Un western argelino: Lejos de los hombres (Loin des hommes, David Oelhoffen, 2014).

Basada en un relato de Albert Camus, Lejos de los hombres (Loin des hommes, 2014), escrita y dirigida por David Oelhoffen, demuestra la perdurabilidad del western como género y su versatilidad temporal e incluso geográfica a través de la historia de dos extraños que, en plenos inicios de la rebelión argelina contra el colonialismo francés en 1954, acompañan sus mutuas soledades en unos parajes desolados. El primero de ellos, Daru (Viggo Mortensen), maestro rural en las remotas y desérticas montañas del Atlas argelino, recibe del responsable local de la gendarmería el ineludible encargo de custodiar al otro, Mohamed (Reda Kateb), un campesino acusado de asesinato, hasta la ciudad más próxima, donde será juzgado y presumiblemente condenado a muerte. La gendarmería necesita todos los hombres disponibles para contener y represaliar la incipiente rebelión, y es el maestro el que, de mala gana, debe abandonar sus clases para cumplir con el mandato de la autoridad. El guion describe la aventura de estos hombres en un trayecto que, además de geográfico, es de mutuo descubrimiento, al tiempo que les induce a una reflexión sobre sus respectivos papeles y posiciones en una sociedad a punto de estallar. Paulatinamente, el espectador va teniendo asimismo noticia de la auténtica realidad de Daru, hijo de huidos de la guerra civil española y poseedor de formación militar adquirida durante la Segunda Guerra Mundial, y de la verdadera naturaleza del crimen de Mohamed, que nada tiene que ver con los sobresaltos políticos del momento. No obstante, es imposible abstraerse del clima enrarecido que poco a poco va extendiéndose por el país, y los primeros grupos de rebeldes y las tropas francesas que van tras ellos se suman a la amenaza de la soledad y de los rigores climáticos.

La película se maneja dentro del minimalismo visual y la contención dramática. La aspereza y la uniformidad del paisaje circundante de montañas y valles desiertos se traslada a las interpretaciones y al trabajo de cámara, en ocasiones tan seco y hierático que resulta intrascendente, rutinario, casi de postal vacía. Esta sobriedad está presente asimismo en los personajes, sirve de metáfora a su construcción interior, en contraste con la destrucción y la desolación generalizadas. El conocimiento y aprecio mutuo se edifica sobre la aventura de supervivencia y el sinsentido de un artificioso e impuesto sentimiento de pertenencia a una comunidad, francesa o argelina, que, en ambos casos, no puede oponerse a la sensación de orfandad, de falta de identificación real con unos y con otros, al convencimiento del propio vacío vital. La sencillez y la austeridad formal terminan por afectar al ritmo narrativo, por momentos excesivamente contemplativo (la película suma apenas los cien minutos de metraje), aun enmarcado en la desnuda belleza de la roca y la tierra rojiza, aunque se compensa con la genuina emoción y el torbellino contenido que se genera gracias a la parquedad gestual y al laconismo de los personajes, en los que se adivina un interior tormentoso. Este se desata en las secuencias de acción, que no escatiman en el empleo de una brutalidad que rompe el marco general de contención y sencillez. Lo mismo que los pozos de agua bajo el desierto, ambos personajes arrastran bajo una superficie tosca y agreste una verdad mucho más maleable, un historial de frustraciones, fracasos y anhelos, su propia rebelión interior frente a sus respectivas realidades vitales; la apertura de la espita supone dejar paso a un torrente irrefrenable. Continuar leyendo “Un western argelino: Lejos de los hombres (Loin des hommes, David Oelhoffen, 2014).”

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Ese otro cine español: A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977)

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El cine español, mal que les pese a algunos, sigue siendo, en conjunto, en términos históricos y tomado al peso, una de las principales, de las más importantes y estimables cinematografías del mundo. Aunque en La1 de TVE no se enteren y sigan programando cine franquista los sábados por la tarde (y no digamos ya en el resto de canales televisivos generalistas, donde, excepto las novedades de estreno en televisión de los últimos dos o tres años que esos canales están obligados a producir por ley, y por tanto a difundir como materia de negocio para recuperar la inversión, ningún cine español tiene cabida a excepción de, como siempre, La2, en canal temático de las excepciones), y a pesar de que la comparación, por ejemplo, entre los títulos con más candidaturas y galardones en los últimos premios Goya y cualquiera de las cuatro películas finalistas en la categoría a mejor película europea debería hacernos enrojecer de vergüenza, lo cierto es que la cinematografía “nacional”, o como se llame ahora, atesora una buena cantidad de joyas que, en general, permanecen ocultas al gran público por culpa de la torpeza, la miopía, el desinterés o la imbecilidad manifiesta de quienes tienen las posibilidades de programarlo y, cuando esto ocurre debido sin duda a algún accidente, de quienes deberían o deberíamos verlo (uno se encuentra no pocas veces con absolutos cretinos que se niegan a ver cine español -entendido en sentido amplio, autonomías más o menos díscolas incluidas- por su origen, sin más; la estupidez en forma de prejuicio es universal e inagotable). Una de estas pequeñas gemas es A un dios desconocido (fantástico título, por cierto), dirigida por el irregular (como casi todos los directores de su generación) Jaime Chávarri en 1977.

Una película sin duda valiente, estilosa y curiosa, por su tema (o, mejor dicho, sus temas) y por su tratamiento, en particular la pericia con la que Chávarri logra construir con solidez una obra más que estimable a pesar de no contar con una línea argumental clara, con una trama sometida a las reglas de principio, nudo y desenlace. Producida por Elías Querejeta, con guión escrito a medias con el propio Chávarri, la historia se concentra en dos momentos temporales. El primero de ellos en Granada, en el mes de julio de 1936: José es el hijo del jardinero de la casa de los Buendía, amigos de la familia García Lorca (de hecho, Federico comparte a menudo juegos, siestas y melodías de piano en los jardines de los Buendía). Junto a Pedro (José Joaquín Boza) y Soledad (Ángela Molina) suele recorrer los jardines, o refugiarse en ellos, o transitar de noche por las distintas estancias de la casa. Una de esas noches, Pedro, que hace a todo, después de haber seducido a Soledad, hace lo propio con el joven José… Otra noche, un grupo de hombres trajeados y armados con escopetas, cuyas implicaciones resultan ignoradas por los jóvenes, que viven al margen de la política y de los sucesos del país, penetra en el jardín en busca del padre de José, que intenta huir, pero es asesinado. El segundo momento temporal traslada al espectador al presente (del 77): José (un inmenso Héctor Alterio, premiado en San Sebastián por su interpretación), de profesión mago, homosexual de cincuenta años cumplidos, hace un alto en sus espectáculos para regresar a Granada. Una fuerza imperiosa le lleva a hacer el viaje, a reencontrarse con Soledad (Margarita Mas) y recuperar el recuerdo de aquellos años, una vez que Federico y Pedro ya hace tiempo que han muerto. Al mismo tiempo, José comparte en Madrid estas memorias sentimentales con Mercedes (Mercedes Sampietro), y especialmente, aunque de manera truncada, interrumpida, anhelante incluso, con su amante Miguel (Xavier Elorriaga), un hombre algo más joven con aspiraciones políticas en un momento clave de la transición y con el que no termina de solidificar su relación debido a una tercera persona, Clara (Rosa Valenty), con la que Miguel parece mantener una estrecha amistad, si no algo más. El resto de la vida de José, solitaria y triste, lo ocupan su vecina del piso de abajo, Adela (María Rosa Salgado) y su hijo adolescente, y su compañera de espectáculo, Ana (Mirta Miller), que le sirve de asistente y ocasional objeto de sus mágicos trucos.

La película no se limita a hacer memoria nostálgico-crítica del pasado político-social reciente en España, como es común mayoritariamente en el cine producido por Querejeta en aquellos años, sino que al mismo tiempo expone con desnudez y mirada compasiva la soledad absoluta de un hombre desorientado, perdido, de futuro incierto, que busca precisamente en su pasado personal sus propias huellas, pistas que le permitan averiguar quién es y hacia dónde va (magnífica la sugerencia de ese tren eléctrico en miniatura que ocupa una habitación entera de la casa de José, y que, puesto al límite de velocidad por este mientras realiza su circuito cerrado, una curva sin principio ni final, termina por descarrilar). Continuar leyendo “Ese otro cine español: A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977)”

Diálogos de celuloide – Ese oscuro objeto del deseo (1977)

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MATHIEU [absolutamente alterado, desencajado]: ¡¡Haga las maletas de inmediato!! ¡Nos vamos a Singapur!

MAYORDOMO [asombrado, perplejo]: ¿Y qué haremos en Singapur a las tres de la tarde, señor?

MATHIEU [tras titubear un instante]: La siesta.

Cet obscur objet du désir. Luis Buñuel (1977).

José Luis Borau

A pocos profesionales, de entre los muchos y excelentes que han dejado huella en la historia del cine en España, les corresponde tan acertadamente el calificativo de “cineasta” como al director aragonés José Luis Borau Moradell. A diferencia de otros nombres del cine español más presentes en los medios y cuyos nuevos trabajos siempre son recibidos con grandes alharacas y enorme derroche comercial y publicitario, Borau, persona apasionada, vehemente, tímida y osada al mismo tiempo, impregnada por el carácter tópico de la nobleza y la terquedad aragonesas (él mismo ha declarado que: “basta que me digan que una película no se puede hacer para que a mí me interese e intente hacerla”), siempre ha destacado como ejemplo de profesional discreto, eficiente y de calidad innegable. Tras largos años dedicado a la profesión en múltiples de sus variantes, ha logrado desarrollar una trayectoria cinematográfica muy personal, alternando géneros y temáticas, con intereses a veces coincidentes con el gusto del público y a veces diametralmente opuestos, pero casi siempre con gran aceptación de la crítica especializada. Una trayectoria, eso sí, a menudo alejada de las apetencias de los circuitos comerciales, lo que quizá ha menoscabado algo el grado de su reconocimiento por el gran público. Pero el valor primero, la razón primordial por la que es merecedor del título de “cineasta”, muchas veces demasiado aplicado a la ligera, es porque Borau, una de las cuatro bes de nuestro cine (junto a Buñuel, Berlanga y Bardem), reúne en una sola carrera, además de una obra amplia y diversa como director, los oficios de crítico, investigador, editor, profesor, promotor y actor ocasional, llegando incluso a presidir durante cuatro años la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, órgano en el que se agrupan los profesionales españoles del medio. Resulta complicado encontrar en el panorama nacional otra figura de la misma categoría que, gracias a su profundo y experimentado conocimiento de todas y cada una de las facetas que rodean la creación cinematográfica, pueda formular análisis y establecer diagnósticos tan precisos y exhaustivos acerca de los crónicos problemas que vive el cine español, al mismo tiempo que su testimonio constituye una fuente única e imprescindible para la conservación de la memoria histórica de lo que ha sido el desarrollo de la cinematografía española durante los últimos cuarenta años. La gran virtud de Borau reside en haber sabido compaginar su extensa actividad dentro de la industria como un importante baluarte de la misma con una cierta actitud de rebeldía, un ansia de ir por libre, de no ceñirse únicamente a los criterios del público o a las modas entre los productores, de outsider, como califican en Hollywood a quienes intentan salirse de los habituales mecanismos de la producción y la creación cinematográficas.

Para el gran público, la imagen reciente más difundida de José Luis Borau probablemente sea su aparición en una gala de entrega de premios de la Academia, vestido de etiqueta, con rostro decidido e indignado, casi rojo de ira apenas contenida, mostrando a los asistentes y a las cámaras fotográficas y de televisión concentradas en el lugar sus manos teñidas de blanco, eco del clamor y la rabia de una sociedad que vivía en los noventa un recrudecimiento del terrorismo, un símbolo de la protesta de los artistas en general, y del estamento cinematográfico en particular, tantas veces injustamente acusado entonces como ahora de cierta tibieza frente a la tragedia terrorista por quienes buscaban intencionadamente su ceguera ante sus despropósitos políticos. Las blancas palmas de sus manos fueron durante bastantes segundos el único objetivo de las cámaras y los flashes de la prensa gráfica, y es una de las imágenes más repetidas en televisión cuando de compromiso intelectual con los problemas sociales se habla. Porque Borau, además de buen cineasta, es un profesional comprometido con la realidad como pocos, y así cabe deducirlo de toda su filmografía.

Pero si esta es la imagen más reciente de Borau que ha alcanzado cierta difusión, para acercarnos a la primera, anónima y casi perdida en el pasado, hemos de buscarla en una casa cercana al Canal Imperial de Aragón, en el zaragozano barrio de Torrero, un caluroso ocho de agosto de 1929. Aragón en general y Zaragoza en particular es una tierra profundamente ligada al cine, no sólo por haber servido de enorme plató en múltiples ocasiones a producciones tanto nacionales como extranjeras de todos los calibres y presupuestos, sino también por ser prolífica en el surgimiento de profesionales del cine, uno de cuyos mayores puntales vino al mundo en la turbulenta Zaragoza de finales de los años veinte, década marcada por las luchas sociales, las manifestaciones, las huelgas, los asesinatos políticos y las bandas de pistoleros anarquistas que hacían de la ciudad una réplica a pequeña escala de la violenta Chicago de los años dorados. España vive entonces inmersa en un lento giro hacia la caída de la dictadura de Miguel Primo de Rivera y de un Alfonso XIII demasiado complaciente con las funestas políticas del general, y la primera infancia de Borau coincide con la llegada de una República que concitaba grandes esperanzas. La familia de Borau pertenece a una clase acomodada: su padre, Félix, de pensamiento republicano aunque sin militancia política formal conocida, trabaja en el Banco Hispanoamericano, y su abuelo paterno, que vive con la familia hasta su fallecimiento pocos meses después del nacimiento de José Luis, y que es el encargado general, dispone incluso de chófer. Durante los primeros años de vida de Borau la familia se muda varias veces de casa, estableciéndose finalmente en un edificio de cinco plantas de la calle Albareda de Zaragoza.

Los primeros recuerdos de infancia de Borau evocan sus tardes de juegos solitarios en habitaciones en penumbra de aquel piso, y también los grandes desfiles que acudía a ver de la mano de sus padres, en especial los actos del día de la República, cuando su padre lo llevaba sobre los hombros mientras la comitiva oficial discurría desde la Plaza de España hacia la Gran Vía y el Campo de la Victoria, e incluso se refieren al convulso y violento ambiente de la Zaragoza de los pistoleros (los pacos), que perturbaban con disparos y disturbios los paseos del pequeño José Luis con su madre, Antonia Moradell, por el Paseo Marina Moreno (ahora, de la Constitución). El hecho de que José Luis sea hijo único hace que se aglutinen en torno a él todos los mimos, cuidados y preocupaciones de toda la familia, incluida la tía Mercedes, persona que siembra en el joven el gusto por el dibujo, el cual le hará pensar en un primer momento en seguir cuando sea más mayor los estudios de arquitectura. El dibujo será una temprana afición que tendrá que competir, sin embargo, con la atracción que el niño José Luis empieza a sentir por la literatura y el cine, del que Zaragoza es ya en aquella época uno de los lugares de España donde tiene mayor aceptación, con múltiples salas y cinematógrafos a los que acude en masa el público como habitual forma de diversión. La llegada de la guerra civil, que el pequeño José Luis recibe con la alegría inocente del niño que festeja el cierre de los colegios, le ofrece el espectáculo de una ciudad caótica y ajetreada, un conglomerado urbano situado en la retaguardia franquista en la que a cada momento se producen traslados de tropas, se establecen campamentos de soldados en marcha hacia los frentes, trasiegos constantes de trenes llenos de hombres y mercancías, llegadas continuas de heridos a los hospitales, colectas constantes de víveres, ropa de abrigo, medicamentos o donativos para destinar al esfuerzo guerrero, y por encima de todo, una ciudad en la que los cines eran refugio, no ya para mitigar los problemas cotidianos de penurias y escasez con unas horas de asueto, sino en sentido estrictamente literal, invadidos prontamente por la multitud en cuanto se escuchan las sirenas de alarma de bombardeo, un lugar oscuro en el que los haces de luz de las linternas y los sacos terreros son el único paisaje, y en el que hasta hacía pocos instantes la gente miraba absorta en la pantalla las tribulaciones de personajes ficticios de celuloide, la irrupción de la triste realidad en esa hermosa mentira que es el cine. Continuar leyendo “José Luis Borau”

Cine en fotos – Federico Fellini, Carole Bouquet y Ángela Molina

A veces la elección de un reparto no es una tarea sencilla. Al igual que Fellini escogiendo féminas para el plantel de Casanova (1976), escrutando escotes y senos como si de un avezado científico ante un raro ejemplar de insecto se tratara, relata Ángela Molina -y es de suponer que otro tanto sucedería con Carole Bouquet- la fría, aséptica y casi clínica profesionalidad de Luis Buñuel al pedirle que se desnudara para examinar su cuerpo de cara al rodaje de Ese oscuro objeto del deseo (1977), título imprescindible del aragonés que resume muy bien su filmografía. O incluso la de otros, como Woody Allen.

Quisiera hacer una película que nos ayudara a enterrar de una vez lo que está muerto dentro de nosotros, dice Guido (Marcello Mastroianni) en Ocho y medio (Otto è mezzo), de Federico Fellini (1963). Y ello, a veces, exige ingratos sacrificios como pasarse horas mirando tetas…

Música para una banda sonora vital – Vangelis

Vangelis, de nombre auténtico Evangelos Odysseas Papathanassiou, es uno de los más conocidos compositores de música electrónica y también de bandas sonoras, aunque es un campo en el que se ha prodigado menos, por ejemplo, que en la composición de partituras para teatro, aunque el alto grado de éxito popular y de reconocimiento de sus trabajos puedan indicar lo contrario. En su haber, magníficas joyas como la archiconocida, que vamos a omitir, música de Carros de fuego, premiada con un Oscar, o el cierre de Blade Runner.

De esta última nos quedamos con su famoso Love theme y para abrir, lo mejor de uno de los más estrepitosos fracasos (y mira que tiene) de Ridley Scott, la banda sonora de 1492, la conquista del paraíso.