Palabra de Bette Davis

“La vejez no es lugar para blandos”.

“Si nunca has sido odiado por tu hijo es que nunca has sido padre”.

“Todo el mundo tiene corazón excepto alguna gente”.

“Sobreviví porque era más fuerte que cualquiera”.

“Hollywood siempre quiso que fuese guapa, pero yo luché por ser real”.

“En este negocio hasta que no seas conocido por ser un monstruo no eres una estrella”.

“Nunca he sido amiga de las actrices. Su conversación me aburre hasta las lágrimas”.

“Fui la Marlon Brando de mi generación”.

“En esta carrera de ratas todo el mundo es culpable hasta que se demuestre su inocencia”.

“Esto siempre ha sido un lema para mí: intenta lo imposible para poder mejorar tu trabajo”.

“Psicoanálisis. Fui tres veces. Luego decidí que lo peculiar que hubiese en mí era probablemente lo que me hacía triunfar. He visto algunos actores talentosos ir a psicoanálisis y perderse”.

“Conseguir tu sueño y haber tenido la oportunidad de crear es la carne y las patatas de la vida. El dinero es la salsa”.

“La gente a menudo se convierte en actores porque hay algo de ellos mismos que no les gusta: prefiere parecer otros”.

“No me arrepiento de ni uno solo de los enemigos profesionales que he hecho. Cualquier actor que no se atreva a hacer enemigos debería ser expulsado del negocio”.

“Una manera certera de perder la felicidad es quererla a toda costa”.

“El sexo es la broma de Dios a los seres humanos”.

“Me casaría otra vez si encontrara a un hombre que tuviera 15 millones de dólares, firme darme la mitad y me garantice que va a estar muerto en un año”.

“La clave de la vida es aceptar retos. Una vez que uno para de hacerlo, está muerto”.

“La vida es una broma y todas las cosas lo demuestran. Una vez lo pensé, pero ahora lo sé”.

“La vez que mejor me lo he pasado con Joan Crawford fue cuando la empujé por las escaleras en ¿Qué fue de Baby Jane?”

“Estoy destinada a una eternidad de trabajo compulsivo. Ningún objetivo conseguido me satisface. El éxito solo genera un nuevo objetivo. Es interminable”.

“Me encantaría besarte, pero me acabo de lavar el pelo”.

“No me retiraré mientras tenga piernas y mi neceser de maquillaje”.

“No me tomo las películas en serio, todo el que lo hace termina con dolor de cabeza”.

“Ola tras ola el amor inundó el escenario y me cubrió, fue el principio del único gran romance de mi vida”.

“No pidamos la luna. Ya tenemos las estrellas”.

“Sin preguntarse nada a uno mismo y mirar para dentro, actuar es solo un intercambio. Con ello, se convierte en creación”.

Cine necesario en tiempos de censura moral: En el ojo del huracán (Storm Center, Daniel Taradash, 1956)

La principal debilidad de la democracia es su limitada capacidad de defenderse frente a quienes utilizan el marco de derechos y libertades que esta proporciona y garantiza para, precisamente, atacarla, socavarla, destruirla. En la actualidad, en distintos países, desde la izquierda y la derecha o incluso, como en España, desde ambas a la vez, se respira un clima de polarización total y de regresión democrática, no solo alimentada por aquellos de quienes podría esperarse casi cualquier cosa, los gurús del capitalismo salvaje y el neoliberalismo más atroz, sino también por parte de sectores de la derecha y de la izquierda que, teóricamente en la búsqueda del bien común, pervierten y se apropian de palabras como «libertad» o «democracia» para vaciarlas de contenido real y utilizarlas como eslóganes huecos a través de los que instituir sus concepciones parciales y, por supuesto, interesadas, de los principios y valores que deben regir la vida en convivencia democrática. Estos grupos, tanto de derecha como de izquierda, además de los nacionalistas de cualquier lugar y bajo cualquier apellido, promueven la desobediencia y el rechazo a la ley democrática y al sistema político democrático, llegando incluso a declarar unilateralmente «ilegítimos» los resultados electorales, cuando son incompatibles con sus programas y propuestas o van contra sus intereses, impulsando su sustitución, naturalmente solo cuando les conviene, por su «superior» cuerpo de «leyes y principios morales», según ellos, «de inspiración popular», que consideran, por supuesto, de mayor legtimidad que la expresión de la voluntad popular que surge de las urnas y de los parlamentos. De este modo, se intenta arrebatar a los parlamentos su condición de depositarios de la expresión de la voluntad popular a través del voto y trasladar la soberanía a un ente difuso, no elegido por nadie sino por quienes lo utilizan como grupo de presión, llamado «pueblo», «gente», «nación» o de cualquier otro modo que implique tomar una parte, propia, adscrita, cebada, adoctrinada y manejada por el sector político en cuestión, por el todo, a fin de imponer, invocando la «democracia» pero al margen de los mecanismos democráticos, utilizando las ventajas de la democracia para realizar maniobras profundamente antidemocráticas, sus criterios al sistema político y, por tanto, al resto de la población.

Dentro de esta dinámica de los últimos tiempos un caso llamativo es el de la censura moral, la reescritura de la historia o la reconstrucción del canon literario o artístico no según los hechos demostrados o la calidad de la escritura o de los méritos plásticos o artísticos, sino conforme al cumplimento del código moral de quienes, al estilo de la antigua Liga de la Decencia o del Comité por el Ruego del Cuerpo, del Alma y del Pensamiento, erigiéndose en autonombrados comisarios políticos depositarios de la supremacía moral, se apropian de esa «inspiración popular» que, en sustitución de los derechos, las libertades y las leyes garantizados por la democracia, intentan convertir en ley obligatoria para todos. Así, los programas de estudios se ven desprovistos de determinados contenidos; libros de historia, de historia del arte, de historia del cine, son «corregidos», «adaptados» o «purgados»; estatuas, selectivamente elegidas, son derribadas; pinturas y esculturas son parcialmente cubiertas o retiradas de las exposiciones; películas son censuradas, excluidas de las programaciones u obligatoriamente acompañadas de letreros «explicativos» que, desde los puntos de vista de la censura moral de que se trate, reinterpretan u ofrecen la lectura que exclusivamente «deben» tener para el público, mientras que otras que no pueden alcanzar son analizadas, criticadas y despreciadas, no sobre la base de su calidad artística y técnica, sino por la censura sistemática de su argumento conforme a criterios como raza, sexo y orientación política. Al mismo tiempo, y en sustitución de los contenidos perseguidos, desprestigiados o señalados, se publicitan otros, normalmente de importancia y calidad inferior, que cumplan las exigencias del sistema de «valores y principios» que se desea imponer, y que a menudo parten de la estricta aplicación de planteamientos racistas, sexistas o nacionalistas, presuntamente presentados en positivo, como discriminación positiva y ajuste de cuentas frente a la historia.

Aunque el fenómeno se ha acusado en los últimos tiempos y en países como España no hace sino crecer y hacerse más intenso, a lo que no es ajeno ese campo de expresión de la estupidez que son las redes sociales, sus picos y baches en la historia son cíclicos y el cine se ha ocupado profusamente de ellos. Uno de los más brillantes ejemplos es esta película de Daniel Taradash, guionista de filmes como De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann, 1952), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952), Désirée (Henry Koster, 1954), Picnic (Josha Logan, 1955), Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle, Richard Quine, 1958), Morituri (Bernhard Wicki, 1965) o Hawaii (George Roy Hill, 1966), y también de esta, su única película como director, que se centra en uno de los episodios más oscuros de la democracia estadounidense, el macartismo, si bien para dibujar aquella época de persecuciones, censuras y purgas ideológicas de carácter anticomunista se vale de una parábola particular que tiene como centro el personaje de la bibliotecaria de una pequeña ciudad norteamericana.

Alicia Hull (Bette Davis) es la reconocida y apreciada responsable de la biblioteca municipal, y ha ido construyendo meticulosamente y siempre en lucha con las estrecheces presupuestarias (un denominador común a los poderes de toda tendencia es la desatención a la cultura y su sustitución por un sucedáneo domesticado conforme a sus propios principios políticos) un catálogo de fondos que intenta abarcar la mayor cantidad posible de conocimientos y que sea representativo de lo más destacado de la literatura universal. Esto hace que, por ejemplo, entre sus libros de ciencias políticas la biblioteca cuente con uno que detalla precisamente la historia y las doctrinas comunistas. Este detalle había pasado desapercibido, tanto como la existencia de cualquier otro libro que apenas se presta o se lee, hasta que es fortuitamente conocido por los responsables políticos de la ciudad, encabezados por el concejal Duncan (Brian Keith), que consideran que la presencia de ese libro en la biblioteca atenta contra la democracia americana y representa un riesgo para los lectores socios de la biblioteca, en esa despreciable tutela de la que se arrogan algunos para decidir, «por su bien», qué le conviene y no le conviene a su pueblo. Taradash presenta magníficamente estructurado el funcionamiento de esta clase de censura moral, entonces y ahora, con los pasos sucesivos que se producen para lograr la implantación de un único prisma de pensamiento: Alicia Hull es llamada al orden y se le pide la retirada del libro del catálogo bajo el pretexto de servir a la preservación de la libertad, la democracia y los derechos de los ciudadanos; sin embargo, Alicia rebate, precisamente a través de argumentos tanto legales como democráticos, además de prácticos (cómo va a haber alguien contra el comunismo si nadie lee libros para saber qué es el comunismo y decidir como una persona adulta si lo apoya o lo rechaza), de una manera tan brillante las objeciones partidistas de los concejales, invocando esos mismos derechos, leyes y principios, que deben pasar a la segunda parte del mecanismo de presión y extorsión, que no es otra que el soborno. Tras años de solicitar un ala nueva para el edificio, ya escaso de espacio y sin un lugar adecuado para los lectores infantiles, Alicia es tentada con la concesión del crédito necesario para las obras a cambio de que el libro sea retirado. Naturalmente, sus principios democráticos y la cultura que ha adquirido a lo largo de los años le impiden aceptar, aunque no a la primera (Alicia Hull es un ser humano, no una superheroína, y Taradash no evita presentar sus debilidades y contradicciones, o incluso el efecto de los perjuicios que su terquedad, por democrática que sea, le ocasiona).

Música para una banda sonora vital: Errol Flynn se pone a cantar

Además de ser el actor de toda la historia del cine al que mejor ha sentado cualquier uniforme, y al margen de sus supuestas proezas musicales con cierta parte de su anatomía, Errol Flynn se arrancó a cantar en un puñado de ocasiones. En primer lugar, y a título de ejemplo, en la película Adorables estrellas (Thank Your Lucky Stars, David Butler, 1943), en la que, como parte del esfuerzo de guerra, distintas estrellas de la Warner como Humphrey Bogart, Bette Davis, Olivia de Havilland, Leslie Howard, Ida Lupino o John Garfield protagonizaban un puñado de números musicales para animar a las tropas aliadas de los distintos frentes. En ella, Flynn lleva la voz cantante de That’s What You Jolly Well Get.

Posteriormente, Flynn se dejó arrastrar a esa moda comercial que implicaba que estrellas del cine hicieran sus pinitos grabando discos de canciones de moda. De esta brevísima etapa son temas como Lily of Laguna o su dúo con Patrice Wymore, su tercera y última esposa, en We’ll Gather Lilacs, aunque en esta, una vez comprobadas sus dotes, se contente con un recitado más o menos entonado y deje los gorgoritos a los que saben.

Cuentos de la caja tonta

MIRALLES: ¿Le gusta la tele?

LOLA: La veo poco.

MIRALLES: En cambio, yo la veo mucho. Mire, mire qué felices son. Ahora la gente es mucho más feliz que en mi época. Los que hablan pestes del futuro lo hacen para consolarse de que no podrán vivirlo. Es como esos intelectuales. Cada vez que oigo a alguien hablar horrores de la tele, sé que estoy delante de un cretino.

Soldados de Salamina (David Trueba, 2003)

 

En justicia, la conclusión del bueno de Miralles (Joan Dalmau) tiene trampa: al vivir en un aparcadero de ancianos de la ciudad francesa de Dijon no ha de soportar la televisión española…; con todo, parece preferible cerrar filas con ilustres cretinos como Bette Davis (“La televisión es maravillosa; no sólo produce dolor de cabeza sino que además, en su publicidad, encontramos las pastillas que nos aliviarán”) y Groucho Marx (“Encuentro la televisión muy educativa; cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro”).

Desde su origen el cine vio en la televisión una seria competidora para su hegemonía. Cuando la tele comenzó a utilizar la ficción para dotarse de contenidos el cine reaccionó exprimiendo al máximo sus cualidades frente al medio televisivo: CinemaScope, Vistavisión, Cinerama, formatos panorámicos y sistemas de color, historias localizadas en espacios abiertos para potenciar al máximo la fotografía de exteriores, superproducciones, estrellas en exclusiva, pantallas gigantes, salas confortables… Los agoreros del final del cine se equivocaron. Claro que la gente prefería quedarse en casa para ver gratis, o eso creían (y creen), programas y series, pero para los grandes espectáculos no había más alternativa que la ópera, el teatro o el cine, más asequible y popular. Con la televisión en color los mismos aguafiestas resucitaron los fantasmas de desaparición. Televisión y cine, en cambio, se repartieron los espacios, los productos, los públicos. La televisión suponía una nueva oportunidad para películas ya superadas, tanto para su visionado y aprecio por nuevas generaciones como para la obtención de una mayor e inesperada rentabilidad económica por parte de los estudios, lo que convirtió en inútil la hasta entonces comprensible y lucrativa práctica del remake, continuada sin embargo de manera absurda hasta la actualidad. Hoy, tras superar la amenaza de los reproductores caseros de vídeo y DVD gracias al nuevo y beneficioso mercado que han supuesto, y especialmente con el acceso prácticamente ilimitado a todo tipo de contenidos a través de Internet, se ve más cine que nunca, pero no en las salas. Las pantallas gigantes y los eficaces sistemas de imagen y sonido permiten disfrutar del cine en formato doméstico en excelentes condiciones de calidad. Al mismo tiempo, la televisión y el cine se han igualado tanto tecnológicamente que a menudo existen pocas diferencias entre una y otra, generalmente y por desgracia a la baja, no sólo en cuanto a los aspectos estéticos y artísticos; los hábitos de consumo televisivo alimentados por la mercadotecnia y la publicidad se han trasladado al cine y han producido generaciones enteras de consumidores de películas, no espectadores, incapaces de captar la diferencia entre entretenimiento (espectador activo) y pasatiempo (espectador pasivo), carentes de una auténtica educación audiovisual, deficiencia incrementada por la pérdida de referentes culturales, sobre todo literarios, merced a sistemas educativos atiborrados de teoría pedagógica pero muy poco preocupados por unos contenidos llenos de lagunas. Como sucede con la informática o Internet, la televisión constituye un invento soberbio, una de las claves del progreso de la humanidad en los últimos decenios. Su uso es lo que puede convertir el futuro en el radiante espacio de oportunidades que ve Miralles o en una realidad monótona y decadente. Si hablamos de la televisión de mayor audiencia, ese futuro puede ser un campo abierto a la chabacanería, la desinformación, la incultura y la ausencia de espíritu crítico.

Dejando aparte películas que, como Television Spy (Edward Dmytryk, 1939), retratan, aunque sea en clave de espionaje, el nacimiento de la televisión como hecho tecnológico, comedias musicales como Televisión (Hit Parade of 1941, John H. Auer, 1940) y caspa sentimental patria como Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965), el medio televisivo ha proporcionado al cine abundante munición como pretexto para comedias –Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993)-, dramas –incluso almibarados y cursis, como Íntimo y personal (Up Close & Personal, John Avnet, 1996)- o el terror más agotador y previsible –REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)-, pero también como excelente vehículo de reflexiones sobre el medio audiovisual, el periodismo y la sociedad en que vivimos.

Música para una banda sonora vital: ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane, Robert Aldrich, 1962)

Al hilo del éxito de esta colosal película de Robert Aldrich, Bette Davis disfrutó de una breve y efímera carrera musical, con gira televisiva incluida, cuyo único hito reseñable es el tema que aludía directamente a la película.

Escarlata O’Hara corregida y aumentada: Como ella sola (In this our life, John Huston, 1942)

Después de instaurar el ciclo del cine negro clásico con El halcón maltés (1941) y de ahondar en la veta comercial abierta repitiendo con Humphrey Bogart, Mary Astor y Sydney Greenstreet en la olvidada A través del Pacífico (1942), John Huston recibió de Hal B. Wallis, uno de los mandamases de la Warner Bros., el encargo de dirigir Como ella sola, adaptación de una novela de Ellen Glasgow que contaba con el protagonismo de una joven frívola, irresponsable y caprichosa que terminaba llevando a la ruina a sus seres más queridos por culpa de su egoísmo y de sus intentos por salir airosa de todos los problemas que causaba. Huston, nada convencido de la validez de esta historia para una película, aceptó el proyecto por un doble motivo: en primer lugar, porque se sintió halagado de que, con sólo dos títulos previos, el estudio le encargara una película que encabezarían algunas de las más flamantes estrellas del estudio (Bette Davis, Olivia de Havilland, George Brent o Charles Coburn); en segundo término, porque el guión lo había escrito Howard Koch, un guionista que el propio Huston recomendó a Wallis (con muy buen tino: Koch escribió nada menos que el esqueleto de Casablanca) y al que sintió que no podía desairar cuando su carrera podía asentarse definitivamente en el seno de la Warner (más adelante, Koch, que no era comunista pero que sin embargo se negaría a testificar y dar nombres ante el Comité de Actividades Antiamericanas, sufrió las consecuencias del ostracismo al que le sometió el Hollywood oficial). Así, John Huston aceptó un material que poco parecía encajar con sus temas y personajes predilectos para intentar hacer del cóctel la mejor película posible, y obtuvo un resultado bastante solvente.

El día de su boda, Stanley (Bette Davis), la hija menor de un matrimonio de buena familia venida a menos, antigua copropietaria y ahora simple accionista y empleada de la fábrica de tabacos que lleva los apellidos familiares (Fitzroy y Timberlake), se fuga con su cuñado, Peter (Dennis Morgan), casado hasta entonces con su hermana Roy (Olivia de Havilland), dejando plantado a Craig (George Brent), un gris abogado que resulta ser el tercero de los posibles maridos de Stanley que se queda tirado en el último momento. Stanley, que no tiene oficio conocido ni interés en tenerlo, es una joven que vive para su propio placer, sale todas las noches, sólo piensa en bailar y divertirse, y aunque su belleza, su determinación y el encanto de su personalidad tiene a todos hechizados, empezando por Peter pero especialmente a su millonario tío William (Charles Coburn), las dificultades que empiezan a surgir (Peter, médico, no encuentra en su situación un buen hospital donde trabajar y, cuando lo logra, no puede sostener con su sueldo los gastos de la vida a todo tren que Stanley insiste en llevar) minan poco a poco su relación y la convierten en un infierno de alcohol y continuas discusiones y desencuentros. Por el contrario, la desgracia compartida ha acercado a Craig y Roy, que se enamoran y se comprometen. La desgracia que sella el supuesto amor de Peter y Stanley hace que esta regrese a la casa familiar y que prosiga con su comportamiento caprichoso y errabundo hasta el punto de intentar arrebatarle a su hermana el amor de Craig, su antiguo prometido. La resistencia de este enfurece a Stanley, que, ebria de alcohol y de resentimiento, comete un atropello mortal y se da a la fuga, culpando de ello al joven Parry (Ernest Anderson), hijo de la criada de la familia (Hattie McDaniel) que sueña con ser abogado y trabaja en el despacho de Craig, el cual a su vez, desconocedor de la verdad, se apresta a defenderle ante la ley.

Esta intrincada trama de tintes folletinescos cuenta sin embargo con dos notables atractivos. Para empezar, la interpretación de Bette Davis, pasadísima de sobreactuación según los entendidos de aquel tiempo pero que da vida a la perfección al tipo de joven despreocupada, irresponsable, caprichosa e inmadura para afrontar las consecuencias de sus actos que el guión de la película dibujaba en contraposición al desequilibro mental y, sobre todo emocional, que el personaje poseía en la novela. La muchacha Stanley resulta de lo más irritante, en especial cuando el espectador, que contempla como testigo privilegiado las sucesivas maniobras producto de su talante cambiante y movedizo, observa cómo consigue siempre lo que quiere y sale vencedora de todo conflicto y reto que sus malas prácticas provocan.

Bette de armas tomar: La carta (The letter, William Wyler, 1940)

La carta (The letter, William Wyler, 1940) da toda una lección de cine en el primer minuto de metraje. Después de un pequeño barrido en el que el célebre cineasta americano oriundo de la Alsacia alemana sitúa visualmente la acción (una plantación de caucho en los dominios británicos de Malasia y Singapur dirigida por blancos y cuyos peones y empleados intentan descansar sobrellevando como pueden los húmedos calores del trópico), nos encontramos de sopetón con el clímax del guión: en la quietud de la noche, en la casa señorial que domina la propiedad, suena un disparo; la puerta se abre y aparece una figura tambaleante, un hombre que se lleva las manos a la zona de su cuerpo donde ha sido herido. Tras él, una mujer esgrime un arma y, cuando el hombre llega a la escalera de acceso al porche, ella dispara, y dispara, y dispara, hasta vaciar el cargador sobre la víctima. El hombre se desploma, y muere. William Wyler abre así la cinta por la cumbre, por el punto álgido que es a la vez conclusión y detonante de un poderoso drama que crece, se concentra y se expande alrededor de este hecho criminal para extender sus tentáculos de maldad y manipulación como una mancha de aceite sobre el resto de los personajes.

La autora de los disparos, Leslie Crosbie (Bette Davis), confiesa su culpa sin necesidad de que la interroguen. El hombre, un amigo del matrimonio Crosbie al que hacía mucho que no veían y con una notable fama de mujeriego pese a su conocido matrimonio con una mestiza, se había presentado en la casa de improviso. Sabedor de que Robert Crosbie (Herbert Marshall) andaba fuera de la plantación negociando un cargamento, había acudido con la intención de seducir, por las buenas o a la fuerza, a la señora Crosbie que, temiendo por su integridad e incluso por su vida, buscó en un cajón uno de los revólveres de su marido y se defendió en consecuencia. El detective asignado por la policía, un joven novato, asume sin dudas la versión de la mujer y su actuación en defensa propia, así como también Howard Joyce (James Stephenson), el abogado del matrimonio. Pero una misteriosa y comprometedora carta que obra en poder de la esposa del fallecido parece poner en cuestión la lógica de los hechos que presenta la señora Crosbie. La víctima, al parecer, acudió a la casa convocado por la asesina…

Basada en una obra de teatro de Somerset Maugham traducida a guión cinematográfico por Howard Koch, la película gira desde el instante inicial en torno a la existencia de esa enigmática carta y, como resultado, a la verdad de las relaciones de la señora Crosbie con su víctima. Construída sobre una doble base melodramática y judicial, los progresos de la investigación y de los intentos y las pesquisas del abogado Joyce por liberar a su amiga se combinan con las maniobras y los requiebros dialécticos de Leslie Crosbie por eludir su auténtico papel en los hechos que llevaron al muerto a su casa, y las posibles consecuencias que la verdad puede tener para su matrimonio. Estos dos aspectos, sin embargo, no terminan de estar bien ensamblados, ni el desarrollo termina de explorar todas las posibilidades debido a la brevedad del metraje y a las necesidades de atenerse a los dictados de la censura. En una película que trata abiertamente la cuestión del adulterio, llama la atención la forma elegante pero liviana, aséptica y poco concreta en la que Wyler y Kock evitan los temas más escabrosos, concediendo tintes dramáticos, románticos y líricos a cuestiones que podían resultar mucho más sórdidas y negras.

Diálogos de celuloide – Eva al desnudo (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950)

–Para aquellos de ustedes que no leen, que no van al teatro, que no escuchan programas de radio, que, en definitiva, no saben nada del mundo en que viven, será necesario que me presente: mi nombre es Addison DeWitt, y puede decirse que vivo en el teatro, aunque no intervengo ni actúo en él.  Soy crítico comentarista, algo esencial para el teatro.

All about Eve. Joseph L. Mankiewicz (1950).

 

Vidas de película – Dan Duryea

Dan Duryea, uno de los más míticos villanos del cine clásico y, por tanto, de toda la historia del cine, nació el 23 de enero de 1907 en la ciudad de Nueva York, y llegó al cine de la mano de Samuel Goldwyn quien, después de verlo sobre los escenarios de Broadway en la no menos mítica obra La loba, en 1941 se lo llevó a Hollywood para incluirlo en el reparto de la versión cinematográfica dirigida por William Wyler, con Bette Davis como protagonista.

De la mano de Goldwyn, su nómina de títulos durante los años 40 es abundante y absolutamente impresionante, ya sea en comedias como Bola de fuego (Ball of fire, Howard Hawks, 1941), en la que interpreta al gángster que hace de contrapunto, o en El orgullo de los Yanquis (The pride of the Yankees, Sam Wood, 1942), un biopic en el mundo del béisbol junto a Gary Cooper, ya en bélicos como Sahara (Zoltan Korda, 1943), junto a Humphrey Bogart, pero también, y sobre todo, en el cine negro, con títulos como Ángel negro (Black angel, Roy William Neill, 1946) o El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949), pero especialmente su tripleta de títulos para Fritz Lang, El ministerio del miedo (Ministry of fear, 1944), basada en una obra de Grahame Greene, y las sublimes La mujer del cuadro (The woman in the window, 1945) y Perversidad (Scarlet Street, 1945). En los años cuarenta sale cada año por tres, cuatro o hasta cinco películas.

En los años cincuenta se incorporó al western, con cintas como Filón de plata (Silver lode, Allan Dwan, 1954) o la protagonizada por James Stewart Winchester 73, dirigida por Anthony Mann en 1950, con quien ya trabajara en El gran Flamarion (The great Flamarion, 1945), repitiendo con ambos en la cinta de aventuras Bahía negra (Thunder bay, 1953). Su último gran papel, antes de morir de cáncer en 1968, también junto a Stewart, fue El vuelo del Fénix (The flight of the Phoenix, Robert Aldrich, 1965). El gran villano, traicionero, mujeriego y amoral, vivió más de 30 años casado con su novia de toda la vida, Helen Bryan.

La dictadura de la apariencia: Banquete de bodas (The catered affair, 1956)

El ser humano es, ante todo, un animal social. Este rasgo como especie, tan decisivo para su supervivencia como para la consecución de la supremacía en el medio natural y, un tanto pretenciosa y equivocadamente, sobre la naturaleza misma, ha degenerado con el paso de los milenios, y a medida que la construcción de la sociedad se ha ido realizando sobre la base de preceptos, normas y comportamientos socialmente aceptados o rechazados, en un ente contradictorio y discutible, a un tiempo deseable y rechazable, necesario y opresivo, garantizador de libertades y derechos o limitador y burlador de ellos. Un factor determinante en ese ambiguo carácter de la «vida en sociedad» lo proporcionan las invenciones ideales colectivas. En primer lugar, la idea de dios y, algo más tarde, la creación del dinero y, como consecuencia de ella, el surgimiento de los modos y maneras humanos asociados a su abundancia o a su carencia, sobre todo a su acumulación, incluidos otros inventos posteriores como la sublimación de las diferencias raciales o la invención del concepto de nación. Estas fantasías ideales y esencialmente falsas (dios, dinero, raza, nación), basadas en convenciones teledirigidas desde las estructuras de poder cuyo único fin consiste en la conservación y limitación de acceso a ese poder, han transmutado con el paso del tiempo el concepto de sociedad en uno mucho más pobre, esquemático, visceral e irreflexivo, en una vuelta al origen primitivo del ser humano: el regreso a la tribu. Para ello ha sido fundamental otro concepto nacido de esta ambivalencia social: la hipocresía colectiva o, dicho llanamente, la dictadura de las apariencias. Particularmente en España se ha hecho de la apariencia un rasgo de carácter nacional, étnico, cultural, vinculada durante siglos a cuestiones como el honor y la honra, la reputación, la fama, tendente a la mentira, a la hipocresía, a los comportamientos miserables y al camuflaje de la basura bajo la alfombra. Con la irrupción del capitalismo salvaje, estos rasgos se han exacerbado hasta el punto de que la pertenencia o no a la tribu se determina por la posesión o no del valor, esto es, del dinero necesario para que el resto de miembros de la tribu nos reconozcan como integrantes de pleno derecho, sobre criterios especialmente de rentabilidad, de aportación al conjunto y de coste limitado. Si la proporción entre lo que se aporta al grupo y lo que supone de gasto no es favorable al primero de los términos, la pertenencia a la tribu se cuestiona hasta que se produce inevitablemente la exclusión: pobres, inmigrantes, parados, determinados pensionistas, dependientes, enfermos mentales, etc., etc. De ahí que resulte tan importante la posesión de los medios de pertenencia a la tribu como la ostentación pública y obscena de los mismos. Esto puede plantearse a escalas enormes, desproporcionadas (monarquías «respetables», políticos «honrados», espionaje a los «amigos») o en proporciones insignificantes, casi se diría que inofensivas, pero imprescindibles para el sustento de ese enorme edificio de plantas interminables que es la hipocresía social. De uno de estos pequeños episodios trata precisamente Banquete de bodas (The catered affair, Richard Brooks, 1956).

El mismo día que el taxista neoyorquino Tom Hurley (Ernest Borgnine) acaricia por fin su sueño de hacerse con un vehículo propio tras toda la vida ahorrando los miles de dólares necesarios para conseguirlo, su hija Jane (Debbie Reynolds) anuncia en casa que va a casarse con su novio, Ralph (Rod Taylor), un joven cuyos padres disfrutan de una posición acomodada gracias a los negocios familiares, ligados al sector inmobiliario. La noticia les llena de alegría -poco exultante, todo hay que decirlo- pero también de preocupación. La de Tom se disipa pronto, porque Ralph y Jane desean una boda íntima, sencilla, barata y rápida, ya que tienen que marcharse pronto de viaje debido a que el coche en el que piensan salir se lo presta un amigo que va a necesitarlo más adelante. La de Agnes, la madre (Bette Davis) no hace sino crecer: aunque al principio acepta los deseos de su hija, no tarda en ver los problemas de índole familiar y social que esa decisión va a causar. De entrada, la imposibilidad de invitar a la boda al tío Jack (Barry Fitzgerald), que lleva viviendo con ellos doce años, que contribuye al alquiler y al que han pedido prestado dinero en varias ocasiones para salir del paso y llegar a fin de mes. Pero invitarle supondría hacer lo mismo con la incontable colección de hermanos, tíos, primos y sobrinos que viven en Nueva York y alrededores, lo cual impediría esa boda sencilla que quieren los jóvenes… El problema se agrava cuando conocen a sus consuegros, los cuales no dejan de alardear de las anteriores bodas de sus hijos, de los regalos, los viajes, los coches y los banquetes, con lo que la frustración de Agnes aumenta. Y no sólo por eso: la celeridad en la boda (se anuncia un viernes y va a tener lugar un martes por la mañana, casi de incógnito, en la iglesia del barrio) empieza a despertar habladurías en el edificio, en las tiendas, en todo el barrio ya que, debido a un malentendido, hay quien cree que Jane está embarazada y que la boda se debe precisamente a eso, a la intención de «tapar» el escándalo… Finalmente, la necesidad de no enfrentarse a los dictados de la tribu, y también de complacer a su madre, obligan a Jane a proponer a Ralph que acepten un lujoso banquete de bodas, y ahí empieza otra clase de problemas…

El guión de Gore Vidal, basado en una novela de Paddy Chayefsky, explora sabiamente  en sus 92 minutos los recovecos de este mundillo de normas no escritas, de indicativos sociales, de preceptos ineludibles, no sólo económicos (el drama de pagar la boda con los ahorros destinados a la compra del taxi, o la dama de honor, una amiga de Jane, que debe renunciar a su papel porque no puede pagarse el vestido, los zapatos y el traje de su acompañante, o incluso el ansia de Agnes por recuperar los regalos que durante años han satisfecho tras su invitacion a otras bodas y eventos) sino, sobre todo, «culturales» (el prejuicio sobre el supuesto embarazo de Jane, la necesidad de cumplir con las expectativas familiares y de acallar los rumores vecinales), haciendo notar la gran paradoja de la cuestión: es más importante atender las convenciones sociales que el sincero deseo de unos hijos que, ansiosos de sentirse libres de ataduras a ese respecto, rechazan la misma presión -prisión- social, la jaula de prejuicios y mandatos que llenó a sus padres de insatisfacciones y frustración.

Magníficamente dirigida por Richard Brooks, a su vez también novelista y guionista de múltiples películas, así como adaptador de obras de teatro a la pantalla,