El perdido placer de la conversación: Mi cena con André (My Dinner with André, Louis Malle, 1981)

Louis Malle asume en esta película un reto que parece imposible que pudiera satisfacer al público de hoy: filmar casi dos horas de una sencilla conversación entre dos personajes en torno a una mesa. Si bien no se trata de dos personajes cualesquiera ni de una larga charla repleta de banalidades, chascarrillos o intimidades en mayor o menor medida chocantes o morbosas, Malle, que no dedica ni un segundo (lo que es de agradecer) a alimentar toda esa inmensa y cara tontería esnob y elitista que rodea el negocio mediático de la gastronomía y la cultura gourmet, sale más que airoso en la construcción de una obra que, sin apartarse de su materia prima central, el texto elaborado por sus propios protagonistas, André Gregory y Wallace Shawn, que además se interpretan a sí mismos, no olvida que es una película, y por consiguiente acompaña los largos parlamentos de los comensales (porque, más que un intercambio verbal se trata de esto mismo, de parlamentos) con una estudiada planificación que subraya, intensifica o relativiza, según el caso, el contenido de lo que se habla y se escucha, que pone la distancia del objetivo y el ángulo de cámara, en suma, al servicio del rostro y del contenido de las palabras de los protagonistas, (casi) únicas presencias en pantalla durante todo el metraje.

En cuanto a la estructura, la película se inicia con un breve prólogo que muestra el recorrido que Shawn hace por las calles y el metro de Nueva York en dirección a su cita en el restaurante, mientras la voz en off del autor-personaje pone en antecedentes al espectador acerca de las circunstancias que afectan al encuentro: André Gregory es su descubridor, su mentor, la persona que le abrió las puertas al teatro, a la interpretación, a la creación. Sin embargo, con el tiempo se distanciaron, Gregory partió a diversos proyectos de teatro experimental en el extranjero (Tíbet, India, África, París, Escocia…), de los que se dice que regresó muy cambiado, traumatizado incluso; por su parte, Shawn manifiesta una intensa preocupación por su estado actual, por su futuro inmediato en la profesión, por la acumulación de gastos y de facturas, por el incierto porvenir y por las dudas sobre su trabajo, como actor y dramaturgo. En resumen, Shawn, que esa noche está libre porque su novia también tiene plan fuera de casa, se ha visto más o menos obligado a aceptar la invitación de su antiguo maestro, algo que le incomoda, le perturba, le remueve por dentro sin saber todavía por qué, pero que le augura próximos tormentos. Una vez transcurrido el extenso capítulo central, la cena propiamente dicha, la película vuelve a mostrarnos la resaca en forma de recorrido en taxi por las calles semioscuras de la ciudad que nunca duerme, de nuevo con la voz de Shawn como acompañamiento. Un catálogo de estampas urbanas subrayadas por la Gymnopédie número 1 de Erik Satie, que puntúa el estado de melancolía y cierta inercia vital que transita Shawn, quien al final del metraje ha experimentado sutiles variaciones en su estado de ánimo y en su percepción de las posibilidades que puede depararle su futuro respecto al planteamiento de apertura.

Naturalmente, el cuerpo narrativo principal viene constituido por el largo pasaje de la cena: primer plato, segundo plato y café, en un restaurante no identificado, de luces suaves y tenues, concurrido pero no abarrotado, de voces apagadas o con sordina, atendido por un servicio eficiente y discreto (Jean Lenauer y Roy Butler). De inmediato, la cámara va a tomar la misma postura desapercibida, un testigo directo que selecciona y enfatiza, cerrando en primer plano o abriendo plano general de la mesa cuando conviene a los matices del texto, pero que permanece distanciada, aséptica, simple testigo, ojos y oídos del espectador. A tal fin, Malle, por un lado, fragmenta el espacio para romper el estatismo teatral y ofrecer mayor dinamismo al público ideando distintos posicionamientos de cámara, según hable uno u otro personaje (más Gregory en la primera mitad; ambos en intercambio durante el segundo tramo), acercándose o alejándose, ofreciendo uno u otro ángulo de la mesa, con Gregory de frente, Shawn de frente, en escorzo lateral mostrando el rostro de ambos, uno de frente y otro de lado, o bien en diagonal, con el medio perfil de ambos. El objetivo focaliza el interés en el personaje que habla y en el tema de conversación, reajustándose en cada momento o bien desahogando el encuadre para mostrar (más en la primera mitad) de forma indirecta o circunstancial (reflejados en un espejo o circulando tras la figura de Gregory) la actividad normal de un restaurante de una gran ciudad a la hora de la cena, aparte de los momentos en que se abre el ángulo para mostrar cómo los comensales son servidos y atendidos. En este aspecto, lo destacable es que la cámara permanece a la altura de los intérpretes sentados a la mesa, con apenas ligeros picados en perspectiva, de modo que el espectador se sitúa todo el tiempo, según el momento, bien como un tercer o cuarto comensal (según la cámara muestre el rostro de Gregory o de Shawn) sentado a la misma mesa, bien como un voyeur que a su vez cena en una mesa contigua, frontal o lateral, y cotillea u observa lo que ocurre, y sobre todo lo que se dice, en la mesa vecina.

Y este es el nudo central del filme, asistir a la conversación torrencial, al principio casi un monólogo de Gregory, entre los dos personajes. Tras los tanteos iniciales, entre la cortesía, la educación y cierto embarazo, se abre el fuego con el planteamiento de la duda que come por dentro a Shawn: ¿por qué Gregory se marchó al Tíbet? ¿Qué le faltaba? ¿Qué buscaba? ¿Qué encontró? ¿Por qué ha vuelto? ¿Por qué ese empeño en retomar el contacto y cenar con él? ¿Servirán las dudas y confesiones de Gregory para aclarar, suavizar o explicar la encrucijada vital que vive Shawn? A partir de este punto se pone en palabras toda una línea de pensamiento que va del común interés de ambos, la actuación, la escritura teatral, la representación, la experimentación dramática, a lo que en realidad es la sustanciosa búsqueda de un sentido de la vida, individual y colectiva a partir de distintas formas de percibir la realidad, o incluso del cuestionamiento del propio concepto de realidad o de los elementos que la conforman. Vida, muerte, arte, amor, Quijote y Sancho, Holmes y Watson, Gregory y Shawn, distintas actitudes, de lo espiritual a lo puramente materialista, de lo sublime a la inmediata preocupación por los mínimos de supervivencia, del letargo mental, moral y espiritual en el que vive la sociedad occidental a las vivencias experimentadas lejos de ella, con la belleza y el arte como aliados imprevisibles en un redescubrimiento personal que se estima receta global para un cambio, para un nuevo renacimiento común, para aprender a mirar de nuevo el mundo que nos rodea, a relacionarnos con él, a reevaluar nuestra escala de preferencias, intereses, valores. Que las personas, los lugares, los libros, las películas, las obras de teatro, son algo más que nombres o títulos que marcar en la agenda personal de tareas realizadas, que el paso por la vida es algo más que cumplir tareas y superar estadios preconcebidos, dibujados por otros.

Tan original en su planteamiento formal como ambiciosa por la cantidad y profundidad de los temas que toca y de las miradas que sugiere, la calidad y trascendencia de los diálogos, así como el placentero disfrute de hilos argumentativos de impecable construcción que llevan al espectador a planteamientos y reflexiones infrecuentes en nuestro mundo de hiperespacios conectado las veinticuatro horas del día, hacen de la película un extraño artefacto narrativo que combina la atmósfera relajada y segura de una charla de antiguos amigos que gana progresivamente en intimidad y confianza con el tratamiento de las grandes cuestiones e inquietudes humanas, reducido en su enorme complejidad a las experiencias y perspectivas vitales de ambos personajes en sus respectivas biografías. Dos citas enmarcan el terreno de juego de esta conversación a la busca de un nuevo renacer: la primera, rememorada por Gregory a partir de una película de Ingmar Bergman: «podría vivir siempre en mi arte pero no en mi vida»; la segunda, también suya pero cosecha aparentamente propia, concluye: «si vives de forma mecánica -esto es, si no aprendes a observar, a sentir, a percibir-, deberías cambiar tu vida». Shawn, por el contrario, es mucho más prosaico, menos elevado, más pegado a la tierra: «a los diez años tan solo pensaba en el arte; ahora solo pienso en el dinero». Es decir, la vida en estado básico, con sus pequeñas y limitadas alegrías, miserias, decepciones, objetivos, rutinas y experiencias. Una película que hibrida cine y teatro, realidad y ficción, texto e improvisación, vida y representación, cuya mayor virtud supone la puesta en imágenes de algo tan inaprensible como el pensamiento o la emoción, y que explora una vía creativa en la trayectoria cinematográfica de Louis Malle que alcanzaría su eclosión en su último y excelente trabajo, también participado por Wallace Shawn y André Gregory, Vania en la calle 42 (Vanya on 42nd Street, 1994).

Tributo del cine al teatro: Vania en la calle 42

En 1994, el excelente director francés Louis Malle se encontraba en un inesperado parón creativo a raíz de ciertos problemas de producción de la que iba a ser su película de aquel año, un acercamiento a la figura de la actriz Marlene Dietrich, para la que ya tenía contratados a Uma Thurman y a Stephen Rea. Aprovechando esas vacaciones forzosas, en parte también por encontrarse débil de salud a causa del infarto sufrido un par de años antes, y de paso en Nueva York junto a su esposa Candice Bergen, Malle aceptó la invitación de un buen amigo suyo, el actor y director de teatro André Gregory para asistir a uno de los exclusivos ensayos que su compañía estaba realizando de la obra de Chéjov Tío Vania en un pequeño teatro neoyorquino. Por aquel entonces, Gregory llevaba más de una década sin poder poner en marcha ninguno de sus proyectos (su compañía, el Manhattan Project, le había proporcionado una gran reputación como director de escena, pero también había despertado recelos por la visión crítica que del sueño americano ofrecía en algunos de sus montajes), y su Tío Vania no iba a ser una excepción. Estancada la producción, con el fin de evitar la dispersión de los actores y para enriquecer constantemente la obra, Gregory decidió continuar con los ensayos como si el estreno fuera inminente. Durante casi cuatro años, primero en un pequeño teatro de la calle 42, y finalmente en el abandonado y semiderruido New Ámsterdam, donde finalmente la obra se convertiría en película, la compañía de Gregory, con Julianne Moore y Wallace Shawn a la cabeza, estuvo ensayando la obra, primero en privado, y más tarde con público invitado a ver de cerca las evoluciones del elenco. Los amigos de confianza dieron paso a grupos de hasta veinticinco espectadores, siempre sin cobrar entrada y siempre sin hacer ningún tipo de publicidad, nutriéndose del boca a boca y de referencias directas de espectadores a personas interesadas. Las representaciones resultaban de lo más insólitas, puesto que a las dos horas aproximadas de duración de la obra se añadían los descansos para los piscolabis entre actos, las conversaciones sobre la obra de Chéjov o sobre el teatro y la vida en general, las reflexiones de los intérpretes sobre su profesión… Entre el selecto público que tuvo ocasión de disfrutar de tamaña experiencia de construcción teatral en vivo y en directo se cuentan ilustres nombres como Susan Sontag, Richard Avedon, Woody Allen, Robert Altman, Mike Nichols o, por supuesto, Louis Malle y Candice Bergen.

Seducido por lo que había visto, recuperando su antigua pasión por el teatro, Malle concibió la idea de trasladar su grata experiencia como espectador a la pantalla de cine. Gracias a Gregory y a una filial de Sony Productions, Continuar leyendo «Tributo del cine al teatro: Vania en la calle 42»