Exaltación alcohólica: La cena de los acusados (The Thin Man, W. S. Van Dyke, 1934)

Entre 1934 y 1947, William Powell (Nick Charles), Myrna Loy (Nora Charles) y el Fox Terrier Skippy (Asta) protagonizaron seis películas de la serie «El hombre delgado», basada en las novelas de Dashiell Hammett, las cuatro primeras dirigidas asimismo por W. S. Van Dyke. Características de estas películas son su tono ligero y amable, a pesar de tratar, a menudo de truculentos crímenes, su lenguaje mordaz y sus ácidos y rápidos diálogos, la excepcional química entre su trío protagonista y, tratándose de obras de Hammett, y sobre todo en esta primera y celebrada entrega, la presencia constante del alcohol como estimulante, fuente de diversión y compañía continua, a cualquier hora y en cualquier situación. Prácticamente no hay una toma en que Powell no tenga en la mano una copa, en que no la pida o en que, buscando un momento de lucidez deductiva, no se la prepare. La bebida es protagonista o está presente en casi todas las secuencias, y en las que no, tarde o temprano termina por aparecer en los diálogos. Esta primera película se filma en el año de plena entrada en vigor del Código de Producción, por lo que esta dependencia alcohólica de la puesta en escena y de muchos, muchísimos de los diálogos se vería suavizada, incluso postergada, en títulos posteriores de la serie, mientras que los aspectos criminales y los cómicos irían adquiriendo mayor protagonismo, entrelazados o en solitario. Todo ello sin olvidar que Nick Charles es, en el fondo y primordialmente, un detective que, en la línea clásica de la novela negra de su autor y, trasladado al cine, en plena resaca de la Gran Depresión de 1929, resuelve problemáticos y complicadísimos rompecabezas delictivos que despistan a la policía y que desconciertan y angustian al resto de los personajes, y lo hace siempre en un clima de suave comedia con tintes screwball y en un clima en que lo liviano de las relaciones entre la alta sociedad predomina sobre las posibilidades del argumento más próximas al noir, conformando un entretenimiento inteligente y amable, más que sangriento o crítico.

Otra característica de estas películas es lo enrevesado de la trama criminal. En este caso, Dorothy Wynant (Maureen O’Sullivan) pide la ayuda de Nick, de visita en Nueva York, para que encuentre a su padre (Edward Ellis), un famoso científico ocupado en enigmáticos experimentos que semanas atrás partió a un viaje del que no reveló objeto ni destino ni siquiera a su abogado MacCaulay (Porter Hall) o a sus colaboradores más próximos, y que ha desaparecido pese a que prometió regresar a tiempo de la boda de ella con su prometido, Tommy (Henry Wadsworth). Wynant soporta estoicamente y con bastante mal genio las exigencias económicas de su amante, Julia (Natalie Moorhead), y de su exesposa Mimi (Minna Gombell), la madre de Dorothy y de fatuo y repelente hermano Gilbert (William Henry), que a su vez se ha casado (o eso cree ella) con una especie de Latin lover, Chris (César Romero). Pero, a través de Julia, mujer de dudosa moralidad y aún más dudoso comportamiento, Wynant también mantiene contacto con oscuros elementos del hampa neoyorquino, Morelli (Edward Brophy) y Nunheim (Harold Huber). A la misteriosa desaparición de Wynant le suceden varios asesinatos de los que se convierte en máximo sospechoso, y en los que el chantaje y la posesión de unos bonos por valor de cincuenta mil dólares parecen desempeñar un papel crucial. Una complicada madeja llena de resortes y puntos oscuros de la que Nick se niega a ocuparse, dedicado como está a vivir de las rentas que le proporciona su matrimonio, a pesar de que el resto de los personajes da por hecho de que se está encargando del caso de incógnito, y que termina por resolver de manera indirecta, casi como producto de la inercia más que por interés real. El título español se explica por la conclusión, en la que Nick reúne en la suite de su hotel neoyorquino a todos los sospechosos (vivos) a fin de, como en una narración de Agatha Christie, la interacción entre ellos termine revelando datos o despertando comportamientos que arrojen luz sobre el enigmático caso.

Y aunque todos los personajes se lo toman muy en serio, puesto que les va la cárcel o quien sabe si también la vida en ello, para Nick se diría que se trata de un mero pasatiempo, de una molestia de la que quiere deshacerse con rapidez para continuar con su apacible vida de holgazán burgués pero que termina convirtiéndose en un divertimento de salón. Su conducta alegre y frívola choca con lo dramático y sangriento de la naturaleza del caso, y el alcohol, en todas sus versiones, dimensiones y cantidades parece funcionar como la gasolina que mueve la materia gris del detective. Así, los aspectos más luctuosos (el cadáver descubierto enterrado en el laboratorio del científico, por ejemplo) se subordinan a la acción y los diálogos chispeantes y repletos de alusiones chuscas, dobles sentidos y juegos de ingenio humorístico, y hasta las ocasionales secuencias de acción (el tiroteo dentro del dormitorio de la suite, por ejemplo, y el momento en que Nick noquea involuntariamente a Nora de un derechazo) conllevan un desarrollo más propio de la screwball comedy que del cine criminal. El complemento fundamental, tanto de la investigación detectivesca como de los instantes de humor lo proporciona Asta, que, como Nora, sirve de contrapunto al personaje de Nick y también de ayudante más o menos involuntario y azaroso para sus deducciones.

Se trata, en suma, de una agradable comedia de crímenes en la que el tono afable y suave no obstan a la presencia de unas cuantas secuencias de mérito y a unas interpretaciones principales sobresalientes, en particular el vertiginoso y constante duelo de esgrima verbal y mímica entre Powell y Loy. La complicada coreografía de las secuencias de grupo (la concurrida fiesta inicial en la suite del hotel, el desenlace final durante la cena de sospechosos) a buen seguro inclinaron la balanza de la Academia de Hollywood para la nominación al Oscar a mejor película y la de mejor director para W. S. Van Dyke, de igual modo que el entretejido argumental escrito por Albert Hackett y Frances Goodrich a partir de la novela de Hammett le valieron la nominación al mejor guion y la magnífica, tan socarrona como divertida labor de William Powell obtuvo la de mejor actor. La película no ganó ninguno de los premios a los que aspiraba, pero queda como un referente ineludible de esas sofisticadas producciones repletas de lujo, humor y encanto de las que Metro-Goldwyn-Mayer fue una referencia durante la edad de oro de Hollywood.

Festival Alec Guinness: Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, Robert Hamer, 1949)

La buena comedia negra es aquella que, sin renunciar a la parodia, la sátira y la ironía, no pretende disimular que su humor se construye a partir de un drama. Sobre esa premisa, a la vista la dirección sobria, contenida y distante de Robert Hamer, del fenomenal trabajo de decoración (perfecta recreación de los ambientes de la baja aristocracia británica, como también de los estratos laborales más próximos a ella), de las luminosas secuencias diseñadas por el director de fotografía Douglas Slocombe y de la encomiable labor de los intérpretes que componen el triángulo central del drama (Dennis Price, Joan Greenwood y Valerie Hobson), podría decirse que esta película es otra (quizá una de las mejores) de las amables y deliciosas piezas de humor surgidas de la factoría Ealing pilotada por Michael Balcon, antaño mentor de Alfred Hitchcock reconvertido después en el artífice de la comedia británica cinematográfica por excelencia. Pero la película cuenta además con Alec Guinness, actor descubierto por David Lean que hasta entonces había participado en sus dos adaptaciones dickensianas, y cuyo auténtico potencial como intérprete se destapó en esta cinta, que también le convirtió en estrella y referencia ineludible. Y es que Guinness, siempre en un segundo plano, da vida, con diferente intensidad y profundidad y en distinto grado de desarrollo dramático, a ocho miembros de la familia D’Ascoyne en un recital de versatilidad y múltiple personalidad interpretativa solo al alcance de otro grande de la comedia británica, Peter Sellers.

Pero la película no es un simple vehículo para el lucimiento de un actor semidesconocido hasta entonces en el mundo del cine, ni mucho menos. El trabajo de Guinness es imprescincible pero no condiciona la construcción dramática de la historia, que respira sátira y parodia por sí misma y que, como siempre en las comedias de la Ealing, sabe tomar el pulso a la Gran Bretaña de su tiempo. En este caso, un país que ha salido devaluado de los enormes esfuerzos y sufrimientos de la Segunda Guerra Mundial, que ha perdido su condición de potencia hegemónica del planeta, que ve cómo su flamante Imperio empieza a desgajarse (comenzando por la India, la joya de la Corona), que vive una profunda crisis económica y social y que debe replantearse un nuevo orden para su reconstrucción y un nuevo papel en el mundo. Este estado de ánimo colectivo producto de una decadencia sobrevenida es sabiamente adaptado por el guion de Robert Hamer y John Dighton, a partir de la novela de Roy Horniman, que se sitúa cronológicamente al final de la era victoriana (finales del siglo XIX y principios del XX) y que gira en torno al resentimiento y las ansias de venganza producto de la afrenta y el deshonor. La gran virtud del argumento, sin embargo, está en que esta venganza cobra la irónica forma de una comedia negra cuyo personaje central es un asesino en serie, si bien sus víctimas se limitan a los miembros de una sola familia, los D’Ascoyne (interpretados todos por Guinness). Se trata, por tanto, de un criminal en serie al que no le mueven los incontrolables impulsos psicológicos, sino que es un vulgar usurpador por interés calculado en la mejor tradición del folletín decimonónico de aventuras de Alejandro Dumas o de las novela de crímenes británica según los patrones de Chesterton o Agatha Christie, o en la línea de Thomas de Quincey y su entendimiento del crimen como una de las bellas artes.

Así, Louis Mazzini, miembro de la familia D’Ascoyne no reconocido (su madre fue expulsada y apartada cuando decidió fugarse con un cantante italiano que murió de un ataque al corazón el mismo día del nacimiento de Louis, exactamente en el momento en que lo vio por vez primera… y única), desea vengar la afrenta sufrida por él y por su madre y, tras constatar el número de miembros de la familia D’Ascoyne que le impiden reclamar el título de duque, comienza a planificar su sistemática eliminación, uno tras otro. El detonante de su descabellado plan, además de la ambición personal de influencia y dinero, es el hecho de que la muchacha junto a la que se ha criado, Sibella (Joan Greenwood), hermosa, caprichosa, voluble y algo casquivana muchacha a la que une una larga pasión compartida, decide casarse con otro hombre dotado de mejor empleo y posición y de una mayor provisión de fondos para sus caprichos (John Penrose). Doblemente resentido, contra los D’Ascoyne y contra Sibella, sin nada que perder, decide poner en marcha sus planes de asesinato, y también de ascenso social a medida que se van produciendo muertes y el número de parientes entre él y el título de duque se va reduciendo, lo cual hace que la ambiciosa Sibella vuelva de nuevo a él para convertirse en su amante. Con lo que no cuenta Louis es con enamorarse de Edith (Valerie Hobson), la viuda de su segunda víctima, el joven heredero del título, un muchacho de 24 años muy aficionado a la fotografía y mucho más a empinar el codo, lo cual termina de configurar el rompecabezas de su venganza: no solo rematará la jugada casándose con la legítima esposa de un D’Ascoyne, sino que eso le servirá para usar y tirar a Sibella, la joven que lo despreció porque no tenía dinero ni posición y que ahora verá cómo pierde el favor de todo un duque del que no sacará nada.

Mis escenas favoritas: El último de la lista (The List of Adrian Messenger, John Huston, 1963)

No era, ni mucho menos, la película favorita de John Huston de entre las suyas; más bien al contrario. Como intriga, tampoco es que sea el colmo de la imaginación ni de la originalidad, es más bien un suspense convencional, escrito por Anthony Veiller a partir de la novela de Philip MacDonald, que, con aires a lo Agatha Christie, gira en torno a la averiguación de la identidad de un misterioso asesino en serie cuyas víctimas, siempre fallecidas en aparentes accidentes, no parecen tener ningún vínculo entre sí. Su nota distintiva es su vocación de adscribirse a ese género no oficial que son las películas-juego, esas que traban su argumento con la complicidad del público, que proponen un divertimento que debe completarse con la aceptación de este.

El juego se basa en este caso en la conformación de un reparto de estrellas (además de George C. Scott y Kirk Douglas, nada menos que Tony Curtis, Burt Lancaster, Robert Mitchum, Frank Sinatra, viejas glorias como Clive Brook, Herbert Marshall, Marcel Dalio o Gladys Cooper, e incluso un cameo del propio John Huston) cuya participación en la trama es mínima, casi testimonial, y que va salpicando el metraje con «sorpresa» final incluida (poca, con franqueza, y menos todavía si se ve la película hoy). De hecho, una voz advierte al final del metraje: «¡NO SE VAYAN! LA HISTORIA HA TERMINADO, LA PELÍCULA TODAVÍA NO…», antes de pasar a la coda final. Se recomienda no ver el vídeo si nunca antes se ha visto la película, por eso de no estropear el primer visionado…

Dos perlas de John Huston (I): El último de la lista

Se advierte de que este comentario incluye apreciaciones que pueden influir en el grado final de disfrute por parte del espectador que nunca haya visto la película. Por ello, se avisa a los lectores de que, según su gusto por conocer o no de antemano algunos aspectos de la misma, puede resultar recomendable que omitan leer el texto, bien en su totalidad hasta haber visto la película, bien a partir del penúltimo párrafo si desean conocer a grandes rasgos la trama y lo que en ella acontece pero no que se les desvele del todo lo que puede encontarse en su metraje. Sin embargo, como el conocimiento de estos detalles puede constituir igualmente una razón válida y legítima, un incentivo, un aliciente para la pronta localización y visionado de la cinta, se deja a la valoración del lector la conveniencia o no de su lectura íntegra.

Dentro de ese subgénero del cine criminal que se entrega directamente a la presentación al espectador de un juego de ingenio, secretos, misterios y averiguaciones del que él mismo forma parte, destaca en las memorias cinéfilas esta semi-escondida película del gran John Huston, El último de la lista (The list of Adrian Messenger, 1963), cuyo reparto, consultado en cualquier ficha técnica por quien no conozca nada de la película, quita el hipo: Kirk Douglas, Burt Lancaster, Tony Curtis, Frank Sinatra, Robert Mitchum, George C. Scott, Clive Brook, Gladys Cooper… Y ahí es justamente donde empieza el juego, porque el espectador conocedor de la sinopsis argumental aguarda con excitación el momento de ver a tanta estrella masculina del panorama hollywoodiense compartiendo planos, escenas, secuencias, diálogos, momentos de acción y suspense, pero… Los minutos van pasando, y sólo se ve en pantalla a los presuntos actores secundarios… ¿Qué está pasando?

La premisa del filme es criminal: la película se abre con un misterioso hombre que manipula un ascensor para que su próximo ocupante sufra un accidente mortal. Una vez consumado el asesinato, este hombre, de rostro agrietado, casi acartonado, tacha su nombre de una lista que posee un buen número de líneas, la mayoría ya rayadas pero con otras pocas aún pendientes de tachar. El siguiente paso, cómo no, es un nuevo tachón, Adrian Messenger (John Merivale), para cuya eliminación un aparentemente amable pastor o sacerdote no duda en subir a bordo de un avión la bomba que acabará con él y de paso con el resto de la tripulación y los pasajeros. Sin embargo, mientras su nombre es tachado de la lista, Messenger, todavía moribundo, sostenido sobre los restos del avión en el océano, recita una extraña e imprecisa salmodia de frases en primera instancia incoherentes al otro único superviviente de la explosión, Raoul Le Borg (Jacques Roux). Se da la circunstancia de que Messenger había pedido con antelación a un buen amigo suyo, Anthony Gethryn (George C. Scott), de los servicios de seguridad británicos, que investigara una curiosa lista de nombres unidos por una característica común: su extraña muerte por causas accidentales en un breve periodo de tiempo; una lista coincidente con esa en la que el espectador ve tachar uno tras otro los nombres de los fallecidos… Gethryn y Le Borg, casualmente un antiguo amigo suyo de la época de la Segunda Guerra Mundial, se lanzan a investigar el caso mientras cuidan de la viuda de uno de los asesinados, lady Jocelyn Bruttenholm (Dana Wynter). Sus investigaciones, tras la oportuna desorientación, encuentran un denominador común entre los miembros de esa lista siniestra: la Birmania de la Segunda Guerra Mundial. A partir de eso momento, el cerco se va estrechando poco a poco en los distintos asesinos, esos misteriosos personajes que, todos diferentes pero todos con un catálogo de gestos, ademanes y rasgos comunes, no son otra cosa que la fachada tras la que se oculta un maestro del disfraz (Kirk Douglas).

John Huston dirige con solvencia este divertimento construido sobre la persecución por parte de dos detectives de un asesino cuya identidad no sólo es desconocida sino que es capaz de mutar prácticamente a su antojo con el fin de cometer sus crímenes.

Una sorpresa agradable: Nevada express

A veces uno se lleva sorpresas allí donde no esperaba sacar gran cosa en claro. Es el caso de Nevada express (Breakheart pass, 1975), dirigida por un semidesconocido Tom Gries, cuyo mérito más recordado, aparte de trabajar en series de televisión como Batman o Hazañas bélicas y de un puñado de westerns menores con Charlton Heston (entre ellos el estimable El más valiente entre mil, –Will Penny-, de 1968) como veterano protagonista, había sido codirigir junto a Monte Hellman una película de boxeo protagonizada por Muhammad Ali. En 1975, en plena etapa de westerns crepusculares que, a pesar de la pronta irrupción de Clint Eastwood y El fuera de la ley (Outlaw Josey Wales, 1976) y su contribución al mantenimiento del género en unos niveles de calidad y popularidad más que aceptables y su pervivencia hasta el día de hoy, estaban certificando la progresiva muerte del género cinematográfico americano por excelencia, Gries llevó a la pantalla una novela de Alistair MacLean, adaptada por sí mismo, que resulta un tardío pero muy interesante e intenso intento por dotar al western de nuevas fronteras y alicientes que a pesar del tiempo transcurrido se mantienen prácticamente intactos en un visionado actual.

Y la sorpresa viene porque de sus aires televisivos y del protagonismo de Charles Bronson, por aquel entonces ya encasillado en sus papeles de justiciero urbano pistola en mano o en sus protagonistas de spaghetti western de medio pelo como ecos de su trabajo para Leone en Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west –Once upon a time in the west-, 1968), emerge una película distinta, compleja, repleta de acción pero no carente de un trasfondo de intriga y suspense no habituales del género pero que funcionan y mantienen la atención. La mayor virtud de Gries y del guión de MacLean es el goteo con el que la información sobre lo que ocurre es suministrada al espectador, cómo consigue manejarse el suspense y presentar los acontecimientos en dos narraciones paralelas que finalmente confluyen en una conclusión entregada a la acción y la violencia que han de resolver el drama. Gries y MacLean toman los distintos elementos comunes del western, los mezclan con la película de espías y con la intriga de asesinato en un espacio cerrado, y crean un producto menor, pura serie B, pero de lo más entretenido.

Todo comienza con un tren militar que se detiene en un apeadero de una zona montañosa alrededor del cual han florecido algunos negocios de hostelería, juego y prostitución. El tren va camino de Fort Humboldt, un aislado puesto de la caballería en la montaña, y transporta suministros médicos y un destacamento de soldados que han de hacer frente a una virulenta epidemia de difteria que se ha desatado en el fuerte. En el tren, además del grupo de soldados y del personal de servicio, viajan el médico (el reconocible David Huddleston), el gobernador del estado (Richard Crenna), su amante (Jill Ireland), que es además hija del comandante del puesto, un responsable del ferrocarril (Charles Durning), un reverendo (Bill McKinney) y el capitán de los soldados (Ed Lauter, todo un clásico entre los actores secundarios de las últimas décadas, especialmente cuando se trata de tipos de dudosa catadura). Pero durante la breve parada del tren suceden dos acontecimientos que introducen cambios en el viaje: en primer lugar, uno de los oficiales desaparece en el lugar junto con uno de sus asistentes sin que la búsqueda emprendida por los soldados dé fruto alguno, mientras que, por otro lado, un agente de la ley (Ben Johnson, antiguo campeón de rodeo que gracias a John Ford primero, y a Sam Peckinpah después, entre muchos otros, es una institución en el western), que insiste en que le permitan viajar en el tren hasta Fort Humboldt para recoger a un violento forajido allí custodiado, consigue la autorización una vez que detiene, a raíz de una discusión durante una partida de póquer, a John Deakin (Charles Bronson), un pistolero por el que se ofrece una suculenta recompensa en dólares y al que quiere poner a buen recaudo en la cárcel del fuerte.

Sin embargo, eso no es más que el planteamiento inicial; en el tren, un poco a la manera de Asesinato en el Orient Express, empiezan a tener lugar extraños asesinatos que muestran que alguno de los pasajeros no tiene mucho interés en que la ayuda llegue al puesto militar, a la vez que, gracias al montaje paralelo de Tom Gries, el espectador conoce que en el fuerte no es la difteria el mayor de los peligros, sino los forajidos que, con ayuda de un grupo de indios de una tribu de los alrededores, han tomado el control de la situación.

Un Melville imprescindible: La fragata infernal

Peter Ustinov, además de entrañable persona, excelente actor, y la mejor encarnación que ha tenido en la pantalla el Hercules Poirot de Agatha Christie, posee una breve pero estimable filmografía como director, iniciada en un periodo tan temprano como la década de los cuarenta, y finalizada en los ochenta, nada menos que con una producción yugoslava. Sus mejores películas como director, sin duda, son Pacto con el diablo (1972), enésima reunión de Elizabeth Taylor y Richard Burton, en la que Ustinov se reserva un goloso personaje, y sobre todo La fragata infernal (1962), en la que de nuevo las ansias de los traductores españoles por dejar su impronta de peliculeros de tercera cambian el título de la célebre obra de Melville Billy Budd por un engendro más propio de telefilmes basura o de peliculitas para adolescentes glotones de palomitas.

Un elemento externo a la propia película sirve para enmarcarla mejor en su contexto temático y temporal: el estreno, el mismo año, de la accidentada Rebelión a bordo, de Lewis Milestone. De hecho, La fragata infernal parece constituir una especie de revés en negativo de la famosa película erigida para mayor gloria del ego de Marlon Brando: la espectacularidad visual del filme protagonizado por Brando es aquí sustituida por los espacios angostos y opresivos y por las brumosas y oscuras atmósferas de unas aguas frías y gobernadas por el mal tiempo; los grandes espacios naturales de las islas del Pacífico nada tienen que ver con una narración situada íntegramente en los camarotes y la cubierta de un buque de guerra; el Technicolor aquí es un blanco y negro más bien sombrío merced a la fotografía de Robert Krasker; la abundante presencia de mujeres polinesias es aquí una atronante ausencia de personajes femeninos; la extremadamente alargada narración de Milestone (tres horas) no puede compararse con la narración escueta, directa, contundente, de Ustinov (de algo menos de dos horas); la majestuosa música de Borislau Kaper nada tiene que ver con la partitura compuesta por Anthony Hopkins (otro, obviamente) para el filme de Ustinov que, más allá del inevitable tema principal, ofrece melodías sutiles y minimalistas perfectamente engarzadas con los distintos episodios dramáticos de la trama.

Todo ello para la aproximación que esta producción británica hace a la obra de Herman Melville, Billy Budd, para contar la historia de un joven marinero de un barco mercante (Terence Stamp, nominado al Oscar al mejor actor de reparto -no se sabe por qué de reparto- por este papel) que es reclutado a la fuerza por un buque de guerra británico que lo intercepta en alta mar y que, en plena campaña napoleónica (nos encontramos en 1797, año del frustrado intento de Nelson de ocupar Tenerife, humillante derrota británica, convenientemente olvidada en Trafalgar Square y que al famoso almirante le costó un brazo), se dirige a las costas de España para mantener el bloqueo militar a la Europa ocupada por los franceses. Poco de esto, no obstante, impregna el drama principal de la película, dado que son las relaciones entre los tripulantes, la oficialidad y los marineros, las que cobran todo el protagonismo, en especial la de Billy con el mala sangre del maestro de armas (inconmensurable, como casi siempre, Robert Ryan).

La tienda de los horrores – La huella (2007)

Un sacrilegio. Los remakes de ciertas cosas son puro sacrilegio. Desde luego, no pocas veces hay que alabar la irreverencia de quienes, saltándose normas y bajando del pedestal a artistas santificados, osan explorar lenguajes nuevos y llevar sus historias más allá. Pero repetirse por el mero gusto del propio onanismo, o peor todavía, por la caída en desgracia o la ausencia de ideas propias, es digno de cárcel. Y en este caso, Kenneth Branagh y Jude Law (director y uno de los productores, respectivamente), merecen la pena máxima.

La última película de Joseph L. Mankiewicz, de 1972, es una obra maestra absoluta, un ejemplo del punto de magnificencia cinematográfica que puede llegar a alcanzar a veces ese cine que algunos rechazan como «excesivamente teatral» (pobres). En ella, dos intérpretes de primera categoría (Laurence Olivier y Michael Caine), una obra excepcional de Anthony Shaffer (autor teatral especializado en obras de misterio con su propia trayectoria cinematográfica como guionista –Frenesí, de Alfred Hitchcock (1972) o las adaptaciones de Agatha Christie con Peter Ustinov como Hercules Poirot, Muerte en el Nilo (1978) o Muerte bajo el sol (1982) son muestra de ello-), la juguetona partitura de John Addison y, por encima de todo, las grandes dotes de Mankiewicz para la dirección de actores, la traslación a imágenes de los guiones y el dominio de la puesta en escena, componen un puzle inolvidable, una joya repleta de suspense, ingenio, inteligencia, chispas de humor e ironía, crítica social y, sobre todas las cosas, una relación especial entre película y espectador: un reto en forma de juego. La historia de un adinerado y aristocrático autor de novelas policíacas que invita al amante de su mujer a pasar con él un fin de semana en su mansión de campo para proponerle un plan criminal que les permite enriquecerse y vivir libremente sus aventuras amorosas consigue elevarse tras sus ciento treinta y ocho minutos a la categoría de mito.

Poco de ello conserva, sin embargo, la versión de Branagh de 2007. El planteamiento es el mismo, pero el resultado es muy diferente a pesar de contar con Harold Pinter para adaptar la historia de Shaffer. Con todo, vayamos primero con lo positivo: la película de Branagh y el texto de Pinter encaran directamente y sin ambages los tintes de homosexualidad, más o menos latente, que contenía la obra de teatro y que en la película de Mankiewicz, pese a contar con el propio Shaffer como adaptador, han de leerse muy entre líneas. La ejecución de esta parte de la historia por los actores, es otro cantar, pero al menos la idea está ahí.

En cuanto a lo negativo, lo es casi todo. Las grandes expectativas que levantara el proyecto, especialmente por los nombres involucrados en él, no tardan en frustrarse: uno espera mucho más de un guión de Harold Pinter, de la dirección de Branagh, que si bien estaba -y está- en horas muy bajas, sí que había dado durante los noventa la medida de lo que era capaz dirigiendo e incluso interpretando películas basadas en textos teatrales, siempre con el respaldo de Shakespeare y del buen hacer de su ex, Emma Thompson, de la interpretación de Caine, un seguro, y de la de Jude Law, uno de los más prometedores actores «jóvenes» de su generación, con un incipiente currículum más que aceptable, y que hoy parece ser otra muestra de cómo el éxito hueco puede devorar en la nada más absoluta a las nuevas caras desorientadas por el reconocimiento y el dinero fácil.

La película comete errores desde el principio, desde los mismos créditos

Diálogos de celuloide – El espejo roto

– Señor Rudd, tengo entendido que es usted productor de cine.

– No, señor. Soy director.

– ¿Hay alguna diferencia?

– Sí señor. El productor pone todo el dinero y el director lo gasta. Entonces el productor insulta al director por gastar tanto dinero; el director no le hace caso, sigue gastándolo y termina la película. Y el productor consigue una úlcera. Ya lo ve, es así de sencillo.

The mirror crack’d. Guy Hamilton (1980).

El juego del ratón y el gato: Muerte en el Nilo

Agatha Christie es una inagotable fuente de inspiración para el cine. Sus novelas de misterio son referencia directa de una buena cantidad de adaptaciones cinematográficas y también el origen de múltiples imitaciones. En esta ocasión es John Guillermin, discreto director británico autor de clásicos menores como El robo al Banco de Inglaterra, El Cóndor, El coloso en llamas o las dos partes del moderno King Kong anterior a Peter Jackson, quien adapta de una manera bastante fiel la novela del mismo título, una de las más famosas de su autora, en la que el detective belga Hercules Poirot es esta vez el encargado de desenmascarar al autor del asesinato de una joven millonaria en un crucero fluvial por el Nilo.

La fidelidad al texto original, tan reclamada a veces cuando se desvirtúan obras inmortales y se devalúan al ser convertidas en películas convencionales y ramplonas, es quizá esta vez el mayor problema de la cinta. Todas las películas basadas en obras de Agatha Christie son traslaciones perfectas de las trampas narrativas de la escritora a la hora de esbozar sus intrigas. En el mundo de las imágenes, estas trampas resultan aún más llamativas y, por desgracia, juegan en contra del objeto de la película: el suspense. Porque, evidentemente, el episodio introductorio, el preludio inglés en el que la joven posteriormente asesinada (Lois Chiles) rivaliza con una amiga (Mia Farrow) por el amor de un atractivo joven (Simon MacCorkindale, hoy perdido en telefilmes baratos pero durante un tiempo archifamoso por su aparición en teleseries como Falcon Crest) y la posterior persecución a la que Farrow somete a los recién casados a través del Mediterráneo y Egipto, quizá exponga demasiado abiertamente y permita presuponer el desenlace de la trama a medida que avanza el metraje (unas dos horas y cuarto). Obviamente, si una película contiene una introducción narrativa de unos diez minutos con sólo tres de los personajes antes de presentar al resto de sospechosos, por más motivos que éstos tengan para cometer el crimen, se nos está proporcionando demasiada información desde un punto de vista parcial a la hora de establecer una verdadera intriga. Una decisión arriesgada que, si bien permite sospechar con demasiados indicios acerca del whodunit (el quién lo hizo) al menos dispara las elucubraciones del espectador en cuanto al howdunit (cómo lo hizo).

Gosford Park: el mejor Robert Altman

De vez en cuando los cineastas veteranos, aquellos que durante sus largas carreras se han anotado importantes aciertos y algún que otro tropiezo, que ya peinan canas, de los que apenas se espera ya nada aparte de fórmulas repetidas o el rodaje de una misma película año tras año, ocasión tras ocasión, se desmarcan con auténticas joyas que dejan a todo el mundo boquiabierto y convierten la famosa expresión «quien tuvo, retuvo» en algo más que un refrán. Así ha sido el caso de Woody Allen con Match Point, de Sidney Lumet con la reciente Antes de que el diablo sepa que has muerto, o como fue en 2001 con esta maravilla de Robert Altman.

Y Altman, creador irregular donde los haya, vulgar hasta decir basta cuando filmaba vulgaridades, sublime cuando se ponía a hacer cine, nos regaló una obra excelente, a priori sin elementos especialmente sorprendentes, pero con un resultado soberbio. Porque ni narrativa ni estilísticamente ofrece algo que no hayamos visto antes, pero la factura final, el altísimo nivel de las interpretaciones, el cuidado en la puesta en escena y la magnífica labor de dirección hacen de esta película un placer de 137 minutos. Cuando comienza Gosford Park, uno sabe instantáneamente que se está asomando a cine de muchos kilates.

La acción se sitúa en la mansión propiedad de Sir William y Sylvia McCordle en el noviembre de 1932, en la cual va a tener lugar un aristocrático fin de semana de caza al que está invitado los más granado de la alta sociedad de los contornos y algún ilustre invitado extranjero. El marco es incomparable, valga la frase hecha: un paisaje hermosísimo, unos bosques tupidos, un cielo azul casi transparente, larguísimos campos y praderas por los que galopar o enviar a los perros tras un venado, una enorme mansión repleta de lujos, amplias estancias, salones, bibliotecas, salas de baile y de billar, comedores kilométricos y dormitorios lujosos y aptos para escaramuzas nocturas con captura de prisioneros incluida.