Elemental, querido Holmes.

Texto publicado originalmente en Imán, revista de la Asociación Aragonesa de Escritores, en junio de 2016.

Rostros y rastros de Sherlock Holmes en la pantalla

“Mi nombre es Sherlock Holmes y mi negocio es saber las cosas que otras personas no saben”. Toda una declaración de principios o carta de presentación que define (aunque no del todo) al personaje literario más popular del arte cinematográfico. Y es que, junto a una figura histórica, Napoleón Bonaparte (cuyo busto es clave en una de las más recordadas aventuras holmesianas), y otra, el Jesús bíblico, que combina la doble naturaleza de su desconocida realidad histórica y su posterior construcción literaria, política, mítica y religiosa, el detective consultor creado por Arthur Conan Doyle –se dice que tomando como modelo al doctor Joseph Bell, precursor de la medicina forense y entusiasta defensor de la aplicación del método analítico y deductivo al ejercicio de su profesión, de quien Conan Doyle fue alumno en la Universidad de Edimburgo en 1877– completa el podio de los personajes que más títulos cinematográficos y televisivos han protagonizado en la historia del audiovisual, pero es el único de los tres con dimensión exclusivamente literaria.

El cine ha sido al mismo tiempo fiel e infiel a Conan Doyle a la hora de trasladar el universo holmesiano a la pantalla. Infiel, por ejemplo, en cuanto al retrato de la figura del doctor Watson, al que se representa habitualmente como poco diligente, despistado, torpe, ingenuo y en exceso amante de las faldas, de la buena comida y de la mejor bebida, cualidades que no parecen propias, y así queda demostrado en la obra de Conan Doyle, de un hombre que ha cursado una carrera meritoria, que se ha especializado en cirugía y ha sobrevivido como oficial del ejército a complicados escenarios militares como Afganistán, lugar de algunas de las más dolorosas y sangrientas derrotas del imperialismo británico. Un hombre muy culto, que ha leído a los clásicos, sensible a las artes, en especial a la música, que lleva un pormenorizado registro de los casos de su compañero y mantiene al día álbumes de recortes con las principales noticias que contienen los diarios. Un hombre que se ha casado y enviudado tres veces, que participa activamente y cada vez de manera más decisiva en las investigaciones de su colega, y que trata a Holmes con la misma ironía con que su amigo se refiere a él en todo momento. Tampoco el cine se ha mostrado especialmente afortunado al aceptar en demasiadas ocasiones esa reconocible estética de Holmes, ese vestuario tan característico que en ningún caso nace de la pluma de Conan Doyle: su cubrecabezas y su capa de Inverness provienen de una de las ediciones de El misterio del valle del Boscombe en la que el ilustrador Sidney Paget convirtió en gorra de cazador lo que el autor describía como una gorra de paño; respecto a su famosa pipa se le atribuyen dos modelos, una meerschaum o espuma de mar que no existió hasta bien entrado el siglo XX y una calabash utilizada por el actor William Gillette (junto con la lupa y el violín) en las versiones teatrales a partir de 1899, cuando lo cierto es que el Holmes de Conan Doyle posee al menos tres pipas para fumar su tabaco malo y seco, una de brezo, una de arcilla y otra de madera de cerezo.

En lo que el cine sí se ha esmerado ha sido en la elección de intérpretes que pudieran encarnar a un héroe tan atípico como Holmes, atractivo, contradictorio, cautivador e irritantemente egomaníaco. Un adicto al tabaco de la peor calidad (célebre su enciclopédico opúsculo literario que cataloga y distingue entre los diferentes tipos de ceniza existentes en función del cigarro o cigarrillo del que provienen) y a la droga en la que busca salvarse del aburrimiento de la monotonía. Un virtuoso del violín, con preferencia por los compositores germanos e italianos, un melómano que conoce los recovecos más oscuros de la historia de la música lo mismo que se especializa en el dominio de una antigua y enigmática modalidad de lucha japonesa, un arte marcial olvidado denominado bartitsu. Un ser que expone abiertamente una atrevida ignorancia sobre conocimientos generales al alcance de cualquiera pero capaz de alardear de erudición de la manera más pedante cuando lo posee el aguijón de la deducción, que se tumba indolente durante semanas o se embarca en una investigación sin comer ni dormir en varios días. Un individuo cerebral que relega al mínimo la importancia de los sentimientos pero que es dueño de una vida interior inabarcable, con un elevadísimo sentido de la moral, no siempre coincidente con el imperante, gracias al que puede aplicar su particular concepto de la justicia si encuentra que la ley, utilizada con propiedad, choca moralmente con él (si, por ejemplo, una mujer asesina al causante de su dolor o si un ladrón roba a otro ladrón que arrastra un delito mucho más censurable, como alguien que ha asesinado previamente para robar). Y, no obstante, un hombre que falla, que puede salir derrotado, en lucha continua contra sus límites, que llega tarde, que piensa despacio o al menos no siempre con la rapidez necesaria, y que también puede ser víctima del amor. Un héroe que sabe ser humilde, ponerse del lado de los más desfavorecidos, ganarse la confianza de la gente porque no ejerce los métodos autoritarios y amenazantes de la policía, que en el criminal ve el mal pero también un producto social, la pobreza y la carestía que gobierna la vida de la mayor parte de la población bajo la alfombra del falso esplendor victoriano, que da una oportunidad al arrepentimiento y a la redención de los delincuentes menores pero que no duda en resultar implacable conforme a su privada idea de justicia, incluso de manera letal si es preciso, cuando no hay opción para la recuperación de la senda de la rectitud. En resumen, un héroe profundamente humano, alejado de cualquier tipo de poder superior.

Elemental, querido Holmes: Sin pistas (1988)

Acostumbrados estamos a que el cine, especialmente cuando proviene de Hollywood, adapte torpemente grandes obras literarias hasta el punto incluso de desvirtuar personajes inmortales introduciéndolos en situaciones estúpidas, sembrándolos de inconsistencias, incoherencias o características chapuceras de las que carecen en el original literario o, simplemente, alterando las tramas y situaciones hasta desnaturalizar las historias, sus claves, sus valores y sus protagonistas. Esto, que antaño era terreno exclusivo para la parodia, con el tiempo y el mal proceder de algunas producciones se ha convertido en moneda corriente; tal es así, que directamente hay obras literarias, cuanto más famosas en mayor grado, de las que no existe ni una sola adaptación potable. Pero, afortunadamente, también se da la situación contraria, la capacidad de unos pocos genios para, partiendo de personajes inmortales, ser capaces de innovar, de introducir matices, cambios, de atreverse a ir más allá con otras tramas, situaciones y vivencias alejadas de los libros de ficción o de las crónicas históricas, y resultar magníficas. Un caso palmario es la excelente Robin y Marian de Richard Lester (1976). Sherlock Holmes y el doctor John Watson, los eternos personajes de sir Arthur Conan-Doyle (contrariamente a lo que se piensa no obtuvo el título de caballero por su obra literaria detectivesca, sino por sus ensayos literarios sobre la guerra contra los bóers en África del Sur), han sufrido las dos caras de la moneda: reducidos a mera idiotez estrambótica por las películas de Guy Ritchie pero también elevados y santificados por la genial -aunque incompleta, mutilada- La vida privada de Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970). Entre una y otra se encuentra esta Sin pistas (Without a clue), dirigida en 1988 por el televisivo Thom Eberhardt, que se atreve a mutar las personalidades, comportamientos y esencias de las clásicas novelas y relatos de Holmes sin por ello contradecir las notas que les son características, ofreciendo una historia amena, entretenida, divertida y plena de humor inglés.

John Watson (Ben Kingsley, de nombre real Krishna Bhanji) es un médico militar, veterano de las campañas de Afganistán (desastrosas para el Imperio Británico, por cierto), que vive en Londres ya retirado y gracias a su pensión. Como en los clubes y círculos sociales que frecuenta y de los que no desea ser excluido su afición en este tiempo, la investigación y resolución de casos policiales, está muy mal vista, como todo lo que suene a plebeyo o mundano, tiene que desempeñarla digamos «de tapadillo», y por eso ha inventado una figura admirable, íntegra, infalible, un prodigio de mentalidad deductiva y un tesoro de habilidades de lo más útiles pero infrecuentes, un detective consultor llamado Sherlock Holmes. Mientras podía asesorar a distancia a incompetentes de Scotland Yard como el inspector Lestrade (Jeffrey Jones) desde el 221 B de Baker Street, todo iba bien: obtenía crédito público para su personaje, su otro yo, mientras que ganaba cuantiosos beneficios gracias a la impresión de sus historias en el Strand Magazine (una de las revistas que en la realidad publicó los relatos de Conan-Doyle, y que ya aparecía también en la película de Wilder como lugar en el que Watson publicaba sus diarios de las investigaciones). Pero, a medida que la cantidad y la entidad de los casos a resolver se hacía más compleja y la expectación hacia Holmes crecía entre el gran público, Watson necesitaba encontrar una solución al hecho de no poder presentarse personalmente como detective, bajo riesgo de que sus conocidos y amigos de la alta sociedad renegaran de él. La suerte, la casualidad y la inspiración de su genio le trajeron la vía de escape: contratar a un mal actor, acabado y patán, Reginald Kincaid (Michael Caine, de nombre real Maurice Joseph Micklewhite Jr.) para dar vida a su detective, Sherlock Holmes (Kincaid es tan pésimo como actor que la única crítica «positiva» que es capaz de recordar dicha de él alaba su capacidad para despertar risas… en un drama). Lo que en principio es una fructífera asociación (Kincaid aprende las lecciones que Watson le repite sin cesar y no hace sino exponer los casos resueltos en público siguiendo las instrucciones que su jefe le transmite) empieza a estropearse cuando «Holmes» se ve crecido, absorbe el protagonismo público, y da la impresión de sentirse autosuficiente, de pretender volar solo. La incompetencia de Kincaid y sus malas maneras con Watson en privado -aparte de su carácter borrachín, mujeriego, vividor, informal- hacen que la sociedad se rompa. Watson crea un nuevo personaje, «El Doctor del Crimen», pero no tiene éxito y nadie le hace caso fuera de Baker Street. Por lo que, cuando el responsable del Banco de Inglaterra se presenta una noche junto con Lestrade en las habitaciones del famoso detective para comunicar el robo de las planchas auténticas que sirven para fabricar los billetes de cinco libras, a Watson, que sospecha que su viejo enemigo, el profesor Moriarty (Paul Freeman), anda en el ajo, no le queda más remedio que volver a contratar a Kincaid, porque sin Holmes no hay caso…

Con modos y maneras televisivos, Eberhardt nos conduce con pulso firme, tono ligero y gran fidelidad a los esquemas de las historias canónicas de Holmes y Watson (excepto, como se ha dicho, en la verdadera naturaleza y relación entre ambos) por un misterio de robo, secuestro e investigación minuciosa en los típicos ambientes manejados por Conan-Doyle,

Parque temático del Holocausto: La lista de Schindler

Decididamente, hay algo genético en Steven Spielberg que le impide filmar películas completamente adultas, obras maestras redondas para público mentalmente desarrollado. Quizá se trate de esa carencia de una figura paterna manifestada en casi todas sus películas, ese permanente necesidad de confort, de que lo arropen y lo mimen, esa sensación de desvalimiento que le lleva a pensar que su público está tan desprotegido como él y que por tanto es preciso dárselo todo mascado, digerido, con una caricia en la mejilla. En el caso de La lista de Schindler (1993), aclamadísima película, reconocida casi de forma unánime por el gran publico (por el pequeño público ya es otra cosa) y por los medios de comunicación de la corriente dominante, Spielberg tira por tierra en apenas veinte minutos el excelente trabajo desarrollado en los ciento sesenta y cinco minutos anteriores, edulcorando, maquillando, subrayando hasta la extenuación con un final inconveniente, incoherente, chapuceramente sentimental, toda la crudeza y el horror de la historia que desarrolla con anterioridad. No es el único problema de la película, pero sí es uno de los defectos de concepción que hacen de La lista de Schindler una buena película, incluso una gran película, pero que le impiden ser una obra maestra.

El Holocausto es un tema complicado de contar y de filmar, especialmente por su brutalidad extrema, por el terror que implica, no solo por las acciones que lo promovieron y rodearon sino también por las omisiones que lo ayudaron a triunfar, algunas incluso provenientes de las propias víctimas (uno de los traumas de la comunidad judía consiste básicamente en no haberse rebelado, en haber aceptado pasivamente la situación a pesar del final trágico y criminal que les aguardaba; una de las vergüenzas del resto del mundo es haberlo consentido cuando eran tan evidentes las informaciones de lo que estaba sucediendo en el Reich alemán, en el que los criminales no eran únicamente alemanes, sino que entre ellos había también ciudadanos austriacos, ucranianos, letones, croatas, franceses, belgas, escandinavos, italianos y un largo etcétera de países y naciones más). El gran Hollywood ha fracasado una y otra vez en su traslación a la pantalla, especialmente porque su noción del cine como espectáculo, como demuestra la película de Spielberg, choca con el tono y el sentido último de cualquier historia que intente aproximarse al fenómeno del Holocausto con un mínimo de rigor, respeto y coherencia históricos. El cine que mejor ha reflejado el horror del Holocausto es cine “pequeño”, producciones que parten de historias básicas, concretas, particulares, de las que puede extraerse por vía indirecta el efecto terrorífico de un momento histórico tremebundo, cintas como la magistral El conformista, de Bertolucci (1970), El jardín de los Finzi-Contini de Vittorio de Sica (1971) o, de una manera menos lograda, El pianista de Polanski (2002), o los sobrecogedores documentales, obras maestras del género, que son Noche y niebla de Alain Resnais (1955) y, especialmente, Shoah, de Claude Lanzmann (1985). En cuanto al éxito mediático de películas como La vida es bella (Roberto Benigni, 1997), es otra muestra de hasta qué punto el cine, la cultura, las sociedades modernas han perdido el sentido de la crítica, de la capacidad de entender e interpretar los acontecimientos históricos, los fenómenos sociales y colectivos, y la relación de éstos con el arte. Se trata de una película tan cretina, tan moralmente impresentable, que se hace difícil soportarla sin acusar a Benigni, como mínimo, de ignorante, de insensible y de cobarde. Benigni reboza el Holocausto de sentimentalismo lacrimógeno (la pátina con la que el propio Spielberg baña muchos de sus trabajos, una forma de impedir al público la profundización intelectual en los temas que plantean las películas, un enemigo muy presente en Hollywood contra el que hay que combatir en aras de un cine maduro, adulto e inteligente, una forma de fascismo emocional), de comedia bufa, con trágicas consecuencias: como se ha dicho más arriba, el gran trauma del pueblo judío viene de la idea de “negación”, es decir, de la incredulidad, de la incapacidad de asimilar que aquellos crímenes estaban ocurriendo de verdad, de negarse a reconocer la extrema naturaleza criminal de aquel régimen nazi, y por tanto de la falta de necesidad de hacer algo para combatirlo puesto que tarde o temprano todo iba a cambiar, a arreglarse, que la sensatez iba a imponerse y que las cosas volverían al cauce de la normalidad, de la sensatez, de la «humanidad». Benigni consigue que su cuento infantil, que su azucarado “héroe” de pacotilla, el padre que disimula la realidad de lo que sucede para proteger a un hijo todavía más tonto que él -los niños son niños, no estúpidos, y el cine, afortunadamente, está sembrado de niños muy conocedores de su entorno en plena guerra, léase el niño de Alemania, año cero de Rossellini (1948) o el crío de la propia película de Spielberg)-, se erija precisamente en aquello que ayudó a condenar a muerte masivamente a millones de judíos. El espejismo, la negación, la pantalla tras la cual los asesinatos se cometían a diario. El protagonista de Benigni es un colaboracionista del Holocausto, un cómplice al negar su realidad en el presente, para más inri, ante quien en el futuro habrá de mantenerla, honrarla, difundirla y conservarla. Teniendo en cuenta que su intención era crear una fábula infantil, edulcorada y bienintencionada, podemos estar hablando del mayor fraude jamás filmado, y lo que es peor, producto de la incompetencia de su autor, ignorante del tamaño despropósito que acabó realizando, entre aplausos memos, complacientes e ignorantes.

En cuanto a la obra de Spielberg, posee por tanto, como es inevitable en Hollywood, ese azucaramiento, esa aura de parque temático que invade prácticamente todo su cine. La enorme labor de producción, llevaba a cabo con minuciosa majestuosidad, con perfección sobresaliente, oculta en parte, pero no del todo, unos problemas de concepción que lastran el resultado final del filme. Basada en la obra de Thomas Keneally dedicada a la figura del industrial alemán Oskar Schindler, que al final de la Segunda Guerra Mundial contribuyó a través de sus negocios a salvar la vida de unos centenares de judíos (el aragonés Ángel Sanz Briz salvó la vida a millares de ellos desde la embajada española en Budapest, sin que Hollywood se haya percatado de ello), cuyos derechos para el cine intentó adquirir Billy Wilder para la que sin duda hubiera sido su última película, y también la más personal (su madre, su padrastro y otros parientes, amigos y conocidos fueron gaseados en campos como Auschwitz; el cineasta de origen austriaco colaboró con el ejército americano en la filmación de la liberación de algunos de los campos de exterminio, películas decisivamente importantes en los juicios de Nuremberg), la adaptación de Spielberg toma algunos elementos del libro pero elude otros importantísimos que hubieran hecho de su película una obra más importante, más ambivalente, más ambigua, en la que la pretendida claridad moral de buenos y malos de Spielberg, el “nosotros y ellos” con que no deja de subrayar las tres horas de metraje hubiera estado más matizada, más punteada, con lo que hubiera conseguido una película más redonda, esto es, más madura e inteligente, más auténtica históricamente, en lugar de una obra que reitera desde su primer minuto un único mensaje moral, uniforme y simplón, repetido machaconamente.

La película se despliega sobre una relación de opuestos alrededor de los cuales giran pequeñas historias de personajes-satélite. Por un lado Oskar Schindler (muy correcto Liam Neeson), un hombre de negocios alemán de entre los tantos (como los Thyssen, por cierto) que hicieron grandes y lucrativos negocios con el ascenso de los nazis al poder y la subsiguiente guerra, así como con la llamada Solución Final.

Diario Aragonés – La invención de Hugo

Título original: Hugo (Hugo Cabret)
Año: 2011
Nacionalidad: Estados Unidos
Dirección: Martin Scorsese
Guión: John Logan, sobre el libro de Brian Selznick
Música: Howard Shore
Fotografía: Robert Richardson
Reparto: Asa Butterfield, Chloe Moretz, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Jude Law, Emily Mortimer, Michael Stuhlbarg, Ray Winstone, Christopher Lee, Richard Griffiths, Helen McCrory, Frances de la Tour
Duración: 127 minutos

Sinopsis: Hugo es un joven huérfano que vive a cargo de su tío en una estación de ferrocarril parisina durante los años 30 del siglo XX. Mientras su tío se emborracha y vaguea, Hugo se hace cargo de su trabajo, el mantenimiento de los relojes de la estación. Un día encuentra la manera de poner en funcionamiento el único recuerdo que le queda de su padre, un autómata escribiente recuperado de un museo. El robot no es más que la puerta de un maravilloso misterio de magia y sueños en el que Hugo estará acompañado de una chica, la nieta de un viejo vendedor de juguetes de la galería comercial de la estación al que llaman Papá George.

Comentario: La última película de Martin Scorsese resulta totalmente atípica en su filmografía. Presidida habitualmente por poderosos dramas humanos casi siempre ligados a una violencia cruda y descarnada, en esta ocasión la labor del director se concentra en poner imágenes a un exitoso libro infantil lleno de magia y sensibilidad orientado al público familiar, y que al mismo tiempo es un homenaje directo al cine y a su nacimiento como teatro de sueños. Ello no es óbice para que Scorsese (que se reserva un simpático cameo como fotógrafo) nos regale una película magnífica, a medio camino entre los dibujos animados, el cuento de época y la fantasía en tres dimensiones, un tanto alejada de la cinefilia a la que nos tiene acostumbrados, pero por otra parte encadenada a los orígenes del séptimo arte como vehículo de ensoñaciones, ilusión y esperanzas.

La historia toma como origen el auténtico final vivido por George Méliès, uno de los padres, junto a David W. Griffith, del cine como medio de narración de historias. En sus últimos años, apartado del cine tras los horrores de la I Guerra Mundial, Méliès sobrevivió gracias a una tienda de juguetes y artículos curiosos que regentó en una estación de tren parisina, con los viajeros y la gente de paso como principales clientes [continuar leyendo]

La tienda de los horrores – La última legión

Un truño de dimensiones sobrehumanas difícilmente explicable y asimilable. Si esta misma semana nos ocupábamos de reseñar la, con todos sus defectos, quizá mejor adaptación de todo el compendio que constituyen las distintas tradiciones de los diferentes ciclos de la leyenda artúrica a la pantalla, nos ocupamos hoy de destripar el mayor despropósito que jamás se haya hecho al respecto (y eso que últimamente se han filmado algunos más con el mismo motivo y punto de referencia: Roma), esta La última legión, sublime bodrio basado en el best-seller (ya se sabe, libro superventas escrito por un tipo que por lo general no sabe escribir de otra cosa) de Valerio Manfredi del mismo título dirigido por Doug Lefler, cuya «extensa» filmografía se agota en Dragonheart 2 (ni siquiera la primera parte), de siete años antes.

Una vez más, se intenta aprovechar la época oscura entre la desaparición del dominio romano en Inglaterra y la llegada del régimen feudal para situar historias a medio camino entre el fenómeno histórico y la leyenda, y una vez más al autor se le va la flapa e intenta conectar esos episodios legendarios con hechos comprobados científicamente y opuestos en motivaciones, desarrollo y conclusión a la trama que nos cuenta en aras de esa casa de putas llamada entretenimiento, en la que, al parecer, vale todo. En esta ocasión, Manfredi, Lefler, De Laurentiis (el productor de esta fatalidad) y compañía identifican nada menos que a Rómulo Augústulo, último soberano del Imperio Romano de Occidente (476), depuesto siendo un crío por Odoacro (Peter Mullan), rey de los hérulos, un pueblo ostrogodo que ocupó Italia, con nada menos que Uther Pendragón, padre del legendario Artús o Arturo, cómete un huevo duro… Eso conlleva irse del tarro por completo echándole un morro de proporciones siderales y convertir a Merlín (Ben Kingsley), por ejemplo, en Ambrosinus, el consejero y preceptor de la familia del niño, y a Excalibur, la legendaria espada de Arturo, en un arma forjada siglos atrás para ¡¡¡Julio César!!! Pues hala, más leña al fuego: cuando Odoacro toma posesión de Italia, el emperador es recluido en la isla de Capri (fenómeno cierto históricamente), pero es Aurelius (Colin Firth), junto a un puñado de sus legionarios y ¡¡¡una joven guerrera india!!! (Aishwarya Rai, cuya necesidad en la historia aparentemente se limita a ser, además de la coartada romanticoide de turno en una película absolutamente estúpida, el hecho de colar en el elenco una presencia exótica) enviada por el emperador romano de Oriente a echar un cable a los buenos (aunque suponga traicionar para ello a sus superiores).