Festival Alec Guinness: Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, Robert Hamer, 1949)

La buena comedia negra es aquella que, sin renunciar a la parodia, la sátira y la ironía, no pretende disimular que su humor se construye a partir de un drama. Sobre esa premisa, a la vista la dirección sobria, contenida y distante de Robert Hamer, del fenomenal trabajo de decoración (perfecta recreación de los ambientes de la baja aristocracia británica, como también de los estratos laborales más próximos a ella), de las luminosas secuencias diseñadas por el director de fotografía Douglas Slocombe y de la encomiable labor de los intérpretes que componen el triángulo central del drama (Dennis Price, Joan Greenwood y Valerie Hobson), podría decirse que esta película es otra (quizá una de las mejores) de las amables y deliciosas piezas de humor surgidas de la factoría Ealing pilotada por Michael Balcon, antaño mentor de Alfred Hitchcock reconvertido después en el artífice de la comedia británica cinematográfica por excelencia. Pero la película cuenta además con Alec Guinness, actor descubierto por David Lean que hasta entonces había participado en sus dos adaptaciones dickensianas, y cuyo auténtico potencial como intérprete se destapó en esta cinta, que también le convirtió en estrella y referencia ineludible. Y es que Guinness, siempre en un segundo plano, da vida, con diferente intensidad y profundidad y en distinto grado de desarrollo dramático, a ocho miembros de la familia D’Ascoyne en un recital de versatilidad y múltiple personalidad interpretativa solo al alcance de otro grande de la comedia británica, Peter Sellers.

Pero la película no es un simple vehículo para el lucimiento de un actor semidesconocido hasta entonces en el mundo del cine, ni mucho menos. El trabajo de Guinness es imprescincible pero no condiciona la construcción dramática de la historia, que respira sátira y parodia por sí misma y que, como siempre en las comedias de la Ealing, sabe tomar el pulso a la Gran Bretaña de su tiempo. En este caso, un país que ha salido devaluado de los enormes esfuerzos y sufrimientos de la Segunda Guerra Mundial, que ha perdido su condición de potencia hegemónica del planeta, que ve cómo su flamante Imperio empieza a desgajarse (comenzando por la India, la joya de la Corona), que vive una profunda crisis económica y social y que debe replantearse un nuevo orden para su reconstrucción y un nuevo papel en el mundo. Este estado de ánimo colectivo producto de una decadencia sobrevenida es sabiamente adaptado por el guion de Robert Hamer y John Dighton, a partir de la novela de Roy Horniman, que se sitúa cronológicamente al final de la era victoriana (finales del siglo XIX y principios del XX) y que gira en torno al resentimiento y las ansias de venganza producto de la afrenta y el deshonor. La gran virtud del argumento, sin embargo, está en que esta venganza cobra la irónica forma de una comedia negra cuyo personaje central es un asesino en serie, si bien sus víctimas se limitan a los miembros de una sola familia, los D’Ascoyne (interpretados todos por Guinness). Se trata, por tanto, de un criminal en serie al que no le mueven los incontrolables impulsos psicológicos, sino que es un vulgar usurpador por interés calculado en la mejor tradición del folletín decimonónico de aventuras de Alejandro Dumas o de las novela de crímenes británica según los patrones de Chesterton o Agatha Christie, o en la línea de Thomas de Quincey y su entendimiento del crimen como una de las bellas artes.

Así, Louis Mazzini, miembro de la familia D’Ascoyne no reconocido (su madre fue expulsada y apartada cuando decidió fugarse con un cantante italiano que murió de un ataque al corazón el mismo día del nacimiento de Louis, exactamente en el momento en que lo vio por vez primera… y única), desea vengar la afrenta sufrida por él y por su madre y, tras constatar el número de miembros de la familia D’Ascoyne que le impiden reclamar el título de duque, comienza a planificar su sistemática eliminación, uno tras otro. El detonante de su descabellado plan, además de la ambición personal de influencia y dinero, es el hecho de que la muchacha junto a la que se ha criado, Sibella (Joan Greenwood), hermosa, caprichosa, voluble y algo casquivana muchacha a la que une una larga pasión compartida, decide casarse con otro hombre dotado de mejor empleo y posición y de una mayor provisión de fondos para sus caprichos (John Penrose). Doblemente resentido, contra los D’Ascoyne y contra Sibella, sin nada que perder, decide poner en marcha sus planes de asesinato, y también de ascenso social a medida que se van produciendo muertes y el número de parientes entre él y el título de duque se va reduciendo, lo cual hace que la ambiciosa Sibella vuelva de nuevo a él para convertirse en su amante. Con lo que no cuenta Louis es con enamorarse de Edith (Valerie Hobson), la viuda de su segunda víctima, el joven heredero del título, un muchacho de 24 años muy aficionado a la fotografía y mucho más a empinar el codo, lo cual termina de configurar el rompecabezas de su venganza: no solo rematará la jugada casándose con la legítima esposa de un D’Ascoyne, sino que eso le servirá para usar y tirar a Sibella, la joven que lo despreció porque no tenía dinero ni posición y que ahora verá cómo pierde el favor de todo un duque del que no sacará nada.

Obsolescencia programada: El hombre del traje blanco (The Man in the White Suit, Alexander Mackendrick, 1951)

De la mano, entre otros, del productor Michael Balcon (antiguo mentor de Alfred Hitchcock) y del cineasta Alexander Mackendrick, los estudios británicos Ealing produjeron en la década y media inmediatamente siguiente al final de la Segunda Guerra Mundial un buen puñado de excelentes, impecables y lucidísimas comedias que desde una óptica costumbrista y sin escatimar una mirada socarrona dirigida la idiosincrasia de una sociedad todavía tan profundamente clasista como la británica, se proyectaron como depositarias de un valioso y agudo sentido crítico hacia el modo de vida occidental, tanto desde la perspectiva de la identidad nacional como de los aspectos políticos, ideológicos, económicos o de impostados valores superiores, presuntamente propios de las sociedades occidentales modernas, como la solidaridad entre los seres humanos, en particular entre las clases económicamente menos favorecidas o socialmente más combativas. Plagadas tanto de ironía y flema británicas, ferozmente autoparódicas, como de ciertos ribetes de picaresca y humor negro, algunas de estas deliciosas comedias mantienen plena vigencia más de medio siglo después, si cabe con un contenido crítico que se muestra aún mayor, toda vez que los pecados de aquellos años no han hecho sino acrecentarse, y sus males sociales, agudizarse.

El hombre del traje blanco aborda en una fecha tan temprana como 1951 una de las grandes paradojas, si es que no podemos hablar directamente de mentiras (la otra es ese falso mantra de que el mercado de autorregula), del capitalismo, más propiamente de la deriva de capitalismo exacerbado de corte neoliberal y neoconservador que domina la economía mundial en los últimos decenios con su socialización de las pérdidas, la propiedad privativa de las ganancias y las amenazas de todo tipo que supone para el equilibrio del desarrollo humano y para el sostenimiento del planeta: su supuesta preocupación por el bienestar material de los ciudadanos como primer valor a preservar. Muy al contrario, la película pone de manifiesto la cruda realidad del sometimiento de cualquier consideración (incluida la vida humana, llegado el caso) al único y primer mandamiento, que implica la minimización de los costes y la maximalización del beneficio, utilizando para ello todos los medios, legítimos o no, para mantener la maquinaria en marcha.

En suma, la película cuestiona la sinceridad del sistema en cuanto a la persecución del gran concepto resultante de la guerra, el Estado del bienestar, y lo hace planteando la cuestión de cómo la obsolescencia programada, esto es, la producción de bienes perecederos, a pesar de que los materiales y los medios técnicos pudieran permitir una mayor y, sobre todo, más duradera calidad, de las manufacturas, en este caso textiles, y con ello la retroalimentación de un consumo constante, periódico y fijo, es lo que mantiene en funcionamiento la maquinaria del sistema y la búsqueda incesante de un beneficio mayor, puesto que para el sistema no valen medias tintas; la alternativa se reduce al crecimiento constante o al hundimiento. Pero no estamos hablando de directores de panfletos ideológicos tan abundantes en el cine (llamado) social moderno, británico o no, por lo que el guión de Roger MacDougall, John Dighton y el mismo Alexander Mackendrick supera los discursos infantiles de buenos y malos y no evita la contradicción, los inconvenientes y los problemas que depara la postura contraria. Y es ahí, en ese irresoluble choque de visiones opuestas donde brota el inmenso valor crítico de la cinta, su poder de pervivencia y también el principio máximo de su comicidad.

Partiendo de la industria textil, el pilar económico sobre el que, desde la Revolución Industrial, se construyó la hegemonía imperial británica en el mundo, es decir, junto con la minería, el sector económico más tradicional y rentable durante siglos para el comercio interior y exterior de las islas y de su imperio, Mackendrick construye un soberbio relato que saca los colores a todas las partes implicadas, eludiendo el combate político y mostrando a través del humor y de la caricatura más o menos amable las contradicciones del discurso y las consecuencias, positivas y negativas, de cada postura. En una de estas empresas textiles, Sidney Stratton (Alec Guinness), un oscuro empleado del departamento de investigación, gasta decenas y centenares de miles de libras en un proyecto basado en la intuición personal, la invención de un tejido revolucionario que es a un tiempo irrompible e imposible de manchar. Descubierto por sus superiores, es despedido, pero continúa a escondidas con sus investigaciones tras encontrar trabajo en una compañía de la competencia. El conflicto estalla cuando, inesperadamente, sus investigaciones tienen éxito y crea el primer traje permanente y resistente a las manchas.

Naturalmente, en su nueva empresa se despierta la más efervescente euforia, acompañada de la inevitable paranoia: al cálculo inmediato de costes de producción, ventas millonarias e inagotables beneficios a corto plazo le sucede la preocupación por la preservación del invento, la creación de la patente, la protección frente al espionaje industrial y la preocupación por evitar que la competencia pueda llegar a idear y producir mercancía semejante y, por tanto, el mercado vuelva pronto a la situación anterior. Pero después de la primera borrachera de éxito, surge la incertidumbre:

Mis escenas favoritas: Un cadáver a los postres (Murder by Death, Robert Moore, 1976)

Basada en una obra del gran Neil Simon, esta comedia de Robert Moore cuenta con un excelente reparto (Alec Guinness, David Niven, Peter Sellers, Peter Falk, Eileen Brennan, Maggie Smith, Truman Capote, James Coco, Elsa Lanchester, Nancy Walker, Estelle Winwood, James Cromwell) y un buen puñado de situaciones divertidas. Mejor la VOS, pero el doblaje al castellano tampoco está mal.

Música para una banda sonora vital: Un cadáver a los postres (Murder by Death, Robert Moore, 1976)

Seguimos con Dave Grusin, compositor de la última entrada musical publicada en esta bitácora, justamente la semana pasada. En esta ocasión se trata de la juguetona melodía compuesta para esta deliciosa comedia de crímenes basada en una obra de Neil Simon y dirigida por Robert Moore. Entre su magnífico reparto, nada menos que Alec Guinness, David Niven, Peter Sellers, Peter Falk, Eileen Brennan, Maggie Smith, Truman Capote, James Coco, Elsa Lanchester o James Cromwell.

Mis escenas favoritas: Doctor Zhivago (David Lean, 1965)

Una de las varias clases prácticas sobre el comunismo que contiene esta obra maestra de David Lean, basada en la novela de Boris Pasternak. Una secuencia con múltiples rostros reconocibles, de cinematografías diversas, que encajan muy bien todos juntos bajo el sello de Hollywood.

Una rareza fallida: Kafka, la verdad oculta (Kafka, Steven Soderbergh, 1991)

Tres son los motivos principales para acercarse a esta película de ínfulas intelectuales estrenada en 1991. La primera, su personaje protagonista, Franz Kafka, en el tiempo en que trabajaba en una compañía de seguros y daba sus balbuceos en el mundo de la escritura. La segunda, su director, Steven Soderbergh, cineasta de indudable talento que, sin embargo, insiste en combinar anárquicamente títulos muy estimables con absolutas vulgaridades, cintas marcadamente comerciales y más bien banales con otras en las que demuestra intereses y destrezas más que notables. La última, su reparto, que incluye a intérpretes como Jeremy Irons, Alec Guinness, Theresa Russell, Jeroen Krabbé, Joel Grey, Ian Holm y Armin Mueller-Stahl.

Filmada en blanco y negro (salvo un pasaje muy elocuente) entre la República Checa y el Reino Unido, la cinta aspira doblemente a recrear el universo kafkiano, trasladando en la puesta en escena y la labor de ambientación el mundo asfixiante y la atmósfera obsesiva que recorre algunas de las más importantes y celebradas obras del autor checo, y salpicando la trama, supuestamente de intriga, de continuas referencias a aquellas obras que el protagonista habría de escribir, en teoría, inspirándose en esas vivencias que ficciona la película. Es decir, lo que la película propone es una fantasía en la que Kafka, como personaje, vive en parte, como aventura y experiencia personal, algunas de las peripecias que nutrirán posteriormente sus obras, en el marco de un desarrollo dramático que combina el uso arbitrario y opresivo del poder de coerción política y las sociedades secretas revolucionarias opuestas a la tiranía, además de ecos del futuro inmediato que, de la mano del nazismo, habría de asolar Europa pocos años después.

Así nos encontramos con el joven empleado Kafka (Jeremy Irons), que, en la Praga de 1919, trabaja como un oficinista más en el monstruo burocrático que implica la gran compañía de seguros que dirige Clerk (Alec Guinness). Amplios espacios llenos de mesas y máquinas de escribir, anaqueles atiborrados de archivadores y papeles, sótanos y depósitos de documentos llenos a reventar de cajas, carpetas y expedientes, la apoteosis de la burocracia puesta en imágenes que a menudo se construyen con la cámara moviéndose por los pasillos, entre las mesas, siguiendo a unos personajes o siendo seguida por otros, un laberinto aparentemente caótico en el que Kafka solo es una pieza más de un engranaje perfecto en el que cada papel tiene un sitio y cada trámite un tiempo, pero en el que nadie escapa de su parcela, ve más allá de su función concreta.

Música para una banda sonora vital: Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962)

Excepcional y evocadora partitura compuesta por Maurice Jarre para esta monumental obra maestra de David Lean, dirigida por el propio Jarre y ejecutada por la Filarmónica de Londres.

Sabueso del espíritu: El detective (Father Brown, Robert Hamer, 1954)

Una película de intriga criminal en la que desde el principio se conoce la identidad del culpable y cuyo misterio radica en si la redención del delincuente será posible antes de que el largo brazo de la ley se pose sobre su hombro. Ese es el nudo dramático central de esta comedia detectivesca producida por Columbia en la línea de la mítica Ealing británica, es decir entre el costumbrismo y el humor irreverente, y protagonizada por uno de sus rostros más conocidos, Alec Guinness. El actor se mete en la piel del Padre Brown, el sacerdote-detective creado para la literatura por G. K. Chesterton, en una historia de robos y cuitas espirituales narrada en tono amable y con un fino y socarrón sentido del humor. A su lado, como oponente y oveja que reconducir al redil, el célebre ladrón Flambeau (Peter Finch), legendario y escurridizo autor de rocambolescos robos de valiosísimas obras de arte que, misteriosamente, nunca terminan en los circuitos de venta de piezas robadas, sino que parecen volatilizarse, desaparecer. Y es que Flambeau no es un ladrón con ánimo de lucro, sino un alma sensible y romántica que no puede vivir si no es rodeada de belleza.

Y el primer oficio del Padre Brown, aunque se trate de un detective aficionado absorbido por su afición las veinticuatro horas, es ser pastor de almas. Por eso no busca el mero castigo penal, sino la recuperación del pecador para los campos del Señor. Por tanto, se ocupa únicamente de delitos «blandos», es decir, de pequeños robos, leves transgresiones de la ley, o de delincuencia de guante blanco, todo muy civilizado y comedido, sin espacio para la violencia extrema, la sangre a borbotones, el asesinato, los ángeles caídos de forma irrecuperable. A veces él mismo se convierte en herramienta para esa remisión de condena, como ocurre en el episodio que abre la película: sorprendido en una oficina, con la caja fuerte abierta y un maletín repleto de fajos de billetes, la policía lo detiene y lo lleva al calabozo, lo que da pie a una serie de divertidas confusiones de diálogos chispeantes, en la que más importante que el humor verbal es el lenguaje visual. Cuando el Padre Brown es despojado de sus objetos personales antes de ser encerrado, incluidos los propios de su oficio, su cara de tristeza, su mirada lastimera, se dirigen a ¡¡¡una chocolatina!!! Y es que, además del crimen de perfil bajo, su otra gran atracción son los dulces, y en particular el chocolate. Después de este prólogo, la película entra en materia: sin duda el famoso Flambeau, maestro del disfraz, a quien nadie conoce, cuyo rostro nadie ha visto, querrá apoderarse de la cruz medieval de madera tallada, una reliquia de San Agustín, que, cedida por el obispado, el propio Padre Brown va a llevar a Roma para su exposición en el Vaticano. Durante el viaje en tren, en barco y de nuevo en tren, las sospechas del Padre Brown se dirigen contra un dicharachero y campechano comerciante (Bernard Lee) del que pronto deduce que no es quien dice ser, y busca la constante compañía de otro sacerdote en tránsito a Roma para mantenerse a salvo. Sin embargo, despojado de su valioso objeto en una estupenda secuencia situada en las catacumbas de París, y ya de regreso en Inglaterra, el Padre Brown diseña una trampa para lograr la captura de Flambeau y la recuperación de su crucifijo:

Para torear y casarse hay que arrimarse: Las novias de Drácula (The brides of Dracula, Terence Fisher, 1960)

Aquí tenemos al bueno de Peter Cushing dirigiendo el tráfico vampírico en la Transilvania de Las novias de Drácula (The brides of Dracula, 1960), secuela de la celebrada aproximación de Terence Fisher y la factoría Hammer a la obra de Bram Stoker que encumbró casi instantáneamente a Christopher Lee, quien abandonó la serie antes de regresar a ella en Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: prince of darkness, 1966). En este caso, una vez derrotado y destruido el malvado conde, son sus «hijos» (y no sus novias, que no vienen a cuento), resultado de su espiral de horror y sangre, el objeto de temor de transilvanos y visitantes incautos.

El guión de Jimmy Sangster, Peter Bryan y Edward Percy es un desbarre total para quien aguarde algún tipo de rigor en la conservación del tono y los temas de la obra original de Stoker. Muy al contrario, productora y director, sabedores de los puntos fuertes de su éxito precedente, persisten en las virtudes que llevaron al público a las salas en el intento de repetir fórmula y réditos: espléndida ambientación, morbo sexual y amplias dosis de violencia macabra allí donde el cine de Hollywood tenía acostumbrado al espectador a muertes limpias y asépticas. Pero la película introduce un elemento novedoso, distintivo y muy estimable, que permite contemplarla como algo más que una simple película de vampiros al servicio de la explotación de un fenómeno comercial: la relación entre el barón Meinster (David Peel) y su madre, la baronesa (Martita Hunt; qué hermosos, por cierto, los cariñosos fragmentos que Alec Guinness dedica a esta actriz en sus memorias). El barón, el más distinguido de entre las víctimas de Drácula, está al mismo tiempo retenido y mantenido por su madre, consciente del horror en que su hijo se ha convertido pero incapaz de renunciar a su maternal instinto protector.

El comienzo de la película, todo el preludio que antecede al desencadenamiento del terror y a la aparición de Peter Cushing-Van Helsing hacia la primera media hora de un metraje de apenas 80 minutos, es brillante. La narración nos introduce en la llegada a Transilvania de la joven Marianne Danielle (Yvonne Monlaur), que va a ejercer como profesora en una residencia de señoritas, y a la serie de extraños y amenazantes personajes que la rodean a su llegada, así como a los lugareños que comprenden los impensables peligros que acechan a una joven apetitosa en unos parajes como aquellos. El terror mudo, los cruces de miradas, las insinuaciones, las formas de hablar del mal sin invocarlo directamente, constituyen lo más acertado de este inicio: los dueños de la posada donde Marianne se ve obligada a hacer noche, su manera de intentar protegerla de los depredadores que maniobran para hacerse con ella (como con tantas otras antes), primero intentando que siga viaje y luego ofreciéndole refugio seguro en su casa, sus caras de horror e inmensa compasión cuando la ven aproximarse lentamente hacia una trampa mortal, la alegría sincera al comprobar que sobrevive a su primera noche en ese castillo diabólico… La película continúa en ascenso hasta que Marianne descubre la realidad del barón Meinster, encerrado en su casa, encadenado en un ala cerrada del edificio, tachado de loco (aunque la verdad última sea otra mucho más lúgubre y sangrienta). La madre, casi de tintes hitchcockianos, que protege a su hijo demoníaco de quienes por ello pueden querer matarle, al mismo tiempo que se ve obligada a emular sus crímenes para seguir alimentándole, lo cual a su vez supone el menor mal posible ante la indiscriminada multiplicación de víctimas potenciales en caso de que pudiera deambular libremente en las noches de invierno por los bosques y montañas transilvanos… Una vez establecido el drama y liberada la bestia, la película se convierte en una convencional historia de vampiros, con el barón a la caza y captura de la heroína, dejando un puñado de víctimas de muy buen ver a su paso, y los esfuerzos de Van Helsing y el párroco y el cura del pueblo por atajar la maldición sanguinolenta que acaba con las vidas de las jóvenes de la zona. En este punto destaca el personaje de Greta (Freda Jackson). Como el propio Van Helsing proclama, ningún vampiro puede sobrevivir sin un guardián humano, alguien que custodie y vigile su sueño.

Una despedida elegante: Pasaje a la India (A Passage to India, David Lean, 1984)

En el cine, como en cualquier otro aspecto de la vida, la injusticia campa a sus anchas. Solo así es posible que el maestro David Lean permaneciera prácticamente tres lustros apartado de las pantallas, precisamente en un momento, finales de los setenta y principios de los ochenta, en que el cine comercial se infantilizaba a marchas forzadas rebozándose en el fenómeno del blockbuster y los grandes genios de antaño que todavía estaban en edad de rodar películas (Billy Wilder, Josep L. Mankiewicz o el mismo Lean), prematuramente amortizados por unas modas y unos gustos en los que ya no parecían encajar, disfrutaban de largos periodos de jubilación de veinte años o más. Después de la mala acogida a su anterior y ya lejana película, La hija de Ryan (Ryan’s daughter, 1970), David Lean tardó lo suyo en poner en pie un nuevo proyecto, que a la postre sería el último, pero que brilla a la altura de sus capacidades como cineasta.

El visionado de Pasaje a la India evoca de inmediato tres palabras: elegancia, sensibilidad y belleza. Como en sus más reputadas producciones, la maestría de Lean se asienta sobre una mezcla de objetivos y distancias: al mismo tiempo que busca obsesivamente bellos encuadres para la construcción de majestuosos planos generales, conserva una minuciosa atención por el detalle, por la perfección de decorados y estancias, por la adecuada colocación y la atribución de un significado simbólico a los objetos, por las prendas del vestuario, y, especialmente, por los rostros y la pertinente plasmación de las emociones de sus personajes expresada de manera no verbal o con la menor cantidad de palabras posible. A ello no es ajeno que en esta película, al contrario que en sus más reconocidas superproducciones, Lean abandonara su querido Cinemascope. El paisaje, el entorno, la minúscula importancia del ser humano y de sus presuntos grandes conflictos en comparación con la colosal magnificencia de la naturaleza quedan en esta ocasión por debajo del auténtico motor de la película, las ideas, siempre presentes en el cine de Lean pero continuamente subordinadas al inmenso poder de la imagen. En Pasaje a la India, sin embargo, sucede justo al revés, y es la imagen la que sustenta formalmente un concepto previo que domina la película de principio a fin: el conflicto cultural y racial y la lucha de clases generada por el sistema colonial. David Lean cede en su planteamiento de cine-espectáculo para construir una película pequeña, minimalista, por más que los exteriores y el grandioso trabajo de dirección artística conserven el estilo que encumbró al cineasta británico.

Basada libremente en la novela de E. M. Forster, por más que Lean economice eliminando algunas de las perspectivas del texto y con ello termine por limar algunas de las motivaciones íntimas de sus personajes,