John Ford tiene banquillo: Caravana de paz (Wagon Master, 1950)

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Tras el fracaso de la ambiciosa -tanto en lo formal como, para Hollywood, en lo relativo al argumento- El fugitivo (The fugitive, 1947), la compañía Argosy, integrada por John Ford y su socio, el cineasta, antropólogo, explorador y militar de carrera Merian C. Cooper (codirector, entre otras, de King Kong en 1933), se encontraba en dificultades financieras que ponían en riesgo su supervivencia. La solución para reflotar la compañía era relativamente fácil; consistía en que Ford retornara al género que le había reportado sus mayores éxitos de taquilla o al menos al tipo de películas que no le habían hecho perder dinero o le habían proporcionado una modesta ganancia: el western. Fruto de ello fueron las películas que Ford realizó entre 1948 y 1950, todas ellas westerns, y que incluyen su famosa trilogía de la caballería –Fort Apache (1948), La legión invencible (1949) y Río Grande (1950)- además de la célebre Tres padrinos (The three godfathers, 1948) y la semidesconocida Caravana de paz (Wagon Master, 1950). Se trataba, al menos en origen, de películas de presupuestos ajustados, cortos planes de rodaje (Ford siempre destacó por respetar los límites monetarios y por cumplir estrictamente, y a veces a la baja, los calendarios de producción) y filmados con un equipo artístico y técnico más o menos estable o al menos fácilmente intercambiable de título a título. En esta Caravana de paz puede decirse que es el equipo B de la compañía estable de John Ford la que tiene la oportunidad de actuar como protagonista.

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Escrita por Patrick Ford y Frank S. Nugent, la trama es tan sencilla como requiere el contexto financiero de la compañía. Ward Bond interpreta al cabecilla de una caravana de mormones que viaja hacia el Oeste para instalarse en el fértil valle californiano de San Juan, una especie de Tierra Prometida para su congregación. Por el camino contrata a dos jóvenes tratantes de caballos (Ben Johnson y Harry Carey Jr.) para que hagan de guías a través del territorio navajo. A las diversas aventuras, ya tópicas en el cine que trata sobre pioneros, se une el encuentro con un carromato de artistas ambulantes en el que viaja Denver (Joanne Dru, de la que se enamorará Travis, el personaje de Ben Johnson) y la llegada de los Clegg, una banda de forajidos compuesta por un padre y sus cinco hijos que, primero por las buenas y después mediante la coacción y la amenaza, intentan hacer de la caravana su tapadera para huir de las patrullas que los persiguen después de su último asalto a un banco. Un planteamiento conocido, de desarrollo previsible y con la conclusión esperada que, no obstante, cuenta con algunos momentos en los que se reconoce el mejor pulso de Ford en la dirección, y también sus temas favoritos y el humor del que gusta revestir sus historias.

Un detalle a destacar es que en esta ocasión sus queridos indios navajos de Monument Valley se interpretan a sí mismos, es decir, los navajos hacen de navajos y no como en otras ocasiones de las tribus que correspondan según el argumento (cheyennes, kiowas, comanches o apaches), y que su aparición no está difuminada como una simple amenaza asesina ni posee las connotaciones negativas, o directamente racistas, que a menudo se le achacan injustamente a Ford. Muy al contrario, en la línea de la previa Fort Apache, los navajos se limitan a vigilar y defender su territorio, acogen hospitalariamente a los recién llegados cuando estos manifiestan su voluntad de paz y sólo reaccionan airadamente y toman las armas para asegurarse de vengar la afrenta que una de sus mujeres ha sufrido a manos de uno de los Clegg (aparición estelar de María “Movita” Castaneda, la que fuera esposa de Marlon Brando y madre de dos de sus hijos). Continuar leyendo “John Ford tiene banquillo: Caravana de paz (Wagon Master, 1950)”

Música para una banda sonora vital – El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, Alfred Hitchcock, 1956)

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Un golpe de platillos, la clave del misterio de esta película de Alfred Hitchcock, un autoremake de su previo filme de mediados de los años treinta, escondida en la partitura de The storm clouds, de Arthur Benjamin. Nubarrones de tormenta… y de plomo.

Malos tiempos para la lírica: El asesino poeta (Lured, Douglas Sirk, 1947)

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El tiempo y la repetición de fórmulas en el cine de suspense criminal de corte policíaco han envejecido radicalmente esta propuesta de Douglas Sirk, uno de tantos cineastas alemanes emigrados a Estados Unidos que contribuyeron a hacer del cine clásico americano una de las más importantes manifestaciones artísticas, si no la mayor, del siglo XX, y que antes de consagrarse para la historia cinematográfica con sus exacerbados y coloristas culebrones melodramáticos de los años cincuenta (tan queridos para Almodóvar, por ejemplo) tocó con mucho talento, ingenio, tacto e inteligencia, el género de intriga, regalando un buen puñado de títulos en blanco y negro que bien merecen un rescate.

Sin embargo, como hemos adelantado, una visita a El asesino poeta de inmediato nos coloca ante la tesitura del sabor a ya visto como resultado de nuestra adquirida educación como espectadores. Y es que el argumento, un guión de Leo Rosten sobre una obra de Jacques Companéez, Simon Gantillon y Ernest Neuville (como dice el proverbio, demasiados cocineros estropean la tortilla), diseccionado en sus líneas más básicas, nos remite a un estereotipo suficientemente conocido y, por tanto, previsible: un asesino psicópata londinense, que contacta con chicas de buen ver a través de las secciones de contactos de los periódicos, comete varios asesinatos, los cuales anuncia previamente a la policía mediante el envío de una carta en la que incluye poemas al estilo Baudelaire (al menos no son versículos de la Biblia, como en todo sucedáneo norteamericano que se precie desde los ochenta…); una “chica de club”, una joven americana vivaracha, socarrona, amiga de hacerse preguntas y con un talento natural para la observación, que resulta además ser amiga de una de las víctimas, es reclutada por Scotland Yard para ser utilizada como cebo para la captura del criminal; en la investigación conoce a un joven interesante, atractivo, algo estirado y presuntuoso pero encantador al fin y al cabo, del que se encandila, y en el curso de las averiguaciones, y a la vista del sospechoso y ambiguo comportamiento de él, surge la duda acerca de si se trata o no del psicópata en cuestión. A partir de esta premisa, la conclusión está clara.

¿Qué hace, pues, recomendable el visionado de esta cinta negra de Sirk? En primer lugar, el carácter genuino de la propuesta. Ciertamente, con posterioridad hemos visto similares planteamientos hasta la saciedad, pero aquí se muestra de manera fresca, dinámica, natural, ligera, ajena a pretendidas trascendencias y a efectismos dramáticos o a coartadas sexuales (elemento que queda sugerido, pero en ningún momento explicitado), y con un fino humor soterrado propio del ambiente y de los personajes ingleses en los que se enmarca la acción (en especial, el comisario que interpreta Charles Coburn, profesional serio y riguroso cuyas expresiones y miradas, en más de una ocasión, remiten a su participación en clásicos de la comedia de la época). Las interpretaciones contribuyen decisivamente a ello, con un reparto en el que destaca la futura (pseudo)cómica Lucille Ball en el papel de sexy voluntaria a la caza del malo, el gran George Sanders, en su línea ambivalente de vividor cínico y con encanto, el citado Charles Coburn como director de la investigación, carismáticos rostros del cine británico y americano en papeles importantes como Joseph Calleia, Alan Mowbray o sir Cedric Hardwicke, y la fundamental y magistral aportación del enorme Boris Karloff en el momento más extraño, perturbador y espectacular de la cinta. Continuar leyendo “Malos tiempos para la lírica: El asesino poeta (Lured, Douglas Sirk, 1947)”