Memoria histórica no equivale a ajuste de cuentas ni a reescritura del pasado: Rapsodia en agosto (Hachigatsu no kyôshikyoku, Akira Kurosawa, 1991)

Rhapsody in August (1991) | MUBI

La sencillez formal de esta pequeña gran película de Akira Kurosawa multiplica exponencialmente el doble efecto emocional de sus cargas de profundidad. Por una parte, su enorme capacidad para traer al presente del rodaje, y del espectador de hoy, a través de alusiones veladas, sugerencias o esbozos de recuerdos, el escalofrío del horror sugerido, implícito, sobreentendido, que permanece revivido cada día, incrustado de manera tácita y sombría en el devenir cotidiano, en los rostros, los nombres y los lugares, esa sensación latente e infinita compartida por toda una sociedad resurgida de sus cenizas pero eternamente traumatizada. Por otra, como producto de esa perenne presencia colectiva, aderezada por las leyes del paso del tiempo y la aceptación resignada pero consciente del pasado, la todavía más poderosa semilla de la comprensión, el perdón y la reconciliación, la asunción de que los errores acumulados en ese pasado jamás deben recuperarse como alternativas válidas de futuro, y lo más importante, la deuda contraída con quienes sufrieron ese horror y el compromiso irrenunciable de que nunca se repita como justo e imprescindible tributo a su memoria. Una premisa en apariencia insignificante, de carácter familiar, permite a Kurosawa ofrecer una reflexión profunda y sentida sobre la pervivencia entre los japoneses veteranos de los fantasmas del holocausto nuclear, y de la necesidad de que los jóvenes asimilen y hagan propios esos fantasmas como antídoto para evitar los condicionantes que antaño pudieron conducir a un desenlace de proporciones tan catrastróficas, cuyas consecuencias se han pagado durante décadas y cuyos temores se mantienen vivos y palpables.

Hachigatsu no kyoshikyoku / Rapsodia en agosto (1991) - El gran ojo -  YouTube

Kane (Sachiko Murase), una anciana de Nagasaki, cuida de sus cuatro nietos mientras sus respectivos padres se encuentran de viaje en Hawai, donde un pariente (hermano de Kane y, por tanto, tío de los padres de los niños), un issei (emigrante japonés nacido en Japón y establecido en el extranjero; sus hijos son los nisei, los hijos de estos son los sansei, los de estos los yonsei…) que se instaló allí antes de la Segunda Guerra Mundial, agoniza en el hospital. Kane, que tantos hermanos llegó a tener que hasta pierde la cuenta y hay que escribirle los nombres de todos en una pizarra para que logre acordarse de ellos, apenas ha sabido nada de él desde que se marchó, ni siquiera lo reconocería tras tantos años, y vive su agonía con indiferencia, lejana, remota, desinteresada. Sin embargo, las circunstancias de su salida de Japón y su vida en Estados Unidos durante la guerra, máxime habiéndose instalado en Hawai, archipiélago donde empezó la campaña del Pacífico y donde se fraguó también su final, despiertan el interés de los niños, que se preguntan cómo su tío abuelo pudo vivir tan tranquilo, sin intentar regresar a su patria para luchar, entre los enemigos de su país, que llegaron a cometer actos tan criminales como arrojar las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Los jóvenes descubren así un renovado interés por lo acontecido en su ciudad décadas atrás, bajo la actual capa de modernidad, tráfico y ruido que la recubren, y empiezan a visitar los lugares clave relacionados con el estallido de la bomba atómica. Se aproxima el 9 de agosto y la conmemoración pública del homenaje a las víctimas, y eso les hace vivir más a flor de piel el recuerdo de esos hechos recuperados, en particular la muerte de su propio abuelo, el marido de la anciana, acaecida en una escuela que se vio particularmente afectada por la explosión y la radiación, y que conserva un monumento construido a base de hierros retorcidos como memorial. Este redescubrimiento va acompañado de las historias que les relata la abuela sobre la bomba y cómo arrasó la ciudad y cambió la vida de sus habitantes y, por supuesto, de la familia, y también del cruce de cartas con sus padres en Hawai, que apremian con tanta insistencia a que la anciana vaya a visitar a su hermano antes de que muera que esta cede por fin y se compromete a hacerlo después del homenaje a los muertos de 1945. Sin embargo, su hermano fallece antes de que pueda viajar, y al regreso a Nagasaki, los padres de los chicos, al tener conocimiento de que estos han enviado a Hawai una carta haciendo mención a este homenaje, temen por las consecuencias que ello pueda tener en sus parientes americanos, en particular en Clark (Richard Gere), un nisei, que la reapertura de heridas del pasado por lo ocurrido entre los dos países pueda provocar disensiones y distanciamientos de nuevo en la familia. Sus temores parecen confirmarse cuando Clark anuncia su llegada a Nagasaki en los próximos días, aunque sus intenciones pronto se revelan distintas de las que ellos esperan.

De Hawai a Nagasaki, de donde empezó y terminó la guerra entre Japón y los Estados Unidos, Kurosawa tiende un puente de reconocimiento del dolor mutuo y, a través del recuerdo al sufrimiento compartido, al perdón, la comprensión, la identificación con el otro y la reconciliación, no solo entre ambos países y sus sociedades, sino entre las generaciones más antiguas y recientes de cada país. En su inspiradísimo relato humanista, Kurosawa retrata los prejuicios alimentados por el miedo (tanto en el origen del conflicto, en el odio y la propaganda desplegados por el régimen militarista japonés contra los norteamericanos, como en la reacción de la familia, primero de los niños desconocedores de la historia como de sus padres, cuando de la anunciada visita de Clark se trata) que nutren los enfrentamientos, para retratar después el desvelamiento de las historias humanas de sufrimiento y dolor que, para ambos bandos, subyacen tras la fanfarria, las invocaciones a la patria y a la gloria, a la épica y la heroicidad de la guerra, y apostar finalmente, con el propósito de enmienda que solo puede surgir del conocimiento riguroso y de la asunción auténtica de los valores de la paz, el respeto y el entendimiento mutuo, por el reencuentro, la empatía y el homenaje conjunto a quienes tanto pagaron a ambos lados de la trinchera, o del océano.

Rapsodia en agosto (Hachi-gatsu no kyōshikyoku, 1991), de Akira Kurosawa

De este modo, el espectador acompaña, primero a los niños, en el descubrimiento de cómo el pasado ha afectado a su presente, y después a Clark, en su indagación y revelación de la parte japonesa de su familia, y de él mismo, con su auténtico yo que, como en todos los seres humanos, es múltiple, mixto. Los reticentes y recelosos parientes japoneses de Clark, al asistir a su reacción ante los horrores revividos de la guerra, su actitud cordial, respetuosa, a su simpatía y a su homenaje personal a sus víctimas, a su tío fallecido en la escuela y, en general, a los todos los damnificados japoneses en la guerra, ven nacer, igualmente y en justa correspondencia, un sentimiento equiparable hacia los estadounidenses, desplazando el rencor e incluso la admiración y la envidia del principio del metraje por su éxito económico, sus bienes materiales, su lugar en el mundo. En este punto, Kurosawa se distancia del cine contemporáneo de Hollywood, que por entonces, haciéndose eco de la óptica estadounidense, veía a Japón como un temible rival comercial y un formidable competidor tecnológico que había que neutralizar, al menos ante la opinión pública y el consumismo de los propios ciudadanos norteamericanos (Black Rain, Sol naciente, Jungla de cristal…).

La casa de la anciana, la ciudad, en particular la escuela y los lugares que son tributo a los sucesos de 1945, y la naturaleza (el bosque y el lago, con su salto de agua) son los tres espacios en los que Kurosawa sitúa la acción, y que encarnan las historias familiares, los hechos militares y el deseo de reflexión y redención, sin olvidar el temor inherente a que lo acontecido pueda volver a ocurrir en cualquier momento. El instante final, la anciana que, ya con su mente deteriorada se desorienta en una fenomental tormenta y confunde los truenos y relámpagos con el destello luminoso y la muda explosión que barrió Nagasaki en su juventud, corre alarmada con un paraguas inservible mientras la lluvia la empapa hacia un horizonte desconocido, huyendo de un pasado de sombras, con sus nietos intentando reternerla y hacerla entrar en razón, es la viva imagen, terrible y hermosa (a subrayar, la música que acompaña el momento), que nos advierte acerda del miedo que los traumas colectivos instalan en nosotros, y que solo aguarda las condiciones favorables para despertarse de nuevo y arrastrarnos.

La película hace así un eficaz y profundo análisis de lo que implica el concepto de memoria histórica, que, desde luego, no pasa por la política ni por hacer del pasado materia del debate ideológico o político del presente, sino por la investigación, el conocimiento y la revelación del pasado en toda su extensión, el reconocimiento del sufrimiento y del dolor colectivos, la proclamación de todos los errores, los excesos y los crímenes, la asunción traumática de los hechos, la condena, el rechazo y el firme propósito de evitar su repetición, así como de los modos y maneras que la favorecerían, y, en fin, el hecho de mirar al otro y de mirarse en el otro y reconocerse, a fin de desterrar el odio y los prejuicios que impiden cerrar heridas o utilizarlas de manera bastarda desde el oportunismo y la irresponsabilidad.

Generation Gap in Akira Kurosawa's Rhapsody in August An essay on  Hachigatsu no rapusodī [Rhapsody in August] Alexandria (Yuhuizi) Wang, Bryn  Mawr College, Class of 2016 The horror of nuclear power is a popular  subject in Akira Kurosawa's works ...

Mis escenas favoritas: Los sueños de Akira Kurosawa (Yume, Akira Kurosawa, 1990)

Mágico momento de esta película compuesta por ocho fragmentos de una plástica casi pictórica, ensoñaciones difusas anudadas entre sí por deseos, angustias y nostalgias. Un resumen de la vida personal como manifiesto de las relaciones del hombre con el mundo, el arte, la espiritualidad y la muerte, y también un mosaico de la evolución de la sociedad japonesa a lo largo del casi un siglo de vida del director.

Cine en fotos: carta de Akira Kurosawa a Ingmar Bergman

Let us hold out together”: Akira Kurosawa's touching letter to Ingmar  Bergman – Auralcrave

«Estimado Sr. Bergman:

Por favor, permítame felicitarlo en su septuagésimo cumpleaños.

Su trabajo toca mi corazón profundamente cada vez que lo veo y he aprendido mucho de sus obras y han sido alentadoras. Le deseo que permanezca en buen estado de salud para que pueda crear más películas maravillosas para nosotros.

En Japón, había un gran artista llamado Tessai Tomioka que vivió en la era Meiji (finales del siglo XIX). Este artista pintó varios cuadros excelentes mientras todavía era joven, y cuando llegó a la edad de 80 años, de repente comenzó a pintar cuadros que eran muy superiores a los anteriores, como si estuviera en su gran etapa de florecimiento. Cada vez que veo sus pinturas, me doy cuenta perfectamente que un ser humano no es capaz de crear obras extraordinarias hasta que llega a los 80.

Un ser humano nace como bebé, se convierte en un niño, pasa por la juventud, la flor de la vida y, finalmente, vuelve a ser un bebé antes que termine su vida. Esta es, en mi opinión, la forma ideal de la vida. Yo creo que estaría de acuerdo en que un ser humano llega a ser capaz de producir obras puras, sin restricción alguna, en los días de su segunda infancia. Ahora tengo setenta y siete años de edad y estoy convencido que mi verdadero trabajo apenas comienza.

Mantengámonos juntos por el bien de las películas.

Con los más cordiales saludos.

Akira Kurosawa.»

El caos de Akira Kurosawa

Las películas no son planas. Son esferas multifacéticas.

 

Con un buen guión puedes hacer una película buena o una película mala. Con un mal guión sólo tendrás películas malas.

 

Ran es una serie de acontecimientos humanos observados desde el cielo.

 

Akira Kurosawa

Tras el estreno en 1970 de la primera película en color de Akira Kurosawa, Dodeskaden, en Japón nadie quiere saber nada más de él ni de su cine. Se le considera una antigüedad arqueológica, un pintoresco resto de otro tiempo alejado de la modernidad, incompatible con ella. Dolido y desesperado ante el rechazo generalizado de todo un país a su cineasta más importante e influyente, se hunde en una profunda depresión e intenta poner fin a su vida con toda la solemnidad y el ceremonial de los que, como el cine ha mostrado tantas veces, sólo un japonés es capaz. Kurosawa siempre llevó la muerte muy a flor de piel; su admirado hermano Heigo, quien le insuflara su amor por el cine, el mismo que le obligó a recorrer las ruinas del terremoto de 1923 para mirar de frente los cadáveres y educarlo en la superación de sus miedos, terminó suicidándose. Sin embargo, Kurosawa estaba habituado al rechazo o cuando menos a ser considerado un personaje controvertido, y quizá hay que explicar su intento de suicidio en el marco de una crisis existencial provocada por la ancianidad y la cercanía de la muerte. Su reputación de luces y sombras va ligada a dos características muy marcadas de su personalidad como cineasta: por un lado, su obsesiva forma de trabajar con los actores y su carácter autoritario y perfeccionista hasta la extenuación, rasgos que le valieron el apelativo de El Emperador, y por otro, su acentuado eclecticismo entre oriente y occidente, la voluntad artística de sintetizar historias, estéticas, ambientes y valores puramente japoneses con la tradición literaria occidental, en particular la obra de autores como Shakespeare, Dostoievski, Gorki o Simenon. Esta doble naturaleza está presente en Kurosawa desde su propio nacimiento y salpica toda su obra.

Nacido en Tokio en 1910, en pleno estertor de la dinastía Meiji, en el seno de una familia acomodada de origen samurai influida por la modernidad (su padre, Isamu, severísimo e intransigente, solía limpiar, afilar y pulir entre maldiciones su katana; su hermano Heigo trabajaba en las salas de cine mudo como narrador para el público), su primera afición fue la pintura, en particular la obra de Van Gogh, cuya estética inspira buena parte de las composiciones de sus filmes en color. Estudiante de Bellas Artes, en 1936 accede por oposición a un empleo como guionista y ayudante de dirección en los estudios Toho, donde debutará como director durante la Segunda Guerra Mundial.

Tras unos inicios lastrados por el cine de encargo y la falta de libertad creativa fruto de la censura, no tarda mucho en mostrar lo que puede dar de sí gracias a dos películas, El perro rabioso (Nora inu, 1949), su encuentro con dos de sus baluartes interpretativos, Toshiro Mifune y Takashi Shimura, historia contada en clave de thriller negro salpicado de tradiciones y convenciones japonesas de un policía al que roban su pistola y que se sumerge en los bajos fondos de Tokio para recuperarla, y su gran obra maestra Rashomon (1950), la película que da a conocer al resto del mundo la existencia de un cine japonés diferente a las sempiternas cintas históricas de samuráis. Premiada con el León de Oro en Venecia, contiene todas las notas fundamentales del cine de Kurosawa: profundidad filosófica, crisis existencial, gran calidad estética deudora tanto de sus gustos pictóricos como de la puesta en escena Nô y Kabuki del teatro japonés, y un estilo que combina a partes iguales sencillez y solemnidad, elementos de una gran belleza plástica con cuestiones psicológicas, sociales, sentimentales e incluso políticas, normalmente de corte nacionalista. Su dominio de la técnica cinematográfica, especialmente del ritmo narrativo, del montaje y del uso del color y del blanco y negro, además de su gran conocimiento del teatro y de la capacidad expresiva de los actores hacen que su cine sea el más asequible para el espectador occidental y sirva de inspiración y modelo tanto para directores japoneses (Mizoguchi, Inagaki, Imamura) como occidentales (Scorsese, Coppola, Spielberg, Lucas). Rashomon, convertida por Hollywood en el western Cuatro confesiones (The Outrage, Martin Ritt, 1964), Los siete samuráis (Sichinin no samurai, 1954), adaptada por John Sturges en Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) o Yojimbo (1961), origen de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dolari, Sergio Leone, 1964), suponen el cierre de un círculo. Kurosawa se nutre de todo un caudal narrativo occidental para construir historias épicas o cercanas a la realidad japonesa contemporánea en películas que a su vez son fuente y punto de referencia para la renovación de las formas de narrar caducas y encasilladas del cine europeo y norteamericano.

La carrera de Kurosawa durante los cincuenta y los sesenta es una sucesión de obras maestras: Vivir (Ikiru, 1952), impagable reflexión sobre la vida y la muerte, Trono de sangre (Kumonosu jo, 1957), celebrada aproximación a Shakespeare que está considerada la mejor versión cinematográfica de Macbeth, incluso por encima de la de Orson Welles, La fortaleza escondida (Kakushi toride no San-Akunin, 1958), inspiración para George Lucas de buena parte del argumento de la saga de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962), El infierno del odio (Tengoku to jinogu, 1963), Barbarroja (Akahige, 1965)… Pero con la llegada de los setenta, en Japón se le considera agotado. Arruinado como productor por el fracaso de sus cintas en el país, Dodeskaden no le permite levantar el vuelo y se ve forzado a emigrar en busca de financiación. Continuar leyendo «El caos de Akira Kurosawa»

El silencio de dos hombres

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Los siete principios del ‘Bushido’:

  1. Gi (justicia)

Sé honrado con todo el mundo. Cree en la justicia, pero no en la de los demás, sino en la tuya propia. Para un auténtico samurai no hay una escala de grises. Sólo existe lo correcto y lo incorrecto.

  1. Yuu (coraje)

Álzate sobre las masas de gente que teme actuar. Ocultarse como una tortuga en su caparazón no es vivir. Hay que arriesgarse. Es peligroso, pero es la única forma de vida plena.

  1. Jin (compasión)

El samurai no es como los demás hombres. Desarrolla un poder que debe ser usado en bien de todos y ayuda a sus compañeros en cualquier oportunidad. Y si ésta no surge, sale de su camino para encontrarla.

  1. Rei (respeto)

No tienes motivos para ser cruel. No muestres tu fuerza. Sé cortés con tus enemigos. Y recuerda que tu fuerza interior se vuelve evidente en tiempos de apuros.

  1. Meiyo (honor)

El auténtico samurai sólo tiene un juez de su propio honor. Él mismo. Las decisiones que toma y cómo las lleva a cabo son reflejo de quién es en realidad. El samurai no puede ocultarse de sí mismo.

  1. Makoto (sinceridad)

Cuando un samurai dice que hará algo, es como si ya estuviera hecho. No promete: hablar y hacer son la misma acción.

  1. Chuu (lealtad)

El samurai es leal con quien se hace responsable. Y recuerda: las palabras de un hombre son como sus huellas, puedes seguirlas donde quiera que él vaya.

 

Aunque la cita que abre la película, no existe mayor soledad que la del samurai, salvo tal vez la del tigre en la jungla, es una falsa alusión al libro Bushido de los samuráis, Jean-Pierre Melville impregna al protagonista de El silencio de un hombre (Le samurai, 1967), Jef Costello (Alain Delon), de los rasgos propios de un asceta guerrero, de un monje cuyo motor interior, entendido en una clave íntima y muy personal, explica el sentido de su violencia.

Hierático, frío, metódico, aparentemente carente de emociones, alejado de las mujeres y ajeno a cualquier aspecto ético o moral de su profesión, Jef se emplea como asesino a sueldo, ejecutando sin piedad de manera implacable a quienes sus benefactores señalan. Es absolutamente discreto y extremadamente leal, y su eficiencia resulta incuestionable. Al menos hasta que un asunto se tuerce y le obliga a pensar que sus patrocinadores le han tendido una trampa. Desde ese instante, toda la existencia sobre la que ha edificado su sombra se tambalea y su supervivencia depende del esclarecimiento del enigma que le persigue, el por qué y el precio de su sacrificio, mientras, al mismo tiempo que huye de quienes quieren acabar con él, tapa los agujeros que sus traicioneros patronos van abriendo en la alfombra de su anonimato para que la policía ate cabos.

El silencio de un hombre además de un magnífico film noir es la ejemplar plasmación del continuo cruce de referencias a tres bandas que conecta como un cable submarino las tradiciones narrativas francesa, japonesa y norteamericana. Si el realismo poético francés inspiró al menos en parte el surgimiento del cine negro americano, éste retorna al París de los sesenta en una magistral eclosión de todos sus elementos, desde el nombre del protagonista en homenaje al personaje de Robert Mitchum en Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947) hasta la conversión de la ciudad en un escenario irreal por el que se mueven violentos esbirros, mujeres glaciales y policías rudos, una atmósfera atemporal, mítica, desprovista de espacios reconocibles en una sucesión de rincones oscuros, calles lluviosas y despobladas, clubes de jazz envueltos en la bruma, patios y escaleras poco iluminados y apartamentos vacíos de ventanas abiertas a la más abstracta oscuridad, una ciudad de sonidos apagados, de silencios, de pasos amortiguados, en la que cada uno de los ruidos audibles o de los escasos diálogos posee un significado trascendental, premonitorio. La fuente original del guión, la novela The Ronin de Joan McLeod (ronin, literalmente hombre-ola, evoca el carácter errabundo de estos guerreros sin dueño), título referido a los samuráis que carecían de señor al que servir, conecta la película con la tradición japonesa de los samuráis y con su reflejo en los filmes de Kurosawa o Inagaki (47 Ronin, 1962), inspiradores a su vez de géneros tan norteamericanos como el cine negro o el western de John Ford y Sergio Leone, influencia mantenida incluso hasta las postrimerías del siglo XX, ya sea explícitamente en películas como Ronin (John Frankenheimer, 1998) o implícitamente en la obra de Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson o Wong Kar-Wai.

La mejor recepción de esta vorágine de referencias cruzadas es el remake de la cinta de Melville obra del inclasificable Jim Jarmusch, Ghost Dog, el camino del samurai (Ghost Dog, The Way of the Samurai, 1999). La acción se traslada a un Nueva York suburbial, los sonidos no se diluyen en el silencio sino en el hip-hop, pero el asesino (Forest Whitaker) captura la esencia de Costello en su lucha por mantener el tipo frente a los mafiosos de barrio que le han traicionado, delincuentes veteranos de origen italiano que visten de manera vulgar o combinan cadenas y anillos de oro con el chándal, precursores de los matones horteras y bravucones de la teleserie Los Soprano (The Sopranos, David Chase, 1999-2007). La película de Jarmusch, fragmentada en capítulos introducidos con una cita del libro del Bushido, es un excelente tributo a Melville, una película ni tan distante ni tan aséptica, cargada de ironía y humor y poseedora tanto de sencillez desarmante como de no pocos momentos de brillante solemnidad cercana a la épica del western. Incluso hace gala de una rara ternura melancólica en lo que afecta a los personajes de la niña lectora o del vendedor de helados (Isaach de Bankolé), único amigo del protagonista aunque el neoyorquino angloparlante no consiga trabar una sola conversación con el haitiano francófono. Esta relación, la metáfora lanzada al viento de dos personas que se entienden a la perfección y se aprecian sin hablar la misma lengua, es el verdadero tesoro de la película más allá de su condición de homenaje.

Con ella se cierra de momento ese circuito cerrado que conecta sensibilidades, miradas, perspectivas y cinematografías tan diversas y distintas pero que se encuentran en el único punto del que nacen y en el que concluyen todas las historias: el silencio.

John Sturges: el octavo magnífico

No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

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John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

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En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte. Continuar leyendo «John Sturges: el octavo magnífico»

Música para una banda sonora vital: Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961)

Impresionante partitura la de Masaru Sato (o Satô Masaru, como se transcribiría correctamente su nombre al castellano), en la que destaca su tema de apertura, para esta obra mayor del gran Akira Kurosawa, protagonizada por el no menos grande Toshirô Mifune. Una composición que, como el cine del maestro nipón, emplea elementos autóctonos de la música japonesa al tiempo que posee un inconfundible aire épico que conecta con el gusto y la mentalidad occidental y con los ritmos de su época.

Música para una banda sonora vital: Ran (Akira Kurosawa, 1985)

Tema de Tôru Takemitsu para esta monumental obra de Akira Kurosawa coproducida por Serge Silberman, productor de, entre otros, la última etapa de Luis Buñuel en Francia. Ran fusiona en su argumento la leyenda nipona de las tres flechas con El rey Lear de William Shakespeare.

Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) en el Oeste: Cuatro confesiones (The outrage, Martin Ritt, 1964)

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Cuatro confesiones (The outrage, Martin Ritt, 1964) completa el panorama de traslaciones al western de las epopeyas samuráis de Akira Kurosawa, junto a las célebres adaptaciones de John Sturges, Los siete magníficos (The magnificent seven, 1960), y Sergio Leone, Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964). Si en la primera se traducía Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) y en la segunda Yojimbo (1961), Martin Ritt traslada al Oeste Rashomon (1950), la obra maestra que abrió Occidente al cine japonés. El resultado, aunque no alcanza las cotas de la obra original, es un curioso y recomendable western psicológico-fantástico que destaca por su importante reparto: Paul Newman, Claire Bloom, Laurence Harvey, Edward G. Robinson, Howard da Silva, William Shatner o Paul Fix, entre otros.

En una noche de lluvia torrencial, tres personajes van a coincidir en un abandonado apeadero del ferrocarril: un predicador (William Shatner), un vendedor ambulante de remedios milagrosos que no pasa de ser un simple estafador (Edward G. Robinson), y un solitario buscador de oro (Howard da Silva). Los tres pasan el tiempo comentando el juicio celebrado el día anterior en un pueblo cercano contra el célebre bandido mexicano Juan Carrasco (Paul Newman), acusado la muerte de un viajero, un antiguo coronel sudista (Laurence Harvey), y de la violación de su esposa (Claire Bloom). Como sucede en la cinta original, los distintos testimonios de los involucrados, el bandido Carrasco y la esposa ultrajada, no son solamente contradictorios, sino exculpatorios entre sí. Algo de lo más extraño, puesto que se presupone que la mujer violada debería acusar a su violador y al asesino de su esposo, además de que el bandido debería negar la comisión de su crimen, en vez de reconocerla y relatarla con todo lujo de detalles. Testimonios adicionales, el del esposo muerto, conocido (lo mismo que en la obra de Kurosawa) de la mano de un médium, en este caso un hechicero indio que dice haber hablado con el difunto durante su agonía y haber oído de sus labios su versión de los hechos (se siembra la duda en cuanto a qué parte ha oído realmente y qué parte inventa en su estado de trance), y el del minero, que se sincera con sus compañeros nocturnos aunque calló ante el tribunal, ahondan en la disensión y libran de culpa a quienes sus respectivos puntos de vista deberían condenar. Así, lo mismo que en la película de Kurosawa, esos cuatro testimonios no son únicamente opuestos en sentido e intención, sino, a priori, divergentes de los intereses presupuestos a cada personaje, poniendo de manifiesto la imposibilidad de llegar a una verdad indudable. Y, lo mismo que en la cinta japonesa, existe un anticlimático epílogo en que los tres confidentes encuentran un bebé abandonado, hecho que termina de dibujar la auténtica personalidad del trío y de reflejar su posicionamiento ante los distintos puntos de vista narrados sobre los hechos.

Aceptando, por tanto, como punto de partida la fidelidad a la obra de Kurosawa, el verdadero interés de la película de Ritt reside en la traslación de su atmósfera y su época a los cánones y tipos del western, y también en lo que el tema de la cinta, la fragilidad del concepto de verdad y los mecanismos por los que se construyen los puntos de vista particulares, puede influir en ellos hasta matizarlos o desvirtuarlos. Ritt escoge una puesta en escena aproximada a la de Kurosawa, un espeso bosque que linda con un vigoroso río cuyo cauce transita entre los árboles y las paredes rocosas. En este escenario observamos sucesivamente cómo el bandido mexicano, según las diferentes versiones del relato de su asalto, violación y asesinato, pasa de ser un canónico forajido sin escrúpulos a un hombre con cierto código de honor, y de ahí a un ser vulnerable y desgraciado y a una víctima de las circunstancias. Por otro lado, el honorable hombre del Sur, el caballero desplazado por la derrota en la guerra, se destapa en cada narración como la víctima inocente, el esposo vengativo o un ser poseído por el más iracundo resentimiento que cae abatido por el azar. Por último, la inocente esposa ultrajada va mutando en cada cuento para convertirse en la interesada víctima que, en primer lugar, intenta salvarse a toda costa, incluso sacrificando a un marido al que parece no querer tanto, para posteriormente sacar provecho de la situación, y finalmente revelarse como una manipuladora mujer de turbio pasado que pretende librarse de su marido. De este modo, Ritt, como Kurosawa, retrata el poliédrico concepto de verdad, refleja la sinuosa frontera entre realidad y ficción, entre invención y memoria, entre testimonio y fabulación. Continuar leyendo «Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) en el Oeste: Cuatro confesiones (The outrage, Martin Ritt, 1964)»