Una plantilla para Coppola: Drácula (Dracula, John Badham, 1979)

En distintas entrevistas promocionales de su Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), e incluso después, su director, Francis Ford Coppola, ha relatado el origen de su interés por este mito del vampirismo y manifestado su particular perspectiva del personaje y la importancia temática y narrativa del amor frustrado como eje explicativo de sus acciones, hasta el punto de que su operística adaptación del clásico del autor irlandés (tan fiel e infiel a la novela como casi todas las demás, aunque intentara legitimar su teórico mayor ánimo de exactitud en su aproximación a la obra incluyendo el nombre del autor en el título; en este aspecto, cabe reivindicar la versión de Jesús Franco de 1970 como la más literal respecto a la novela) gira precisamente en torno a este prisma, el exacerbado romanticismo de un monstruo que navega por el tiempo a la busca de una réplica exacta de su enamorada perdida como forma de sobrellevar o redimir su diabólica condenación eterna. Sin embargo, a la vista de este pequeño clásico de las películas de Drácula estrenado en 1979, cabe preguntarse si las fuentes de inspiración del italoamericano no serían menos personales y más de celuloide ajeno, ya que la película de Badham no solo apunta ya en líneas generales la estructura romántica de la cinta de Coppola, sino que este llega a hacer en su adaptación citas literales a su predecesora. Al margen de estas cuestiones accesorias, la película de Badham se erige en necesario eslabón entre la vieja tradición de las adaptaciones cinematográficas de las obras de teatro inspiradas en la novela de Stoker y el avance de los nuevos tratamientos temáticos y estilísticos surgidos con posterioridad, en la que es la filmografía más amplia y diversa de la historia del cine sobre un personaje de ficción nacido de la literatura.

Como la célebre adaptación de Tod Browning con Bela Lugosi (o su versión española, dirigida por George Melford y protagonizada por el cordobés Carlos Villarías, rodada al mismo tiempo), el origen del proyecto está en las tablas del teatro, en este caso, de Broadway, y también, como sucedió en el caso de Lugosi, compartiendo protagonista, Frank Langella, que estaba recibiendo magníficas críticas por su actuación en la pieza escrita por Hamilton Deane y John L. Balderston a partir de la novela de Stoker. Langella (también sonaron para el papel Harrison Ford e incluso Clint Eastwood) aceptó el papel con dos condiciones: no verse obligado a protagonizar ninguna campaña publicitaria con el disfraz y no rodar ninguna secuencia sanguinolenta de carácter explícito. Las intenciones del director, que venía de apuntarse el gran éxito de Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, 1977), eran conservar la estética del diseño del vestuario y los decorados de Edward Gorey en la obra de Broadway, así como homenajear a la película de 1931, para lo cual se proponía rodar en blanco y negro. Fue el mismo estudio que produjera aquel clásico de terror, sin embargo, así como sus socios de la Mirisch Corporation, los que negaron tal posibilidad y exigieron que la fotografía de Gilbert Taylor adquiriera colores muy vivos y saturados (de nuevo surge la sombra de la inspiración de Coppola), extremo corregido con posterioridad en las ediciones para el mercado doméstico y destinadas a los pases televisivos, en las cuales la fotografía es más apagada, casi de tonos monocromáticos, tal como Badham había concebido la película originalmente. La importancia que el director concedía al aspecto visual venía subrayada por la contratación de Maurice Binder, diseñador de los créditos de la mayoría de las películas de James Bond hasta la fecha, para la creación de los momentos onírico-fantásticos que combinan sombras y rojos fuertes y que suceden a ciertas acciones del vampiro, así como por una puesta en escena de tintes góticos (la abadía de Carfax, el manicomio, la mansión) en la que predominan los colores cálidos y los dorados, los negros, los blancos y los grises oscuros, con alguna nota de colores chillones como contraste. La guinda la pone la vibrante y enérgica partitura de John Williams, bendecido entonces tras la gran repercusión de sus partituras previas para La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) y Superman (Richard Donner, 1978).

La historia, que en esencia no varía sustancialmente a la narrada en la novela más allá de la introducción del componente romántico, sí altera el contexto temporal (se lleva la historia desde la era victoriana al año 1913, lo cual genera ciertas incoherencias psicológicas o de fondo entre el simbolismo último de una historia de vampiros en relación con la sociedad de su tiempo) y el rol y la colocación de determinados personajes, así como la supresión de otros, en relación con el argumento de Stoker, como ya sucediera con la famosa adaptación de Terence Fisher de 1958 con Christopher Lee y Peter Cushing: la prometida de Jonathan Harker (Trevor Eve) no es Mina (Jan Francis) sino Lucy (Kate Nelligan), que además es hija del doctor Seward (Donald Pleasence, que rechazó el papel del cazavampiros Van Helsing porque lo consideraba demasiado próximo a sus últimos papeles en las películas de John Carpenter); por su parte, Mina es hija nada menos que del doctor Abraham Van Helsing (Laurence Olivier). A diferencia de Fisher, que se llevó la historia a la Alemania del Nosferatu de Murnau, Badham sí lleva a la historia a Inglaterra, pero lo hace desde el principio, suprimiendo todo el tradicional prólogo del accidentado viaje y la estancia de Jonathan Harker en Transilvania, comenzando en el naufragio del barco que lleva al conde Drácula desde Varna hasta la costa de Cornualles. Por otro lado, la película está llena de homenajes a las versiones anteriores: además de la explicación del significado de la palabra ‘Nosferatu’, hay alusiones directas a instantes y diálogos de las películas previas, como ese de Lugosi que, cuando le ofrecen de beber durante una cena de gala, dice aquello de «yo nunca bebo… vino».

La película combina la sobriedad formal con puntas de siniestra espectacularidad, como el reencuentro de Van Helsing con su hija una vez muerta esta o la huida de Mina por la ventana del manicomio, por no mencionar el logrado clímax final, un desenlace novedoso muy elaborado y presentado con solvencia. Estos contrastan con la intimidad del conde y Lucy, de un notable lirismo romántico (hasta el extremo de que el vampiro, en cierto momento, renuncia a su presa y apuesta por el amor y, se supone, el sexo…) que se torna en ceremonia terrible cuando, en escenas posteriores en interacción con otros personajes, se dejan notar en la joven las señales y el progreso de conversión a su nuevo estado de «no muerta». Con todo, esta lectura básica de la figura del vampiro, su simbolismo como crítica al puritanismo y las hipocresías de la sociedad victoriana, sobre todo en materia sexual (un tipo que sale solo por las noches, que hace de la promiscuidad virtud, que practica una vida completamente disoluta y cuyas preferencias se dirigen a la satisfacción oral de sus más bajos instintos, un tipo al que se combate con agua bendita, oraciones, hostias consagradas y crucifijos…), queda algo desdibujada por el contraproducente traslado de la historia a los albores de la Primera Guerra Mundial. El discuso subterráneo, premonitorio de los horrores que habrían de venir, pierde fuerza en comparación con el cambio de contexto social que implica un salto de veinte años: las duplicidades sociales del reinado de Victoria, trasladados con acierto a toda la novela gótica, de terror e incluso de detectives (James, Stevenson, Conan Doyle…), uno de sus motores de alimentación y suministro continuo de munición narrativa, no son las mismas que las de la Inglaterra prebélica, lo que genera ciertas inconsistencias en el significado último y crucial que tuvo la figura del vampiro en su tiempo.

No obtante, nada de esto altera en lo sustancial la eficacia narrativa ni la efectividad de la propuesta de Badham, quizá no tan reputada como otras adaptaciones pero comparable a las más conocidas en cuanto al acabado final. Badham, que justo después se marcaría el tanto de la que quizá sea la mejor película de su trayectoria, Mi vida es mía (Whose Life Is It Anyway, 1981), se centró más tarde en exitosos productos para el público juvenil –Juegos de guerra (War Games, 1983), Cortocircuito (Short Circuit, 1986)- antes de diluirse en películas de tercera clase y en capítulos para series de televisión. La conclusión de su Drácula, la capa del vampiro arrastrada por el viento, mientras el rostro de Lucy pasa del alivio por la liberación de su maldición a la paz interior, y de ahí a una sonrisa equívoca y ambigua que bien puede insinuar tanto su inminente vampirización total como la posibilidad de una secuela, tal vez fuera más bien una premonición del propio Badham acerca de su carrera como cineasta.

90º aniversario de Drácula, de Tod Browning, en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada al 90º aniversario del estreno de Drácula, la película de Tod Browning que convirtió en estrella y futuro juguete roto a Bela Lugosi.

(desde el minuto 13:08)

Hollywood encuentra a Villar del Río: escritores españoles en la meca del cine

La muerte en Madrid de María Antonia Abad Fernández, Sara Montiel, el 8 de abril de 2013, motivó un considerable revuelo mediático. No era para menos, teniendo en cuenta que con ella desaparecía una de las más importantes estrellas del cine español de la dictadura, ese periodo que, al menos sociológicamente, una buena parte de ciudadanos españoles se resiste a abandonar. Sin embargo, entre tantos reportajes, crónicas, editoriales y artículos se coló, recitada como un mantra, un dogma de fe, un trabajo copiado de El rincón del vago o un eslogan repetido machaconamente en la “línea Goebbels” (una mentira repetida mil veces se convierte en realidad), una afirmación verdaderamente chocante, sostenida unánimemente por periódicos y revistas, emisoras de radio, informativos de televisión y páginas de Internet de todo tipo, color, tendencia o inclinación, aunque con ligeras variantes: se dijo, por ejemplo, entre otras cosas, que Sara Montiel había sido “la primera española que triunfó en Hollywood”; o bien “la primera actriz española en conquistar Hollywood”; o, por último, “la primera artista española en tener éxito en Hollywood”. Obviamente, esta declaración, en cualquiera de sus formulaciones, es falsa de toda falsedad.

Que los medios de comunicación españoles, incluidos aquellos que pueden considerarse solventes o, para mayor escarnio, los que dicen estar especializados en cine, registren este incierto lugar común y lo eleven a la categoría de axioma informativo (como suelen tener por costumbre, dicho sea de paso, en cualquiera de los restantes ámbitos de su actividad cotidiana) no sorprende ya demasiado; esta clase de explosiones de papanatismo patrio suelen producirse como reflejo tardío (o quizá no tanto) de esa España acomplejada y provinciana que todavía pervive, más de lo que nos gustaría y mucho más de lo que sería conveniente, bajo la capa de modernidad y tecnología que la recubre superficialmente como un fino papel de regalo que envuelve el vacío, esa España a lo Villar del Río, el pueblecito que Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, con apoyo de Miguel Mihura, diseñaron para su magistral ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), que se deja fascinar y entontecer por cualquier impresión, por lo general incompleta y errónea, proporcionada por sus ambiguas relaciones con el exterior. Quiere la casualidad que el ficticio Villar del Río berlanguiano (el real y tangible está en la provincia de Soria y no llega a los doscientos habitantes) se ubicara en la madrileña localidad de Guadalix de la Sierra, la misma en la que, decenios más tarde, cierto canal televisivo con preocupante afición por la ponzoña situaría su patético espectáculo de falsa telerrealidad con título de reminiscencias orwellianas, con lo que la reducción de esa España pacata y súbdita, atrasada y cateta, al inventado Villar del Río, sea en su versión clásica cinematográfica o en su traslación posmoderna televisiva, alcanza un asombroso grado de lucidez.

Pero lo cierto es que, más allá de su rico y simpático anecdotario con las estrellas de la época (como el tan manido relato de cuando, presuntamente, le frió los huevos –de gallina- a Marlon Brando), resulta más que cuestionable que Sara Montiel llegara a triunfar en Hollywood o a conquistar algo aparte del que fue su marido, el director Anthony Mann, su verdadera puerta de entrada (giratoria, en todo caso) a la vida social hollywoodiense. Aunque en México llegó a participar hasta en catorce películas, sólo intervino, en papeles irrelevantes, en cuatro títulos de producción norteamericana: Aquel hombre de Tánger (Robert Elwyn y Luis María Delgado, 1953), en realidad una coproducción con España que nadie recuerda, las notables Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) y Yuma (Samuel Fuller, 1957), aunque su presencia es residual, casi incidental, y la olvidable Dos pasiones y un amor (Serenade, Anthony Mann, 1956), vehículo para el exclusivo lucimiento del tenor Mario Lanza. Lo que sí es indudable es que Sara Montiel no fue ni la primera española, ni tampoco la primera actriz, ni tan siquiera la primera artista, en hacerse un exitoso hueco en Hollywood, y que sus logros, si se los puede llamar así, fueron superados con creces, antes y después, por los de otros muchos profesionales (actores y actrices, técnicos, guionistas y escritores) de procedencia española. Son los casos, por ejemplo, de los intérpretes Antonio Moreno y Conchita Montenegro.

El madrileño Antonio Garrido Monteagudo Moreno, conocido artísticamente como Antonio Moreno o Tony Moreno, fue un auténtico sex-symbol del cine silente, en abierta rivalidad y competencia con los otros dos grandes nombres del momento, Rodolfo Valentino y Ramón Novarro, y, como ellos, conocido homosexual a pesar de su éxito entre el público femenino y de sus matrimonios forzados por los estudios para guardar las apariencias. Moreno llegó a compartir créditos como protagonista masculino con Greta Garbo, Clara Bow, Gloria Swanson o Pola Negri, y más adelante, como secundario de lujo, por ejemplo, junto a John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), con el que comparte una, para los españoles, curiosa escena sólo apreciable si se visiona en versión original (“Salud”/“Y pesetas”/“Y tiempo para gastarlas”). La donostiarra Conchita Montenegro (Concepción Andrés Picado) fue toda una diva. Llegó a Hollywood en 1930, casi al mismo tiempo que un grupo de escritores españoles reclamados por la nueva industria del cine sonoro para la filmación de los llamados talkies, cuando, antes de la invención del doblaje, las películas norteamericanas encontraban dificultades para su distribución en países de habla no inglesa y era preciso filmar las mismas películas en distintos idiomas, con diferentes directores, repartos, equipos técnicos y guionistas turnándose en el rodaje de las mismas secuencias, en los mismos decorados, pero en distinta lengua (célebre es el caso de Drácula, de Tod Browning, película de 1931 protagonizada por Bela Lugosi que tiene su paralela en castellano, dirigida por George Melford, con el andaluz Carlos Villarías como vampiro hispano, y que no desmerece en ningún aspecto al “original” en inglés, si es que no lo supera). Conchita Montenegro acudió a Hollywood como actriz de talkies en español, pero su solvencia y su calidad como intérprete, y su aprendizaje acelerado del idioma gracias a la ayuda del cineasta, escritor y diplomático español Edgar Neville y de un buen amigo suyo, el mismísimo Charles Chaplin, le permitieron dar el salto a las cintas en inglés, llegando a compartir cartel con Leslie Howard, Norma Shearer, Robert Montgomery, George O’Brien, Lionel Barrymore, Victor McLaglen, Robert Taylor o Clark Gable, al que se negó a besar durante una prueba con una mueca de desprecio que fue la comidilla en Hollywood.

Mis escenas favoritas: Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)

Aguda y ácida sátira del llamado «paraíso comunista» al tiempo que sofisticada y divertidísima comedia romántica, esta obra maestra de Ernst Lubitsch, coescrita por este, Charles Brackett, Billy Wilder y Walter Reisch a partir de una historia de Melchior Lengyel, contiene tantos diálogos afilados y tanta carga de profundidad hacia la dictadura soviética en sus ambivalentes secuencias que resulta imposible recordarlos todos y muy difícil quedarse con uno.

En este caso se trata del duro retorno a la realidad moscovita una vez disfrutados los grandes placeres parisinos.

Bela Lugosi, Drácula a tiempo completo: La casa del vampiro (1935)

Sí, la casa está embrujada… Nadie escapa a su propio destino. Por dicho motivo, cuando vine a vivir aquí con mi esposa hice colocar, tanto en las puertas como en las ventanas, unos robustos cerrojos de los que solo yo conservé las llaves. Compré además cinco perros, uno de los cuales, Bodri, de pelo completamente blanco, «siente» las presencias invisibles. Pero todo esto no ha podido protegernos de las inexplicables manifestaciones que nos atormentan cada noche. Mis ojos no consiguen ver nada en la oscuridad de la noche, pero los perros… Los perros ladran ininterrumpidamente, víctimas de un miedo que les eriza el pelo.

La primera noche un enorme murciélago apareció revoloteando por el comedor, se pegó a la ventana y comenzó a mirarnos con su único ojo. Aquella bestia inmunda me inspiraba una sensación de asco, y mi intención de derribarla se convirtió en una idea fija. Los criados lo persiguieron sin éxito, y yo rompí varios cristales en mis infructuosos intentos de matarlo. El murciélago parecía embrujado, como invulnerable, y yo desesperaba de poder sacármelo de encima. Una noche, finalmente, Bodri, el perro blanco, lo capturó, le partió el cuerpo y me lo trajo, todavía palpitante. Instantes después el monstruo había muerto. Corrí inmediatamente al jardín, cavé un profundo hoyo y arrojé allí al horrible animal, lo cubrí con una piedra y luego rellené el agujero. Me sentía como liberado y tenía la impresión de volver a vivir.

A la mañana siguiente, mientras descorchaba con mi mujer una botella de champagne, dichosos ambos de habernos liberado de aquella obsesión, la «cosa» horrible apareció de nuevo; oímos un suave chasquido y he aquí que un murciélago revoloteaba de nuevo por la habitación encima de nuestras cabezas. ¿Otro murciélago?, preguntaréis. ¡En absoluto! Corrí como un loco al jardín, excavé, volví a abrir el hoyo, levanté la piedra… ¡El animal ya no estaba!

(relato de Bela Lugosi publicado en Ciné-Miroir publicado el 1 de noviembre de 1935)

Donde hay pelo hay alegría: El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935)

En la década de los treinta del pasado siglo, los estudios Universal dieron inesperadamente con la clave de un éxito a priori insólito. El estado de psicosis social y la incertidumbre colectiva derivados del crack bursátil de 1929 predispusieron al público norteamericano, que sufría en sus carnes el desempleo y la precariedad, a ver reflejados en la pantalla el terror de su día a día bajo la forma de los miedos más clásicos, de la irracionalidad, la fantasía y los monstruos de los horrores infantiles, del temor más básico, a lo desconocido, a lo inexplicable. Asistiendo al espectáculo distante y aséptico del terror vivido por otros, empatizando con unos personajes al borde de la muerte y la destrucción provocadas por monstruosas y demoníacas fuerzas sobrenaturales, conjuraban de algún modo sus miserias diarias y separaban el auténtico terror de las tribulaciones más mundanas de la realidad cotidiana. La observación de unos personajes acosados por vampiros o por seres vueltos a la vida después de la muerte hacían de la lucha por la vida, de la búsqueda de empleo, de manutención o de cuartos con los que salir adelante un empeño mucho más terrenal y vencible. A partir de la tremenda repercusión de Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) o El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931), o de la producción de Paramount El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931), los estudios Universal crearon su célebre unidad específica dedicada a la producción de películas de terror, casi siempre dentro de unos parámetros comunes: presupuestos muy limitados, metrajes muy concentrado (en torno a setenta minutos de duración), tramas en las que el terror irrumpe para perturbar una incipiente y romántica relación de pareja y una puesta en escena que, con particular predilección por la época victoriana, combina elementos germánicos, aires orientalizantes (exóticos, tanto del Este de Europa como del Próximo y Extremo Oriente) y el gusto por el arte futurista en la construcción de decorados para la puesta en escena (laboratorios, criptas y sótanos repletos de utillaje, frascos, probetas, líquidos humeantes no identificados, maquinarias, engranajes, generadores, extravagantes invenciones tecnológicas…).

El lobo humano cumple cada uno de estos extremos en su presentación convencional de la manida leyenda del hombre lobo: Wilfred Glendon (Henry Hull), reconocido doctor en botánica, viaja al Tíbet con el fin de localizar e importar a Inglaterra una extraña flor que nace, crece y vive bajo el influjo de la Luna. En la culminación de su accidentada y peligrosa peripecia, no obstante, le aguarda un colofón terrible: en el momento de recolectar su preciada flor exótica, es atacado y mordido por una extraña criatura, un lobo con forma humana, de la que, sin embargo, logra escapar para retornar al hogar. De vuelta a Londres, empero, recibe la visita de un misterioso individuo, el doctor Yogami (Warner Oland), que, extrañamente conocedor del terrible episodio vivido por Glendon en el Tíbet, le informa del extraordinario maleficio que le amenaza: de no ser capaz de criar y reproducir con éxito esas flores en su invernadero londinense, único antídoto contra la maldición, su destino es el que convertirse cada noche de luna llena en hombre lobo y matar al menos a un ser humano cada una de esas noches; no termina ahí la advertencia: le informa de que serán dos, y no uno, los hombres lobo que acechen las calles de Londres… Las burlas iniciales ante las que que toma por advertencias de un loco va mutando en un escepticismo nervioso hasta que los hechos confirman sus temores más pesimistas. La tensión y la preocupación derivadas de la necesidad de ponerse a salvo, tanto a él como a sus seres queridos, más que presumibles víctimas, por mera proximidad, de sus brotes asesinos, terminan por afectar a su vida social, convirtiéndolo en un misántropo, un ser huraño y arisco, y, por supuesto, a su romántico matrimonio con la dulce Lisa (Valerie Hobson), que parece estrechar cada vez más su renacida amistad de infancia con su eterno enamorado Paul (Lester Matthews).

El tenebroso Londres recreado a imagen y semejanza del terrorífico distrito victoriano de Whitechapel, cuna de los crímenes de Jack el Destripador (callejones, calles empedradas, nieblas omnipresentes), es el escenario por el que transitan los licántropos, con esporádicas e inquietantes visitas al zoo (reseñable es la escena en la que el lobo humano deambula por su interior) que avanzan las famosas secuencias de terror animal de La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942) y puntuales toques de humor al más puro estilo británico, producto de las reacciones ante lo impensable de ciertos personajes secundarios (en particular, las dos alcahuetas que se dedican a alquilar habitaciones). Meritorias son, asimismo, producto de la necesidad hecha virtud, los momentos de transformación, en los que se aprovechan los elementos de iluminación y decoración (columnas, puertas, sombras…) para insertar los cortes que permiten mostrar la evolución del cambio de hombre a lobo, compensando las limitaciones tecnológicas con el uso creativo de la puesta en escena, por más que la caracterización de Hull como hombre lobo resulte más humana que lobuna, según parece, por el empeño del actor en que un excesivo maquillaje, al estilo Lugosi o Karloff, impidiera su reconocimiento por el público.

200 años del Frankenstein de Mary Shelley

El pasado 1 de enero, Frankenstein, de Mary Shelley, cumplió 200 años.

Monstruos y dioses en Villa Diodati

Cada vez sentía mayor desprecio por las tesis de la moderna filosofía natural. Qué distinto sería si los científicos se dedicaran a la búsqueda de los secretos de la inmortalidad y del poder; aquellas metas, aunque sin valor real, estaban llenas de grandeza.

(Mary Shelley)

Gonzalo Suárez, rara avis del cine español, cineasta, narrador, dramaturgo, periodista, poeta y antiguo ojeador de fichajes del club de fútbol Internazionale de Milán se aproxima en Remando al viento (1988) a la realidad histórica de personajes como Lord Byron, John Polidori, la pareja formada por Percy Bhysse Shelley y su esposa Mary o el filósofo William Godwin para narrar con grandes dosis de lirismo e imaginación literaria la génesis de una de las grandes novelas góticas, una de las más populares e icónicas creaciones literarias de todos los tiempos, Frankenstein. Con enfoque realmente fantasioso examina el proceso creativo desde la mágica perspectiva de una obra literaria que cobra vida hasta el punto de influir decisivamente en los destinos de quienes han asistido a su nacimiento o colaborado en él. De este modo la historia, surgida del reto lanzado por Byron a la luz de las velas durante una veraniega noche de tormenta en Villa Diodati, la casa cerca de Ginebra donde el poeta se encontraba en 1816, de escribir el más estremecedor cuento de terror, se toma como punto de unión del trágico destino de todos los personajes involucrados en la forja de la narración en la que un moderno Prometeo debía desafiar nuevamente a los dioses.

Después de Waterloo y el confinamiento de Bonaparte en Santa Elena, finalizado el Congreso de Viena que reordenó las fronteras del continente y perdonó la vida a Francia, Europa se ve inmersa en una turbulenta época de cambios sociales y políticos. Se intenta profundizar en los conceptos democráticos insinuados en la Revolución, comienzan a sentarse las bases de las reivindicaciones obreras que marcarán las revoluciones que salpicarán el siglo y empiezan a despertar las conciencias nacionales que, a través de un romanticismo exacerbado y dogmático, tantos desastres traerán en un futuro no muy lejano. Al mismo tiempo Schiller, Byron, Goethe y algunos otros destronan a Goldoni como mejor autor de su tiempo y el Romanticismo se encuentra en pleno apogeo. Las estampas de castillos abandonados, de ruinas, de cementerios desolados y sombríos, los ideales y los amores que pueden llevar a un suicidio temprano, a la muerte como ascenso hacia la ansiada libertad total, la crítica a los privilegiados, especialmente a la Iglesia, la ruptura de las convenciones sociales y, sobre todo, el teatro y la poesía que sirven de vehículo a estos pensamientos se alternan con la preocupación por los acontecimientos políticos europeos, como la forja por parte de Inglaterra de un inmenso imperio colonial, los levantamientos liberales en España contra el absolutismo de Fernando VII o los primeros conatos independentistas de Grecia frente al poder otomano.

En este marco se desarrolla la historia, inspirada en hechos reales pero con gran derroche de imaginación, que relata las jornadas que estos personajes compartieron en Villa Diodati durante la visita que Percy Bysshe Shelley (Valentine Pelka), Mary (Lizzy McInnerny) y su hermana Clara (Elizabeth Hurley, antes de recauchutarse) realizaron a Lord Byron (Hugh Grant) en su retiro suizo. El estupendo vestuario (incluso en cuanto a las rarezas estéticas de Byron), la escenografía, las magníficas localizaciones naturales y los exteriores escogidos dotan a esta película de un magnetismo misterioso, repleto de poesía y al mismo tiempo cercano a la puesta en escena teatral. Las secuencias rodadas en exteriores profundizan en la estética romántica como forma de mostrar las firmes convicciones ideales de quienes pertenecían a esta corriente: los planos de la barca bogando en el lago a la luz de la luna, el mágico jardín de la casa, iluminado o en penumbra, el castillo al que se dirigen Byron y Shelley cuando sufren la tempestad, las anchas playas de fina arena y los mares embravecidos, los acantilados sometidos a fuertes vientos, la campiña italiana de prados verdes bajo la lluvia, ese clérigo vestido de ricas ropas, apoltronado en una góndola que surca los canales venecianos sobre aguas grises, entre edificios sucios y bajo puentes comidos por la humedad, que se deja llevar hacia el palacio de inmenso patio enlosado para oficiar de correo entre Byron, que retoza en ese instante con una dama casada, y el marido de ésta, que aguarda el dinero que el poeta está dispuesto a pagar como indulgencia por el disfrute obtenido de su esposa, labor diplomática para la que tan ilustre mensajero resulta de lo más apropiado.

En el frío verano de 1816 (conocido como el año sin verano), una noche de tormenta, de esas que en Villa Diodati transcurren leyendo poesía a la luz de una vela o jugando una partida de billar, Shelley, Byron, Polidori (José Luis Gómez), Mary y Clara se entretienen leyendo y contando historias de fantasmas en un entorno lúgubre, de viento, lluvia, truenos, relámpagos y sombras de perfiles sinuosos que se proyectan en las paredes débilmente iluminadas. De esta reunión histórica nació El vampiro, de John Polidori y por supuesto, Frankenstein o el moderno Prometeo, cuyo título hace referencia al Prometeo liberado de Shelley, y a su vez al clásico Prometeo encadenado atribuido a Esquilo.

Contada a modo de flashback por una solitaria Mary, pasajera de un barco que surca aguas árticas en busca de la Criatura que ella misma ha creado (remedando así el principio y final de la obra literaria, que Mary Shelley situaba en las heladas superficies polares), la película realiza el seguimiento de las vidas de estos personajes que coincidieron aquella mágica noche y los desgraciados avatares que les sucedieron a ellos y a quienes los rodearon. Para ello utiliza como vehículo al monstruo, la Criatura (José Carlos Rivas) ideada por Mary Shelley, el Prometeo (al que erróneamente suele identificarse como Frankenstein, olvidando que éste es el nombre de su creador, con toda probabilidad el verdadero monstruo) cuyas espectrales apariciones tienen lugar siempre como anuncio de la catástrofe que está a punto de sobrevenir. Polidori contempla a la horrible Criatura antes de poner fin a su vida. Más tarde, tras la muerte en Londres de Godwin y de la hermana menor de Mary y Clara, la Criatura visita al hijo de los Shelley (en una escena inspiradísima que rememora la famosa secuencia de la película de James Whale de 1931) y a la hija de Byron y Clara, internada en una escuela religiosa, justo antes de morir prematuramente. Igualmente, aparecerá en la playa antes de que Shelley se haga a la mar en la travesía que le costará la vida, y su presencia amenaza a Byron, que tras la sugerente escena de la incineración del cadáver de Shelley en la playa mientras se recita La serpiente, formula propósito de ir a luchar por la libertad de Grecia, donde encontrará la muerte en Missolonghi. Las apariciones de la Criatura se rubrican además con frases de diálogo apenas susurradas que recuperan palabras dichas por los propios personajes en momentos anteriores del guión con las que parecían estar presagiando sin darse cuenta su propio desgraciado final. De este modo se nos muestra la Criatura no como un espectro o una presencia ajena a los personajes sino como proyección de su propia alma que cobra vida, como un reflejo del lado oscuro de cada uno de ellos en el espejo de un futuro fatal resumido en la frase “Tu respiración es mi respiración”.

Una banda sonora maravillosamente escogida en la que la música de Mozart o la magnífica Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams es puerta de entrada al inquietante mundo de sueños, ilusiones, amores y pesadillas de los personajes acompaña unas imágenes emocionantes, lúgubres, majestuosas y de admirable factura filmadas en espléndidas localizaciones fotografiadas con gran belleza formal y sutil sensibilidad. El guión, impregnado de influencias literarias, que ensambla con gran pulso narrativo historia y literatura, realidad, ficción e imaginación, intenta acercarse al mito literario a través de una interpretación fantasiosa del contexto real en que fue concebida la obra más que al monstruo de cicatrices y tornillos que encarnara Boris Karloff en el clásico cinematográfico de 1931 que homenajea Bill Condon en su estupenda Dioses y monstruos (Gods and monsters, 1998).

Con un estupendo título difícil de igualar, recrea de forma libre los últimos días del olvidado cineasta James Whale, autor de grandes hitos del género de terror como El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), El hombre invisible (The invisible man, 1933) o La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), y también de clásicos más convencionales como Magnolia (Show boat, 1936). Según la película, Whale, acosado por una enfermedad cerebral degenerativa, habría sufrido un deterioro progresivo de sus facultades mentales hasta el punto de creerse rodeado de las criaturas de ficción que creó en el pasado, en una especie de delirio relativamente común entre actores y cineastas por el cual en sus postreros momentos se sentirían poseídos, acosados o acompañados por los personajes que interpretaron o crearon, al estilo de Bela Lugosi, que cerca de su muerte sólo vivía de noche, vestía su traje de vampiro, dormía en un ataúd e incluso ordenó que se le amortajase con su famosa capa, o Johnny Weissmüller, que ya anciano insistía en vestir el taparrabos de Tarzán y emitir su famoso grito, el mismo fenómeno del que Billy Wilder echó mano a la hora de retratar la extravagante personalidad de Norma Desmond en Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950).

El vehículo de Bill Condon para presentar los problemas de Whale es Clayton, interpretado de manera bastante más efectiva de lo que cabía esperar por el insípido Brendan Fraser, muy solvente en la piel del joven viril, impulsivo y un tanto simplón que se contrata como jardinero en casa del anciano cineasta. Whale (magistral Ian McKellen), conocido homosexual de la época dorada de Hollywood, abandonado por su amante y aburrido de aprovecharse de insustanciales y bobos jovencitos que sólo buscan historias morbosas sobre el pasado, se siente atraído por el joven Clayton, al que convence para que pose como modelo de sus eróticos retratos masculinos. Pero la atracción, al principio física, es también de otra índole. En Clayton, aunque no se hace patente para el espectador hasta bien entrada la película, Whale ve la encarnación de su monstruo, inventado ciertamente por Mary Shelley, pero al que él dio la estética, la personalidad, el marchamo mítico definitivo.

Clayton, desconocedor al principio de las tendencias sexuales de su patrono, acepta actuar como modelo para sus dibujos y tras el tiempo y las charlas compartidos empieza a sentir respeto y admiración hacia ese viejo encogido en su sillón de mimbre cuyo humor destila cierta amargura. Se abre aquí una doble vía en sus relaciones. En sus encuentros flota una atmósfera de atracción-repulsión sexual: Whale es para Clayton todo lo que rechaza, un monstruo que desempeña un papel opuesto en su concepción de lo correcto en las relaciones íntimas, la más estricta heterosexualidad, a poder ser, a rienda suelta y sin ataduras, de ahí que busque desfogarse con la primera desconocida que encuentra cuando la camarera del bar y amante ocasional (Lolita Davidovich) le da plantón, una forma radical de afirmar su condición sexual frente a los continuos devaneos e insinuaciones de Whale. Por el contrario, para el director Clayton es todo lo que él deseó en su pasado, inalcanzable ya cuando está a punto de dejar el mundo. Este callado lenguaje da pie a una segunda clave en su relación, un extraño juego de confesiones, de verdades a medias y de antiguos complejos que salen a la luz fruto de la confianza algo recelosa que surge entre ambos. En ese intercambio, cada vez más profundo e inquietante, la vida de Whale irá siendo objeto principal de las charlas y su realidad, su historia repleta de dioses y monstruos se mostrará a Clayton como mucho más compleja de lo que hubiera imaginado. Este nivel de su relación converge con la verdadera historia de Whale, el adaptador a la pantalla de la famosa novela de Mary Shelley, el creador de la criatura. Un hombre que juega a ser Dios, que inventa a un monstruo a su imagen y semejanza, que es él mismo y que por tanto niega su condición de Dios, una reinterpretación del moderno Prometeo, el hombre que quiso desafiar a los dioses, imitarlos, sentarse entre ellos, y que como castigo a su soberbia fue reducido a la categoría de monstruo, condenado a ser eternamente devorado por un águila hasta que Zeus se apiadó de él y envió a Heracles, el musculado Clayton, para liberarle.

La película trata también de la estéril y eterna discusión entre lo bueno y lo malo, de su asimilación con lo aceptado o no aceptado, de la duda ante si una objetividad es posible. Clayton, avanzando en el conocimiento del anciano director, se encontrará con que es una criatura frágil, física y anímicamente (“ojalá fuera el hombre invisible”, se lamenta) que sólo merece su compasión y su piedad. Sabrá que en su pasado hay muchas experiencias negativas que acabaron por hundirle en la desesperación y que su anonimato fue una opción que él mismo escogió a raíz de un desengaño amoroso con un actor. La evolución de Clayton con respecto a Whale queda plasmada en la escena en que, muy cambiado (su efigie no recuerda ya aquí al monstruo), acompañado de su mujer y su hijo, emulará al monstruo bajo la lluvia. Así da vida nuevamente a la creación de Whale, que no es otra cosa que un reflejo de la intolerancia, la incomprensión.

La relación de ambos llega finalmente al extremo más íntimo posible, el juego de la vida y la muerte. Al igual que en la novela y la cinta clásica, una tormenta nocturna desencadena una tempestad interior y se suceden las tomas en las que se alternan paralelamente imágenes de Clayton, con una apariencia casi monstruosa, y de la Criatura, creando así un híbrido de realidad y ficción que no es más que la angustia interior que amenaza a Whale desde su reprimida infancia, y que volcó en el esbozo a lápiz que hizo del verdadero monstruo, el rechazo, la marginación, el odio, allá por los años treinta, en el trozo de papel que, enmarcado, sigue presidiendo su escritorio como, en recuerdo del maestro Goya, monstruo nacido del sueño de su razón.

Condon ofrece una espléndida recreación de los últimos días de vida de James Whale, una obra maestra acerca del dolor, una epopeya sobre la implacable e invencible soledad, sobre el fracaso en la búsqueda del amor, donde Ian McKellen obsequia un verdadero recital interpretativo y en la que Brendan Fraser logra su mejor actuación hasta la fecha como joven inmaduro y dubitativo. El mayor mérito no obstante lo adquiere un fantástico guión, premio de la Academia, en el que se logra atrapar y combinar perfectamente la profundidad y las dudas de la novela de Mary Shelley con la cinta clásica de James Whale y las propias vivencias de éste para crear un potente drama que no deja indiferente, un clásico imperecedero.

(de mi libro 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida. Zaragoza, Eclipsados, 2011)

Mis escenas favoritas: Drácula (George Melford, 1931)

Siguiendo la política de filmar talkies, las versiones en otros idiomas de las películas de Hollywood, previa a la instauración del doblaje, George Melford rodó, en paralelo con la famosa adaptación de Tod Browning protagonizada por Bela Lugosi, la versión española de Drácula, basada en las obras de teatro que en Inglaterra y Estados Unidos contribuyeron a popularizar extraordinariamente la ya de por sí célebre novela de Bram Stoker. Más dinámica y completa, mejor interpretada y más capaz de sacar partido a pasajes de la novela y a escenarios y decorados que en la película de Browning quedaron suprimidos o relegados, la obra de Melford, protagonizada por el cordobés Carlos Villarías y la mexicana Lupita Tovar, acompañados por otros actores españoles y mexicanos como Pablo Álvarez Rubio, Eduardo Arozamena o Barry Norton (de nombre real Alfredo C. Birabén, de origen argentino), va adquiriendo con el tiempo mayor reconocimiento que su coetánea en inglés. Rodada en el mismo estudio en las horas libres que dejaba el rodaje de Browning (especialmente por las noches, en un irónico guiño a la condición vampírica de su protagonista), el rodaje resultó mucho más breve y económico, y proporcionó a la Universal de Carl Laemmle Jr. un buen pellizco de los beneficios que a la postre evitaron su desaparición como estudio.

Entre el terror y la autoparodia (II): La marca del vampiro (Mark of the vampire, Tod Browning, 1935)

La que posiblemente estaba destinada a ser quizá la mejor película dirigida por Tod Browning nos ha llegado incompleta. El relato de las complicaciones surgidas durante la producción, de las dificultades y problemas que el director hubo de afrontar durante la gestación y ejecución del proyecto, resultaría a buen seguro más terrorífico que la propia película. Como consecuencia de ello, ha quedado una obra mutilada que sólo permite imaginar cuáles eran las intenciones últimas de Browning, así como hacerse una perfecta idea de su maestría a la hora de narrar historias de terror desde el punto de vista estrictamente canónico o, como en este caso, sin perder el tono ácido y la capacidad de reírse de sí mismo.

Porque, por encima de su perfección técnica y del mayor o menor interés de la historia, lo que parece constituir el primer objetivo de La marca del vampiro (Mark of the vampire, 1935) es la vocación autoparódica. Browning vuelve a personajes, entornos, atmósferas y claves narrativas de su gran éxito, Drácula (1931), pero con una actitud muy diferente que se va revelando según avanza el mutilado metraje (apenas 59 minutos). En la película, de hecho, confluyen tres planos narrativos: la investigación criminal que emprende en Praga el inspector Neumann (Lionel Atwill) a raiz del hallazgo del cadáver de un barón que presenta unas extrañas marcas en el cuello y que conecta el caso con otros hechos similares producidos con anterioridad; la historia puramente vampírica, con el conde Mora (Bela Lugosi, reinterpretando su famoso personaje) que, en compañía de su presunta hija, sale por las noches de la cripta de su castillo sediento de sangre para aterrorizar a los vecinos de las localidades cercanas y la consiguiente persecución a la que es sometido por el Profesor, un trasunto del famoso Van Helsing (Lionel Barrymore); y, finalmente, el elemento puramente cómico, el giro final, el descubrimiento de lo que realmente está sucediendo por parte del inspector y del Profesor, y el secreto de la verdadera identidad del conde Mora y de su hija.

La película combina estos elementos desde muy pronto, ya que el hallazgo de los primeros cadáveres inicia una rivalidad «médico-científica» entre varios galenos (entre ellos el impagable Donald Meek, inolvidable agente de ventas de whisky que viaja en diligencia por el Oeste de John Ford) para salirse con la suya a la hora de determinar la verdadera causa de las muertes, un debate en el que priman más los terrores propios, la superstición y la cobardía que los criterios puramente médicos, todo ello mezclado con el folclore local y la atmósfera rural centroeuropea típicamente ligada a los ambientes de los relatos vampíricos (gitanos, zíngaros, posadas en caminos poco transitados, aullidos de lobos y bosques en continua penumbra a causa de una niebla que nunca termina de levantar…). La investigación se topa prontamente con el hecho vampírico, máxime cuando los demás habitantes de la casa del barón comienzan a verse atacados por misterioras presencias nocturnas y a levantarse por la mañana con unas marcas muy parecidas en sus cuellos. A partir de ahí, toma la voz cantante en los hechos el Profesor, y el elemento de intriga policial cede su espacio al relato canónico de persecución y muerte de un nido de vampiros cada vez más saturado, puesto que ya empiezan a ser varios vampirizados los que comparten vivienda con Mora y su hija. Aquí cabe, precisamente, una de las mayores lagunas del film en la conformación actual de su metraje, la relación entre el conde Mora y la mujer: ¿su hija? ¿Su amante? ¿Quizá una relación incestuosa con su propia hija? Nada que la censura, en todo caso, pudiera dejar pasar, y por tanto convenientemente mutilado. El desenlace, no obstante, aclara bastante las circunstancias, aunque al parecer de quienes debían tomar las decisiones, no lo suficiente.

El terror como producto sociológico: Universal horror (Kevin Brownlow, 1998)

El cine de terror ha gozado de sus mejores momentos siempre como reflejo de un estado sociológico determinado. Al igual que el cine negro clásico no habría podido concebirse en la forma en que hoy lo conocemos sin el efecto que los horrores conocidos durante la Segunda Guerra Mundial tuvieron en los norteamericanos y extranjeros asimilados a Hollywood que la vivieron de cerca ni sin los traumas ligados a las dificultades de readaptación de los ex combatientes a la vida civil, el cine terror en sus diversas formas, el de zombis, por ejemplo, ha disfrutado de sus más prestigiosas y mejores épocas como resultado de conmociones colectivas previas o contemporáneas, como al principio de los años treinta, efecto colateral de los desastres provocados por el crack del veintinueve (con títulos que van desde La legión de los hombres sin alma –White zombie-, Victor Halperin, 1932, a Yo anduve con un zombi –I walked with a zombie-, Jacques Tourneur, 1943), o como plasmación de la ebullición ideológica y social de los años sesenta en Estados Unidos (La noche de los muertos vivientes –Night of the living dead-, George A. Romero, estrenada nada menos que en pleno y convulso 68). Los estudios Universal fueron los que con más talento y originalidad capitalizaron este renacido interés por el mundo del terror, legando a la posteridad una imprescindible colección de títulos que no sólo suponen las más altas cimas del género a lo largo de la historia del cine, sino que se han convertido en iconos universales (nunca mejor dicho) que han llegado a menudo a condicionar, como poco estéticamente, pero incluso mucho más allá, los recuerdos y evocaciones que el público ha hecho de aquellos personajes e historias basados en originales literarios que, después de pasar por el filtro del cine, ya no han vuelto a ser lo que fueron, que siempre serán como el cine los dibujó.

El espléndido documental de Kevin Brownlow, Universal horror producción británica de 1998, recorre todo este magnífico periodo de terror cinematográfico desde principios de los años treinta a mediados o finales de los cuarenta, deteniéndose en los antecedentes literarios (Bram Stoker, Mary Shelley, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Gaston Leroux, H.G. Wells, etc., etc.), cinematográficos (Rupert Julian y Lon Chaney, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, etc., etc.) y sociológicos (el impacto que supusieron los desastres de la Primera Guerra Mundial y el descubrimiento de la muerte violenta de militares e inocentes a gran escala, o incluso los avances médicos que posibilitaron la supervivencia de heridos que en cualquier otro momento histórico previo habrían muerto y que ahora mostraban abiertamente malformaciones, mutilaciones, taras, etc., ante el indisimulado morbo de cierto público) que desembocaron en un interés y una aceptación sin precedentes por las películas de horror, por lo gótico, lo grotesco, lo extraño y extravagante. Igualmente, el documental aborda las figuras de Carl Laemmle, Carl Laemmle Jr. e Irving Thalberg, los valedores industriales de esta nueva corriente, así como por los productos más conocidos y trascendentales del momento, los personajes más importantes (el Golem, Drácula, Frankenstein, el Hombre Lobo, el Hombre Invisible, el Doctor Jeckyll, Mr. Hyde, King Kong, entre muchos otros), los actores que los interpretaron (Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff, Claude Rains, Fredric March, Elsa Lanchester, etc. etc.) y los directores que los hicieron inmortales (Tod Browning, James Whale, Robert y Curt Siodmak, Rouben Mamoulian…), a menudo con testimonios de «primera mano» de hijos, nietos y demás amigos y parientes de los implicados en el cine de aquellos tiempos, o de veteranos actores y escritores (como el caso de Ray Bradbury) fallecido hace unos 2 años, que relatan sus experiencias vitales como espectadores impresionados por aquel cine.

Con un buen ritmo narrativo que logra mantener el interés durante la hora y media de metraje, y con abundancia de imágenes ilustrativas de los argumentos expositivos, tanto de secuencias clave de los propios clásicos cinematográficos que recupera como de material fotográfico de archivo, que recogen la vida en los estudios, los rodajes, la labor de maquillaje, los trabajos de ambientación y puesta en escena, la creación de efectos especiales, o incluso de simpáticas apariciones de actores caracterizados como monstruos en interacción con el personal técnico o los compañeros de reparto (especialmente algunas cómicas apariciones de Karloff, con su maquillaje verde, intentado estrangular a alguien o, sencillamente, tomándose un café), el documental se detiene especialmente en señalar los orígenes literarios de muchas de estas creaciones (incluso a través de secuencias de películas de tema literario referidas a esos momentos, como el film mudo que representa la noche en Villa Diodati en la que Byron y Shelley dieron a luz El vampiro y Frankenstein),