Jarabe de plomo: Dillinger (John Milius, 1973)

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Cuando el controvertido John Milius, acusado reiteradamente de conservador, de ultraderechista, de fascista y amante de la violencia gratuita entre otros excesos, se propuso llevar a la pantalla las andanzas del famoso atracador de bancos (que no mafioso: en cuanto en una película se ve a un tipo que tira de metralleta Thompson en los años 20 en seguida se piensa que la cosa va de la Mafia) John Dillinger, tuvo sin embargo una idea clara: a diferencia del torpe de Michael Mann y de su aburrida, desmesuradamente larga y fallona Enemigos públicos (Public enemies, 2009), sabía que necesitaba como protagonista a un tipo que por apareciencia, carácter y ciertos rasgos físicos tuviera una semejanza general con el famoso ladrón, y no un niño bonito acostumbrado a hacer payasadas en producciones de Disney. De modo que escogió a Warren Oates, elevado a los altares del cine de acción merced al buen hacer de Sam Peckinpah, como protagonista de una historia que es algo más que un simple biopic, que, en cierta forma refleja un periodo sociológico de la sociedad estadounidense en la que se mezclaban herencias del pasado con nuevos fenómenos derivados del salto a la modernidad y a la sociedad de consumo.

Porque los años 30 en Estados Unidos es la época de la Gran Depresión, de los negocios arruinados, las fortunas desvanecidas, las grandes mansiones abandonadas, las colas del paro kilométricas, el racionamiento, el vagabundeo y la emigración. Pero también, durante un periodo mucho más breve del que a menudo pensamos, apenas dos o tres años en la primera mitad de la década, se concentró una extraordinaria eclosión de violencia, de robos con fuerza, de asesinatos (aunque sólo se pudo constatar que Dillinger matara a una única persona, un policía durante un atraco, y más a causa del caótico fragor del tiroteo que por intención real de asesinar), por parte de bandas de asaltantes de bancos que, gracias al inmenso poder de las nuevas armas a las que a menudo las policías locales y estatales no tenían acceso (pistolas automáticas, ametralladoras, recortadas de gran calibre o incluso explosivos…), extendieron su dominio por amplias zonas del centro y el Medio Oeste de los Estados Unidos (Missouri, Arkansas, Mississippi, Iowa, Tennessee, Kentucky, Kansas, Ohio, Illinois, Indiana, Oklahoma, Louisiana, Texas…). Este periodo, habitualmente visitado por el cine, encuentra nombres míticos como Bonnie y Clyde, historia llevada al cine por Arthur Penn, o la gran cinta de Joseph H. Lewis El demonio de las armas (Gun crazy, 1950). La principal causa de este fenómeno hay que buscarla en la feroz crisis económica derivada del crack de 1929, pero hay otros ingredientes muy interesantes que contribuyen a dibujar un panorama propicio para este tipo de delincuencia organizada y, a menudo, desquiciada.

Para empezar, la red económica norteamericana. Antes de las medidas dinamizadoras tomadas por la administración del presidente Roosevelt, por ejemplo, en buena parte del país se mantenía la estructura de bancos heredada de los tiempos de la conquista del Oeste: cada localidad con su oficina bancaria a pequeña escala, a menudo un negocio familiar o perteneciente a un reducido grupo de socios, todos locales, o mantenido de generación en generación, subsistiendo gracias al negocio del préstamo con interés o a los créditos agrícolas, y asociándose para las grandes operaciones, si había lugar, con entidades mayores de alguno de los centros financieros de un estado o del país. Esto multiplicaba los caladeros de dinero fácil para las bandas de atracadores, y las posibilidades de salpicar una variada geografía con esporádicos golpes de mano para conseguir un buen puñado de dólares frescos. Por otro lado, en estos territorios subsistía en buena medida una mentalidad propia del Oeste. Las fuerzas del orden todavía conservaban los esquemas operativos de la persecución del crimen propios de aquella época, en actitudes (reunión de partidas de persecución, la figura del sheriff como cabeza de la ley en cada pueblo o ciudad pequeña) y en medios (revólveres y rifles como medios de protección, cárceles de pueblo, largos traslados para llevar a los presos hasta el comisario federal o al juez del distrito…). Este planteamiento obsoleto de la imposición de la ley chocaba con los tiempos modernos, pero además, el clima de depresión socioeconómica había traído aparejados otros condicionantes: la miseria de buena parte de la población hacía que, como en la época actual en España, se fuera más indulgente con quienes, aunque fuera violentamente, hacían daño a las entidades que, según su entender, habían provocado sus penurias y dificultades. Por otro, la actividad de los nacientes medios de comunicación a gran escala servía como amplificador publicitario de las acciones de estos grupos violentos, muchos de ellos considerados héroes por una población constantemente agraviada por los poderes económicos a los que los atracadores hostigaban continuamente, muy a menudo con éxito. De hecho, el propio Dillinger fue jaleado por prensa y público en su famosa detención, de la que hay reportajes en película y fotografía, y en la que incluso se permitió el lujo de responder a la prensa mientras pasaba el brazo sobre el hombro del fiscal, el hombre que se supone iba a acusarle en el juicio y encerrarle de por vida. Naturalmente, Dillinger se fugó de la cárcel, noticia que fue recibida con alivio y agrado por parte de las mismas gentes sencillas que décadas atrás aplaudían los asaltos de la banda de Jesse James.

Consciente de que era una batalla mediática además de casi bélica, el director de la recién instaurada policía federal, el FBI, el que después sería un poderosísimo factor en la política norteamericana (no siempre, mejor dicho, casi nunca, para bien), J. Edgar Hoover, solicitó al gobierno la implantación de varias medidas, entre ellas, que sus agentes pudieran ir armados (hasta entonces era prácticamente un cuerpo de oficinistas), Continuar leyendo “Jarabe de plomo: Dillinger (John Milius, 1973)”

Documental – Sin piedad: el Spaghetti-western

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Cuando en los años 60 el western clásico americano parecía estar ya en definitiva decadencia para los estudios de Hollywood, en Europa surgió un movimiento de recuperación y renovación del género capitaneado por algunos directores italianos, españoles, franceses y alemanes. Sergio Leone fue su mayor exponente, con la “Trilogía del dólar”, también llamada “Trilogía del hombre sin nombre”, protagonizada por Clint Eastwood.

Pero además de estas coproducciones italo-españolas , y de muchas otras más que las siguieron, rodadas casi siempre en Almería, otras películas francesas y alemanas, filmadas a menudo en exteriores de la Yugoslavia de Tito, contribuyeron a rentabilizar (económicamente, casi nunca artísticamente) un subgénero del western que durante aproximadamente una década mantuvo el estandarte de las películas del Oeste lejos de sus localizaciones clásicas, y cuya importancia reside, además de en legar a la historia un puñado de títulos míticos, en su capacidad para influir, a través de cineastas como Leone, Don Siegel o el propio Clint Eastwood, en el imaginario colectivo americano del género: el western “de dientes limpios y camisas planchadas” de los Ford, Hawks, Hathaway, Mann, Wyler, Sturges, Walsh y compañía, pronto dio paso a otras películas del Oeste de estética más realista (Brando, Peckinpah, Penn, Hill, Hellman, Brooks, Furie, incluso Costner y los Coen, etc., etc.), que ya forma parte indisoluble de los iconos de esta clase de películas.

Este es el origen de esa historia.

Vidas de película – Sam Spiegel

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Sam Spiegel es una de las figuras más importantes, interesantes y atractivas de la producción de películas durante el periodo clásico, otro de los sinónimos de “productor total”, en la estela de los Selznick, Cohn, Thalberg, Zanuck y compañía. Nacido en Jaroslaw, ciudad actualmente perteneciente a Polonia pero parte del Imperio Austrohúngaro en el momento de su nacimiento, 1901, creció en un ambiente académico (su hermano llegó a ser profesor de literatura medieval hebrea) y desde muy pronto mostró su atracción por el mundo del espectáculo. Tras un primer breve periplo en Hollywood, en 1927, y su paso por Palestina, se instaló en Berlín para dedicarse a la adaptación europea de diversas producciones de los estudios Universal. Tras coproducir abundantes filmes en Alemania y Francia, huyó de los nazis, como tantos otros, en 1933 y, tras pasar cinco años en México, se instaló definitivamente en Estados Unidos en 1938.

Una de sus primeras producciones americanas fue nada menos que El extraño (The stranger, Orson Welles, 1946). Su mejor etapa, sin embargo, son los años cincuenta, en los que destacan La ley del silencio (On the waterfront, 1954), con Elia Kazan en la dirección, La reina de África (The African queen, 1954), dirigida por John Huston, junto con el que Spiegel fundaría Horizon Pictures, El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai, 1957), inicio de su exitosa colaboración con David Lean, y De repente, el último verano (Suddenly, last summer, 1959), realizada por Joseph L. Mankiewicz. Con Lean volvería a unir fuerzas en Lawrence de Arabia (1962). Otra película importante de los sesenta producida por Spiegel es La jauría humana (The chase, Arthur Penn, 1966).

Sam Spiegel, que sólo se casó una vez (cosa rara en Hollywood), con la actriz Lynn Baggett, falleció el 31 de diciembre de 1985.

Dos de espías berlineses (I): Target (1985)

La figura de Arthur Penn es imprescindible para entender la transformación que vivió el cine norteamericano durante el periodo que puso fin al sistema de estudios (finales de los cincuenta y principios de los sesenta, aunque fruto de un largo proceso inciado en los cuarenta con la duración limitada de los contratos de las estrellas determinada por los tribunales a raíz de los casos, por ejemplo, de Bette Davis, Olivia de Havilland o Joan Crawford, y con las leyes que pusieron fin al monopolio en la distribución y exhibición), el final del Código Hays (1967) y el nacimiento y la muerte prematura del llamado Nuevo Hollywood que tanto prometía y que murió fulminado por obra y gracia de los contables y ejecutivos bancarios que sacrificaron la creatividad en aras del éxito de los blockbusters (no es de extrañar que este término, originariamente, designara a un tipo de bomba utilizada en demoliciones). Es decir, que Arthur Penn, como otros de sus contemporáneos, vivió de cerca, protagonizó, el proceso que llevó a las películas desde la denominación de pictures del periodo clásico (asociada a la creación artística), pasando por la de films de la era del cambio (asociada al concepto de autoría personal), a la de movies de hoy (asociada al entretenimiento banal, infantiloide, olvidable, a los videojuegos y al cine-pasatiempo, a la inmensa mayoría del cine de hoy calificable como morralla). Como tantos otros de sus camaradas de oficio, Penn vivió en los sesenta y setenta una eclosión creativa y artística apoyada desde los nuevos productores hollywoodienses –El zurdo (1958), El milagro de Ana Sullivan (1962), La jauría humana (1966), Bonnie & Clyde (1967), Pequeño gran hombre (1970), La noche se mueve (1975)…- que resultó truncada con la llegada de los ochenta, cuando su volumen de producción y la calidad de la misma se resintieron a causa de las limitaciones presupuestarias derivadas de los nuevos intereses financieros que controlan el cine desde entonces. Su cinta más salvable de los ochenta es Target: Agente doble en Berlín, protagonizada por Gene Hackman, uno de sus actores favoritos, y un joven Matt Dillon, un thriller de espionaje y drama de sentimientos, a ratos vibrante, a ratos rutinario, cuya premisa inicial resulta bastante poco creíble y que funciona solo a medias.

Walter Lloyd (Hackman) es un típico padre de familia americano de una localidad de Texas. Su esposa Dona (Gayle Hunnicutt) está a punto de iniciar un viaje de trabajo a Europa, y su hijo Chris (Matt Dillon) anda en esa edad difícil en la que debe elegir un camino para su vida futura, en ese punto de tensión continua, de alejamiento y acercamiento respecto a sus padres, o mejor dicho, respecto a su padre. El matrimonio de los Lloyd parece tener luces y sombras, no se sabe si el hecho de que Walter no acompañe a su esposa en su viaje se debe a que ambos pretenden darse un tiempo o porque no hay nada ya que pueda recomponerse. La cuestión es que esta inestabilidad que se percibe bajo el aparentemente plácido entorno familiar perfectamente estructurado como en las teleseries americanas de perfil bajo está a punto de verse sacudida: Dona es secuestrada en Europa, y este hecho abre una puerta al pasado que el joven Chris nunca hubiera sospechado y que le obliga, a través del viaje que emprenden tras sus pasos por distintas ciudades europeas, a replantearse su identidad, a aceptar unos cambios radicales en su vida que lo convertirán, literalmente, y no solo en cuanto a su proceso de madurez, en una persona distinta.

La película transita por distintas localizaciones del continente, con preferencia por París, Hamburgo y Berlín, donde tiene lugar el meollo principal de una trama que pronto gira del mero conflicto familiar de índole particular a una intriga de interés internacional con espías y agentes de diversos países implicados en un tejido de relaciones y antiguas misiones realizadas por el antiguo agente de la CIA Duncan “Duke” Potter, ya retirado, y que tienen su origen en las representaciones diplomáticas norteamericanas en Europa. Penn, con un guión de Howard Beck y Don Petersen que bien pudiera novelarse y venderse en alguna edición de tapa blanda como best-seller barato o como lectura intrascendente, crea una película de espías canónica, excepto en lo cogido por los pelos de la premisa inicial, una variante no del todo creíble ni interesante, que transita por los lugares comunes de este tipo de películas: un agente que intenta construirse una vida normal a su medida, abandonar el mundo de secretos, traiciones, muertes y remordimientos en el que ha desarrollado su carrera profesional, y que se ve obligado a volver a la lucha, esta vez por proteger a su nueva familia, todo ello entre persecuciones a toda velocidad por las calles europeas (fenomenalmente rodadas, con excelente pulso y ritmo), carreras, amenazas, tiroteos, falsas identidades, traiciones, complots, verdades a medias, mentiras completas y, en este caso, un análisis superficial de las relaciones padre-hijo. Continuar leyendo “Dos de espías berlineses (I): Target (1985)”

Masacre en Sand Creek / masacre en Vietnam: Soldado azul

A comienzos de 1868, las tribus indias recrudecieron sus ataques sobre las caravanas de colonos que iban hacia el Oeste, en represalia por las tropelías que cometían los blancos en sus tierras y por los asaltos del ejército a las aldeas indias indefensas. Sobre todo, los indios no olvidaban la masacre de Sand Creek de 1864.

En noviembre de ese año, un notable jefe cheyene, Caldera Negra, después de firmar la paz con el gobernador de Colorado, se había refugiado en la aldea de Sand Creek para pasar los meses más duros del invierno. Una partida de 700 “voluntarios de Colorado”, tropas que servían fuera del control militar, al mando del coronel Chivington, asaltaron por sorpresa la aldea cheyene. Los indios airearon banderas blancas e, incluso, Caldera Negra agitó en lo alto la enseña de Estados Unidos. Pero Chivington ordenó el ataque, siguiendo su filosofía expresada antes de partir desde Denver en busca de Caldera Negra: “Voy a matar indios y creo que es justo y honorable usar de todos los medios que Dios ha puesto a nuestro alcance para matar indios. Hay que matar a todos y cortarles las cabelleras, grandes o pequeños, porque las liendres acaban por convertirse en piojos”.

Como resultado del ataque, 105 indios murieron, de ellos solamente 28 guerreros, y el resto, mujeres, ancianos y niños. Los voluntarios de Chivington mutilaron los cadáveres y les cortaron las cabelleras, una costumbre que, contra lo que nos ha hecho creer Hollywood, no fue imitada por los blancos de los indios, sino justamente al contrario. Caldera Negra logró escapar herido de la masacre y los voluntarios fueron recibidos en Denver como héroes. En los meses siguientes, los indios asaltaron caravanas, ranchos y estaciones de diligencias, causando numerosos muertos entre los blancos. Sólo cuando las autoridades de Washington abrieron una investigación a fondo y condenaron los hechos de Sand Creek, los indios se calmaron. Pero la paz lograda en 1865 duraría poco tiempo.

A comienzos de 1868, Philip Sheridan, general supremo de las tropas gubernamentales en las Grandes Praderas, decidió llamar de nuevo a filas a Custer, su antiguo subordinado en la guerra de Secesión. “Si hay algo de poesía y romanticismo en esta guerra”, cuentan que dijo Sheridan, “él lo encarnará”. Y con el grado de teniente coronel, le entregó el mando del 7º Regimiento de Caballería. Custer regresó al servicio dispuesto a recuperar cuanto antes su prestigio y su gloria pasados. La fiel Libbie le acompañó hasta su cuartel general de Kansas, en el fuerte Lincoln.

En noviembre de ese año, Custer encontró la primera ocasión para recuperar su gloria. Caldera Negra, que había pactado una nueva paz meses antes, invernaba a las orillas del río Washita. Desafiando la nieve y el frío, Custer partió con el 7º de Caballería y tomó por sorpresa a los cheyenes. Pese a las banderas blancas agitadas por los indios, atacó al son de Garry Owen, una marcha militar irlandesa que ya adoptara en la guerra civil para su regimiento de Michigan. Caldera Negra y su esposa cayeron alcanzados por sendos disparos en la espalda. De los 103 indios que murieron, tan sólo 11 de ellos eran guerreros. En Washita, Custer reproducía la hazaña de Chivington en Sand Creek. Ambas acciones servirían de lejanos modelos al teniente William Calley, responsable de la masacre de 500 campesinos vietnamitas en May Lay el año 1968.

Javier Reverte en El país semanal (12 de junio de 2005).

Sand Creek, Washita, Wounded Knee…

En la segunda mitad de los años sesenta, tras la primera muerte del western clásico en El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962), se generó de inmediato una corriente de revitalización del género. Por un lado, en la Europa de los spaghetti western de Sergio Leone y sus imitadores, que tanto influiría en la resurrección del género durante los setenta y su mantenimiento intermitente hasta hoy. Por otro, de la mano de un grupo de directores que utilizaron estas películas, especialmente el subgénero de la caballería y los indios, para proporcionar tanto una nueva lectura revisionista de la historia de la colonización de Estados Unidos, mucho más crítica y menos complaciente con el llamado Destino Manifiesto que impulsa el fanatismo colonizador norteamericano (y también por espíritu de contradicción con los cánones clásicos de un género que consideraban anticuado y portador de valores ultraconservadores, opuesto por tanto al New American Cinema), y por otra para establecer paralelismos políticos fácilmente asimilables por el público en relación a las actuaciones militares norteamericanas fuera de sus fronteras, especialmente en el sudeste asiático, en plena efervescencia por aquellas fechas. Películas como La última aventura del general Custer (Custer of the West, Robert Siodmak, 1966), Pequeño gran hombre (Little big man, Arthur Penn, 1970) o Soldado azul (Soldier blue, Ralph Nelson, 1970) pertenecen a este grupo de filmes revisionistas cuyas líneas maestras, quisieran o no reconocerlo, fueron marcadas por el -denostado por algunos por aquellas fechas- John Ford en distintos momentos de su filmografía, desde lo más evidente, la llamada Trilogía de la Caballería, especialmente su primer capítulo, Fort Apache (1948), hasta películas soberbias como Sargento negro (John Ford’s Sergeant Rutledge, 1960) o El gran combate (Cheyenne autumn, 1965), o de manera más sutil e intelectualmente elaborada en cintas como Centauros del desierto (The searchers, 1956) o Dos cabalgan juntos (Two rode together, 1961).

Soldado azul no se limita a dar la vuelta a la tradición pseudo-histórica del western clásico, sino que revierte algunos otros lugares comunes del género. Cresta Lee (Candice Bergen, en su época de mayor éxito gracias a películas como ésta o como El viento y el león, de John Milius, o Muerde la bala, de Richard Brooks, y a su “cálida” presencia en el Hollywood de entonces) ha sido la esposa del jefe de los cheyenes que la han mantenido cautiva durante dos años. Reintegrada a la vida de los blancos, se ha prometido a un oficial de la caballería que la aguarda en Fuerte Reunión, un aislado puesto militar del ejército en las praderas. Aprovechando el viaje, un destacamento que traslada la caja de caudales donde se guarda el dinero para la paga de los soldados y de los suministros del fuerte, la lleva hacia su prometido. Tras detenerse en una estación comercial, el grupo es atacado por una furibunda partida de indios. Sólo logran escapar Cresta y el soldado Johnny (Peter Strauss), que viven una odisea para conseguir llegar al fuerte, en el que el coronel Iberdson prepara una expedición de castigo (de exterminio) contra los cheyenes.

La película, como queriendo marcar distancia entre los seres humanos que la pueblan, sometidos a las leyes de la naturaleza, y cualquier rastro de civilización, transcurre casi por completo en espacios abiertos del Oeste, al aire libre. Continuar leyendo “Masacre en Sand Creek / masacre en Vietnam: Soldado azul”

Mis escenas favoritas – Bonnie and Clyde

Estamos en la guerra de Vietnam. Esta película no puede ser inmaculada, esterilizada. Nada de un par de tiros y caer muerto, ¡tiene que haber sangre, carajo! Arthur Penn.

Esta película supuso el inicio del último gran periodo de Hollywood, de 1967 a 1980, antes de que el marketing y los medios de comunicación controlaran la industria. Esta escena en particular cobra, además de su propio valor sociológico respecto al momento de su rodaje, una nueva dimensión atendiendo a la paralela evolución del cine: si esta película fue el principio del fin del Hollywood de los grandes estudios, si fue el pistoletazo de salida hacia otra forma de entender y ver el cine por parte de cineastas, crítica y público, no es menos cierto que quienes protagonizaron aquel gigantesco cambio sucumbieron a su vez a los cantos de sirena del dólar y que su talento murió a la vez que la década de los setenta, la última década gloriosa del cine.