora jefe). El cambio en el interior de Frank (no puede permitir que Pinky, un negro, pague por acciones que no ha cometido), fruto además del naciente romance con la novata periodista Eleanor Stone (Gene Tierney), es personal, no se traslada a una sociedad que continúa siendo esencialmente clasista y racista, y que conserva a un antiguo asaltante de bancos y de trenes como su mayor valedor. A este respecto hay que resaltar que, en cumplimiento de la observancia del Código, que prohibía presentar en positivo a los criminales, Frank James es todo menos un forajido. Es un hombre que ha buscado sinceramente la redención y el encaje en una vida dentro de la ley; al fin y al cabo, y así se dice varias veces a lo largo del metraje, nunca mató a nadie ni se le pueden achacar delitos de sangre. Tal es así que ni siquiera en su venganza se le puede reprochar el empleo de la violencia (Charles Ford sufre un percance accidental, aunque fuera dentro de un tiroteo; Robert Ford muere a manos de Clem, encarnación del idealismo y el tributo a la mitomanía del western, que sí sufre la sentencia del Código). A pesar de sus dudas y tormentos internos, en sus actos exteriores, que son los que cuentan para los demás, este es un héroe de una pieza, siempre irreprochable: en la guerra, con Quantrill; en la rebeldía a la injusticia tras la posguerra; incluso en su forma de ejecutar su venganza, que él provoca pero que ejecuta otro tipo de justicia, que tampoco es la de los hombres, ni mucho menos la de la Unión.

La venganza particular se reconduce a la justicia institucionalizada cuando es Pinky (el único personaje que no tiene nombre y apellidos convencionales, justamente el criado negro) el acusado de las acciones cometidas por Frank y este se entrega para librar a un inocente. Aquí es donde Lang se explaya a gusto en un tema que es muy de su interés. La justicia de la ley, sus procedimientos y liturgias, la letra de sus códigos, su emanación, en cierto modo, del pueblo, que encarnan el juez (antiguo sudista recolocado en el nuevo orden) y el abogado de la acusación (un nordista al servicio del ferrocarril), chocan con la auténtica justicia popular, la que representa el periodista Cobb, que actúa como defensor amateur pero de lo más eficiente, al menos de cara al público del juicio, porque no acude a argumentos legales ni a tecnicismos jurídicos, sino a razones emocionales y al expediente de guerra -y de paz- de Frank James para convencer al jurado. Este encaje entre distintos instintos de justicia se completa con el incipiente auge del periodismo que encarna Eleanor, emancipada hija del dueño de un periódico que se niega a que se dedique a trabajar y quiere para ella el típico destino de esposa pasiva. El viento de modernidad y para la salud democrática de los nuevos territorios que supone la presencia de la prensa choca igualmente con el tradicionalismo conservador del padre y con su determinación de que su hija no trabaje y viva bajo la tutela personal y económica de su futuro marido, es decir, de que se atenga al medio de vida típicamente asignado a las mujeres de buena posición en la buena sociedad del Oeste. Uno de los ejes del cine de Fritz Lang, la tensión entre los viejos y los nuevos tiempos, entre el progreso técnico y los valores tradicionales, adquiere toda su vigencia mediante la observación de algunos de los aspectos más contradictorios (como lo es también la incompatibilidad inicial -no en Estados Unidos- entre violencia y justicia) de la corta historia de su país de adopción.

La película, aun siendo una obra típica de Lang tanto por los temas como por los enfoques, no deja de ser desde otro punto de vista profundamente fordiana, en cuanto a que los westerns de Ford tansitan por ese mismo territorio difuso entre realidad y leyenda, apostanto, sin embargo, como es sabido, por la épica y el mito, es decir, tomando la postura contraria. A esa aparente similitud contribuye que el proyecto se gestara en la Fox de aquellos años y también la aparición de intérpretes frecuentes o presentes en la filmografía contemporánea del cineasta de origen irlandés (Fonda, Tierney, Carradine, Meek…), pero la conclusión de Lang es bastante más pesimista y menos autocomplaciente en cuanto a los efectos positivos de la creación de mitos dentro de una sociedad. La cinta, por último, utiliza esta cuestión para construirse en cierto modo en una reflexión sobre el propio cine como medio para contar historias con repercusiones evidentes en la manera en que las sociedades se perciben a sí mismas. Esto se plasma en la secuencia en la que Frank asiste al teatro para asistir a la representación que los hermanos Ford hacen del episodio en el que mataron al legendario Jesse James. Una reconstrucción destinada a su rehabilitación, cambiando su papel de traidores por el de héroes, suprimiendo el disparo por la espalda y convirtiéndolo en un duelo cara a cara entre las dos parejas de hermanos. Las reacciones del público, abucheando a los bandidos y aplaudiendo a los Ford, muestran la capacidad del espectáculo para alterar la conciencia colectiva y crear estados de opinión, percepción y ánimo, al igual que el propio cine. La reacción de Bob Ford al descubrir a Frank James en el palco, y la de este, que se lanza al escenario del mismo modo que hiciera en su día John Wilkes Booth, el asesino de Abraham Lincoln justo al final de la Guerra de Secesión, termina de completar visualmente, junto con la clamorosa y significativa ausencia del elemento indio en todo el metraje, el puzle a través del cual Fritz Lang examina las inconsistencias, contradicciones y debilidades de su sociedad de acogida, remitiéndose a sus mitos fundacionales pero traduciéndolos a códigos del presente. Una óptica que iba a encontrar su vehículo adecuado de expresión en los siguientes westerns del director pero, sobre todo, en sus magistrales contribuciones al noir.

Mis escenas favoritas: Tú y yo (An Affair to Remember, Leo McCarey, 1957)

Divertido momento de este drama romántico, con toques de comedia, auto-remake de Leo McCarey de su propia película de 1939, el de la llegada al puerto del transatlático Constitution, y el consiguiente reencuentro, más o menos disimulado, de los amantes con sus respectivas parejas (por poco tiempo). Un simpático instante de esta maravillosa joya del cine romántico obra de un clásico a la altura de los más grandes.

Batiburrillo de la guerra Fría: La carta del Kremlin (The Kremlin Letter, John Huston, 1970)

John Huston y Gladys Hill parten de una novela de espías de Noel Behn para crear un cóctel algo indigesto que bien pudiera servirse en el bar de un parque temático que tuviera como objeto recrear la Guerra Fría. Se toma un planteamiento próximo a las novelas y películas de James Bond: un agente norteamericano, Rone, «expulsado» de la Armada, es reclutado para una peligrosa misión dentro de la Unión Soviética, pero, además de recibir los pormenores de la encomienda y los gadgets que podrá utilizar para su desarrollo, antes debe, cual capítulo de Misión imposible, recorrer algunos lugares «paradisíacos» (México, San Francisco, Chicago…) para reclutar al equipo que debe trabajar con él tras el Telón de Acero (ninguno brilla especialmente por sus capacidades particulares, aparte de la experta en cajas fuertes (que resulta que a fin de cuentas no tiene que abrir ninguna…), salvo por lo que son, un proxeneta y entendido en drogas y adicciones de todo tipo, y un gay viejo verde). Se añaden unas gotas de John Le Carré, abandonando la espectacularidad y la acción de las historias de 007 para enfocar un relato más intimista, más preocupado por las emociones de los personajes y por los recovecos, apariencias, dobles juegos, traiciones y, finalmente, soledades, amarguras y decepciones de los espías implicados. Para darle cuerpo y amalgamarlo todo junto, se utiliza la fórmula de Alfred Hitchcock, el MacGuffin: la recuperación de un documento que, expedido irresponsablemente por el jefe máximo de una agencia de seguridad norteamericana, garantiza el apoyo de Estados Unidos a la Unión Soviética en cualquier operación que esta emprenda para neutralizar el programa nuclear chino (aparece un chino en la película, chivato y traficante de drogas, pero no se sabe cómo o por qué la carta termina en Pekín, o como dicen ahora los finolis y pijos idiomáticos, Beijing). Por último, el remate tomado de Graham Greene: uno de los misterios de la trama reside en el paradero de un antiguo agente, un mito llamado Sturdeman, cabeza de los espías de Occidente en el bloque comunista tras la Segunda Guerra Mundial, que todos dan por muerto pero sobre cuya desaparición planea la sombra de la duda y la incoherencia. Para camuflarlo todo y que parezca que lo que se cuenta tiene algún sentido, que los personajes están bien construidos, que la trama posee fluidez y consistencia, se añade el ingrediente maestro, el toque definitivo, un reparto de campanillas que haga que todo parezca más y mejor de lo que es: Richard Boone, Patrick O’Neal, Bibi Andersson, Max von Sydow, George Sanders, Orson Welles, Nigel Green, Dean Jagger, Lila Kedrova, Raf Vallone, Micheál MacLiammóir o el propio John Huston, entre otros.

Pero, a pesar de la macedonia de referencias, la película se construye a trozos, haciendo mejores algunas de sus partes separadas que el disparatado conjunto. Porque la labor fundamental, la localización del dirigente soviético que está en posesión de la carta y el pago de un soborno para su recuperación antes de que pueda hacerse pública y generar una crisis de imprevisibles consecuencias, se diluye en una considerablemente marciana espiral de maniobras e investigaciones absurdas, relatadas con todo lujo de detalles y una pomposidad supuestamente repleta de tensión, emoción y suspense que rara vez llega a algún sitio. En un primer momento, no queda claro cuáles son los graves hechos que se le imputan a Rone (Patrick O’Neal) para que el almirante que le comunica su expulsión de la Armada (John Huston) le eche semejante bronca. Tampoco se sabe qué agencia lo recluta, ni a quién sirven sus cabecillas (Dean Jagger y Richard Boone, con el cabello extrañamente teñido de rubio), los cuales parecen adjudicarle la misión pero que finalmente son los jefes del equipo que se desplaza a la Unión Soviética, quedando Rone, aparentemente imprescindible y cerebro del asunto, como simple secundario del montón. Los seudónimos de los agentes y del responsable de la agencia son más bien ridículos (Sweet Alice, «El salteador», etc.). No se sabe a qué viene la pelea de mujeres a la que Huston dedica tanta atención cuando Rone va a captar a The Whore (nombre muy significativo el del personaje de Nigel Green) a México; el ambiente gay de San Francisco en el que vive Warlock (George Sanders, presentado de manera impactante en su primera secuencia como travestido) es retratado de manera involuntariamente paródica (tanto como sucederá con el de Moscú más adelante en el metraje); el episodio de Chicago, cuando la chica experta en apertura de cajas fuertes (Barbara Parkins) debe sustituir a un padre ya acabado porque sufre de artritis en las manos (luego, repetimos, en ningún momento, ni la chica ni nadie, se verá en la tesitura de tener que abrir una caja fuerte), no tiene tres ni revés, pero además, cuando Rone debe «iniciarla» en el amor físico porque ella ha vivido siempre bajo el velo protector de su padre, no sabe lo que es el sexo y es posible que deba utilizarlo como herramienta en su labor de camuflaje, la historia alcanza cotas de imbecilidad realmente ofensivas para el espectador. Cosa que ocurre también cuando, para introducirse en la URSS y vivir en Moscú sin llamar la atención, no se les ocurre otra cosa que secuestrar a la familia del jefe del espionaje ruso en Estados Unidos, Protkin (Ronald Radd), y chantajearle para que este les ceda su vivienda moscovita del centro para utilizarlo como piso franco. Tampoco se entiende cómo infiltrándose en los ambientes de la prostitución, en el mundo gay y en el de los rateros y carteristas de Moscú van a localizar al alto cargo que posee la carta. No se sabe cómo ni por qué, si todos han entrado juntos en la URSS y comienzan a alojarse en el mismo piso, el de Protkin, al final terminan viviendo allí solo Ward (Boone) y Rone, mientras que los demás, sujetos a identidades falsas, deben buscarse el techo por su cuenta y volver al piso solo para comunicar el resultado de sus averiguaciones a «El gran mudo» (otro sobrenombre absurdo), un misterioso encapuchado (que no es otro que Rone, con el que han empezado su misión desde el principio y al que deben reconocer sin duda bajo la capucha), con el que deberán emplear una encriptada clave de chasquidos de dedos (en algún caso, hasta con guantes) antes de poder informar de viva voz. En el lado ruso, donde las luchas de poder entre agencias y sus responsables son tan encarnizadas como en la parte estadounidense, no se aclaran muy bien las implicaciones de la rivalidad entre Bresnavitch (Orson Welles) y el coronel Kosnov (Von Sydow) ni el papel de su esposa (Bibi Andersson), el contacto de Rone (que para ello se hace pasar por un prostituto georgiano…), en el asesinato del espía ruso, para el que también interpretó el papel de esposa, que llevó la carta desde Washington a Moscú y que pedía un millón de dólares para devolverla a los americanos.

La película es, por tanto, una confusa sucesión de sinsentidos y gratuidades contruida en forma de viñetas que, si bien por separado, en buena medida captan la atención de espectador a través de las puertas de intriga que abren a un desarrollo futuro (otras, sin embargo, como la pelea de las mexicanas, la del dormitorio entre Rone y la chica o la absurda pelea de Ward y Rone, que entre ellos se llaman, de forma bastante irritante, «sobrino» y «tío», respectivamente), no terminan de encajarse en un todo coherente y bien trabado. Solo la película engancha y parece coger tono y cuerpo cuando la misión es descubierta y sus miembros empiezan a ser perseguidos y capturados. Entonces cobra algo de vida, de tensión y de suspense, centrando el asunto en cómo los miembros del grupo lograrán escapar, si lo hacen, pero este prometedor giro se ven pronto arruinado cuando empiezan a ocurrir cosas fuera de cuadro que solo se cuentan de pasada en voz de alguno/s de los personajes, y también con la marcha de Ward a París, que no se sabe a qué viene, y su posterior regreso, momento en el que, por fin, se proporcionan todas las claves ocultas de los distintos misterios, de nuevo de oídas y confusa y desordenadamente, y que, a la postre, resultan no ser tan misteriosos, ni siquiera interesantes ni justificados.

En suma, se trata de una película poseedora de cierto brío narrativo, de una apariencia (presupuesto, puesta en escena, acción) que puede dar el pego, de una afmósfera general bien recreada y construida, que cuenta con algunas interpretaciones aceptables e incluso brillantes (Von Sydow, Welles, Boone, Kedrova…), con algunas secuencias de mérito (siempre y cuando se desconecten del resto del desarrollo dramático), bastante osada en sus continuas alusiones sexuales (no solo una espía en ciernes pide a uno más experimentado que la inicie sexualmente; no solo parte del argumento requiere aproximarse a los ambientes gays de San Francisco y de Moscú: el personaje de Bibi Andersson manifiesta un interés claro y apremiante por el sadomasoquismo, mientras que la hija de Protkin es secuestrada gracias a que es seducida por una agente americana, lo que incluye encuentros sexuales que son grabados clandestinamente y proyectados a su padre para lograr que les permita ocupar su piso moscovita) pero que falla estrepitosamente en la construcción del guion, en su coherencia y en la exposición clara, ordenada y coherente de la absurdamente retorcida trama, que termina siendo un guirigay estridente, caricaturesco, inverosímil e involuntariamente cómico, un absoluto desmadre no sujeto a ningún control dramático o narrativo que solo revela el profundo aburrimiento de John Huston por un proyecto que, a priori, con ese reparto, y producido por la 20th Century Fox, debía de haber sido, a todos los niveles, mucho más estimulante.

Un clásico ejemplar: El beso de la muerte (Kiss of death, Henry Hathaway, 1947)

Es obligado referirse en el comienzo de todo comentario sobre esta efectiva intriga negra dirigida por Henry Hathaway en 1947 a la espectacular interpretación que Richard Widmark hace de Tommy Udo, el psicópata asesino por encargo cuya magistral encarnación le valió una nominación al Óscar en su debut cinematográfico. El perfil interpretativo de Widmark es uno de esos personajes fundacionales que marcan la historia del cine: el asesino desequilibrado, desalmado, sanguinario, la más perfecta traslación al cine negro del criminal sádico, emulada millones de veces en películas de toda procedencia, estilo y calidad. Su histrionismo, su histerismo, su risita nerviosa cuando se ve ante la perspectiva de acabar con una vida o de provocar sufrimiento (solo apreciable en su justa medida si se disfruta la película en VOS) vale mil visionados y alimenta incontables imitaciones, guiños, tics, «inspiraciones» y «homenajes» en las décadas posteriores. Widmark se doctora en el mismo momento de su bautismo.

Pero la película es mucho más que la excelente y sobrecogedora aparición de Widmark-Tommy Udo. Concebida como producto de estudio (en este caso, la 20th Century Fox de Darryl F. Zanuck), la película es el prototipo de producto cinematográfico de los años 40, a medio camino entre el realismo imperante en la segunda mitad de la década (las cámaras salen a la calle, ruedan en aceras, escaparates, plazas y avenidas, penetran en los edificios, se internan en los callejones o pasean por los parques) y la construcción casi artesanal de decorados y argumento en tenso enfrentamiento directo y constante con la oficina del Código de Producción de Joseph Breen, es decir, con la censura. Escrita por un equipo de guionistas de primera clase, nada menos que Ben Hecht y el especialista en diálogos Charles Lederer con escenas adicionales terminadas por Philip Dunne, la película se basa en una historia de Eleazar Lipsky, jurista y escritor de origen judío con gran experiencia en los ambientes judiciales, policiales y políticos de Nueva York, que volcó sus experiencias en la historia de Nick Bianco (Victor Mature), un criminal de circunstancias que, arrepentido pero íntegro, se convierte en un soplón solamente cuando la vida de sus hijas pequeñas se ve amenazada.

Nick, junto a otros dos matones, atraca una joyería exclusiva situada en el piso 24 de un rascacielos. En la huida, herido por la policía, es capturado y, después de negarse ante el fiscal (Brian Donlevy) a delatar a sus compinches, es confinado en el penal de Sing Sing junto a Tommy Udo, un gañán encerrado por delitos violentos. Allí tiene conocimiento del suicidio de su esposa y del desamparo de sus hijas pequeñas, internadas en un orfanato. Es por eso que Nick cambia de idea y se apresta a hacer un trato con el fiscal para la delación de sus camaradas, a fin de obtener una libertad condicional que le permita hacerse cargo de sus hijas junto a Nettie (Coleen Gray), la joven que las cuidaba y de la que se ha enamorado. Nick delata a Pete Rizzo, que por lo visto mantenía una relación con su esposa, para que la policía pueda tirar del hilo y llegar a los demás. Pero sus compañeros de atraco no van a permanecer impasibles, y recurren precisamente a Udo para que acabe con Rizzo (de paso, lanza con gran placer a su madre, inmovilizada en una silla de ruedas, por las escaleras de casa en una secuencia que la censura luchó por suprimir y solo la convicción de Zanuck logró salvar) antes de liquidar a Bianco, que verá en prestar testimonio contra Udo la única manera de proteger a su familia.

El proyecto siempre se vio condicionado por la presión censora. Rechazado el primer guión porque se entendía que presentaba a unas fuerzas del orden incapaces de resolver un crimen sin el concurso de soplones y confidentes, la película navega continuamente entre el hecho criminal y la investigación policial y cierto comedimiento en la presentación del papel policial y judicial, así como un punto complaciente en las implicaciones sentimentales y sexuales de la trama. Así, Bianco solo se enamora de Nettie cuando se esposa se ha suicidado, pese a que Nettie cuidaba a sus hijas desde hacía mucho tiempo; por otro lado, la relación adúltera entre la esposa y Rizzo fue eliminada del montaje final (de estos personajes se habla con frecuencia, pero nunca aparecen), y el suicidio, uno de los peores pecados para el cine clásico, es aludido sin más, y las referencias a él y a la esposa desaparecen milagrosamente de la trama. Por otro lado, el fiscal que interpreta magníficamente Donlevy se erige en una figura comprensiva, paternalista, proclive a dar consejos de índole constructiva y humanista, partidario más de la rehabilitación y de la impartición de justicia que de la venganza violenta o el encono carcelario. Por otro lado, el papel del policía expeditivo y desprovisto de sentimientos, el sargento Cullen (Karl Malden), queda desdibujado, reducido, casi casi obviado. Igualmente, el personaje de Bianco queda mediatizado por el clima vivido en aquella segunda mitad de los 40 en torno a la caza de brujas de Joseph McCarthy, el fenómeno de la delación y la búsqueda por algunos de justas causas para entregarse a ella: Bianco, un tipo que se niega a «cantar» ante el fiscal por lealtad a sus compañeros a pesar de la pena de 20 años de cárcel (y, por tanto, sin ver a sus hijas) que se cierne sobre él, se convierte en delator por una justa causa, es decir, cuando la situación de sus hijas se vuelve precaria y sus antiguos cómplices amenazan su vida y la de los suyos.

Vidas de película – Darryl F. Zanuck

Aquí tenemos al gran Darryl Francis Zanuck, toda una leyenda de Hollywood y miembro de esta tribu del periodo dorado del sistema de estudios que bien podría llamarse «de los productores totales», en su caso, al mando de la Twentieth Century Fox, de la cual surgieron bajo su mandato estrellas como Tyrone Power, Gene Tierney o Henry Fonda. Su característica primordial es que, en la línea del más legendario todavía Irving Thalberg, Zanuck no se limitaba a ser un tipo autoritario y con dinero capaz de sacar adelante cualquier proyecto, sino que contaba con auténtico talento para entender y desarrollar guiones, conformar historias y estudiar seriamente las verdaderas posibilidades de una producción.

Formado en las filas de Mack Sennett, pasó después por la Warner Bros. antes de fundar en los años 30, junto a William Fox y otros, el estudio cinematográfico más reconocible por la música de su cortinilla inicial. De inmediato, Zanuck dio luz verde a algunos de los títulos más míticos de John Ford, como El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), Las uvas de la ira (The grapes of wrath, 1940), ¡Qué verde era mi valle! (How green was my valley, 1941) -su primer Oscar a la mejor película- o Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946).

Ideó las famosas películas de Sherlock Holmes con Basil Rathbone y Nigel Bruce antes de que pasaran a los estudios Universal, y produjo algunas de las primeras películas de Elia Kazan, como ¡Viva Zapata! (1952). Sus otros dos premios Oscar a la mejor película fueron por la cinta de Elia Kazan La barrera invisible (Gentleman’s agreement, 1947) y Eva al desnudo (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950).

Darryl F. Zanuck falleció en 1979 a los 67 años.

 

 

 

 

 

Otra mujer fatal es posible: Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry)

La devoción del «productor total» David O. Selznick por su adorada Jennifer Jones proporcionó una buena colección de películas erigidas a la mayor gloria física e interpretativa (un tanto amanerada, efectista, afectada; pocas veces una actriz bella y con múltiples registros dramáticos ha resultado igualmente y al mismo tiempo tan antipática y artificiosa) de su diva personal. Esta pequeña filmografía que pone el amor obsesivo en imágenes alcanza una de sus más altas cotas en Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, 1952), una producción de la 20th Century Fox, basada en una historia de Arthur Fitz-Fichard adaptada por Susan Richards y dirigida por un King Vidor que, inexplicablemente, todavía no había aparecido en esta bitácora.

En ella, Jennifer Jones da vida una vez más a una mujer de carácter, la Ruby del título original, una joven codiciada y deseada por todos los hombres de una pequeña localidad de Carolina del Norte, pero que bebe los vientos por Boake Tackman -caray con el nombrecito-, el machorro del lugar (Charlton Heston, el actor con peor juego de piernas de todos los tiempos: sus patas son la perfecta trasposición al ser humano de los andares de un dromedario y su forma de echar los pies -peor incluso que la de Kelsey Grammer, que ya es decir- invita a pensar que nació con zapatos de buzo bajo la piel), un tipo rudo, tosco, acostumbrado a salirse con la suya, a mirar a todos desde arriba, a hacer su voluntad. Enamoriscada de él desde siempre, y habiendo mantenido un romance de juventud, su retorno de Iberoamérica propicia la recuperación a tumba abierta de la pasión y la entrega mutuas bajo la atenta mirada de las mujeres que envidian a Ruby por su físico y de los hombres que envidian a Tackman por poder retozar con semejante bombón. La presentación de los personajes principales y secundarios resulta magnífica, incluido el doctor que narra la película en flashback, al utilizar como pretexto la cacería del inicio, todo un ejemplo de economía de medios que además conecta narrativamente con uno de los episodios centrales de la película y, sobre todo, con su final.

El drama se perfila cuando Tackman, que, cosa rara en el cine americano de entonces y de ahora, repleto de tópicos y denigraciones gratuitas del mundo al sur de Río Grande, dice haber aprendido mucho de negocios y sobre cómo llevarlos gracias a su experiencia hispanoamericana, se compromete en matrimonio con una joven adinerada del lugar tirando así por tierra las ilusiones de Ruby y llenando de razón a su parentela, especialmente a su hermano, un hombre atormentado y lleno de dolor que cura su soledad y su abandono emborrachándose de salmos bíblicos y pensamientos apocalípticos sobre el pecado y la penitencia, que siempre le aconsejó olvidar a Tackman porque con él sólo le aguardaba un futuro de sufrimiento y desdicha. Ruby no se quedará de brazos cruzados y, llena de despecho, acepta casarse con Jack Gentry (un soberbio, como siempre, Karl Malden), el hombre que junto a su esposa, recién fallecida, toda una madre para Ruby, la sacó de los pantanos cuando apenas contaba con 16 años y le proporcionó una educación y una posición social. Sin embargo, el roce y la cercanía constante de Tackman suponen un peligro para el nuevo matrimonio, que ha sorprendido, y mucho, a propios y extraños del lugar. Cuando estas sospechas pasan al campo de la rumorología y vienen respaldadas por un oscuro episodio ocurrido en el jardín de la casa durante una fiesta, la muerte en accidente de navegación de Jack, con Ruby a bordo del barco, dispara las habladurías y las acusaciones más o menos veladas de que Ruby ha matado a su marido para quedarse con toda su fortuna y tener las manos libres con Tackman. Sin embargo, la venganza de Ruby será terrible, y no se detendrá, incluso a costa de su propio patrimonio, a la hora de causar la desgracia a quienes la ultrajan.

Cine de papel – René Ferracci*

*Este artículo sigue fundamentalmente el texto dedicado a René Ferracci en el espléndido libro de Roberto Sánchez López, El cartel de cine, Arte y publicidad, editado por Prensas Universitarias de Zaragoza en 1997.

René Ferracci (1927-1982) es uno de los más importantes cartelistas de cine, con una obra que supera los dos mil quinientos diseños repartidos entre los años cincuenta y el final de su vida. Tras pasar por Paramount, 20th Century Fox y la MGM, su época de apogeo fue sin duda los años sesenta, en los que, además de su su labor como «freelance«, para Warner, United Artists, Columbia o Walt Disney, realizó trabajos para Jean Luc-Godard, Federico Fellini, Jacques Tati, François Truffaut o Luis Buñuel, siempre bajo la influencia del Pop Art y el cómic.