Billy Wilder, maestro del disfraz

Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones (Billy Wilder).

Quizá fuera el sargento J. J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C. C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double Indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I. A. L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Oscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The Great Escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s Heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The Brige on the River Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback.

Este fenomenal, para una guerra, modo de vida, se ve amenazado cuando los prisioneros empiezan a creer que tras los fracasos de los últimos intentos de fuga y el descubrimiento por los guardias de un aparato de radio clandestino se esconde la labor de zapa de un chivato. Evidentemente, las sospechas recaen sobre la única persona que parece sacar beneficio del actual contexto bélico, y Sefton se ve hostilizado, acosado y finalmente acusado y agredido por sus compañeros, aunque él proclama su inocencia. El descubrimiento del traidor no es más que el gatillo que Billy Wilder aprieta para mostrar qué se esconde bajo el resto de personajes que conviven en el barracón, llegando a la irónica conclusión de que tras todo héroe se oculta siempre un traidor, y de que el mayor sinvergüenza suele ser, precisamente por eso, el mayor patriota.

La película constituye un paradigma del interés de Wilder por el carácter múltiple del concepto de identidad dentro de una carrera que hizo de esta cuestión su tema principal. Podría haberse considerado una obra maestra de no ser por el lastre que la hace envejecer y la impide perdurar, en concreto, paradójicamente tratándose de Wilder, el humor demasiado infantil y bobo del dúo sobre el que recae la responsabilidad de las risas, Animal y Shapiro (Robert Strauss y Harvey Lembeck), que con sus payasadas, muecas y tonterías excesivamente ridículas, difícilmente admisibles en un campo de prisioneros e impropias de dos personajes que supuestamente han superado algún tipo de prueba psicológica o de madurez para acceder al ejército, desvían constantemente la atención de la parte seria de la trama y difuminan los continuos toques de ironía y sarcasmo propios del mejor Wilder que la historia disemina en sus casi dos horas de metraje. Toques brillantes, como el gag de las botas del comandante (Otto Preminger, el cineasta más oportunista de la historia del cine aquí en su faceta de actor), recuerdan al Wilder en mejor estado de forma: el coronel Von Scherbach camina descalzo por su despacho mientras espera una conferencia telefónica con el alto mando en Berlín; cuando ésta llega, su asistente le coloca las botas y, tras taconear a cada golpe de autoridad de su superior al otro lado de la línea, una vez finalizada la comunicación, el asistente vuelve a quitarle las botas. De todos modos, quizá la sobredosis de humor bufonesco venga justificada por la propia postura personal de Wilder al ocuparse de un periodo, la Segunda Guerra Mundial, que tanto dolor le causó. Oriundo de Viena y habiendo pasado su juventud en Berlín, son muchas las personas que Wilder perdió durante la contienda, entre ellas su propia madre, gaseada en el campo de Auschwitz junto a su segundo marido y otros parientes. Wilder nunca más volvió a hacer una película situada en la guerra, aunque décadas más tarde intentaría hacerse con los derechos de La lista de Schindler, que finalmente le arrebató Steven Spielberg. En cualquier caso sus verdaderos sentimientos, como siempre, quedaron ocultos bajo su eterna capa de ironía desatada y humor vitriólico.

Sefton podría ser considerado el hermano mayor del C. C. Baxter de El apartamento (The Apartment, 1960). Como él, Baxter (inolvidable Jack Lemmon, probablemente el mejor actor americano de todos los tiempos, único en el dominio de la gestualidad, don de la interpretación tan extraño a los actores de ese país –piénsese en clásicos como John Wayne, Gary Cooper, James Cagney, Alan Ladd o Gregory Peck, o en niños bonitos actuales como Tom Cruise, Brad Pitt o Leonardo DiCaprio: ninguno sabe qué hacer con las manos cuando no tienen una pistola o una taza de café con que entretenerlas-) parece sumergido en la amoralidad del empleado de una gran compañía que asciende con rapidez en el organigrama de la empresa porque presta su apartamento a todos los ejecutivos que necesitan un picadero donde engañar a sus esposas con la secretaria o la corista de turno. Pero, exactamente igual que Sefton, su comportamiento no parte de una maldad intrínseca o de una naturaleza ambiciosa y sin escrúpulos. Su proceder no es más que una vía de escape, una búsqueda de la supervivencia en una situación creada contra su voluntad y sin contar con él, que le supera y que se ve incapaz de controlar sin perder lo que más estima, su empleo, único antídoto contra su completa soledad y el lugar donde encuentra consuelo en la persona de Fran Kubelik (Shirley MacLaine), una de las ascensoristas del rascacielos de la corporación. Así como Sefton encuentra en la heroicidad no la redención personal sino una práctica forma de perder de vista a aquellos con los que la convivencia forzosa es ya imposible (“si alguna vez nos encontramos en una esquina fingiremos no habernos conocido”), Baxter logra evadirse gracias al amor que siente por un ser tan solitario como él. La imposibilidad de lograrlo le obliga a rebuscar dentro de sí mismo el orgullo y la dignidad que andaban aletargados durante el tiempo que ha gozado de los parabienes asociados a sus ascensos. Descontento con lo que ha llegado a ser y decidido a recuperarse para sí mismo, se enfrenta a los causantes de su degradación personal y se proclama vencedor moral de la situación, hecho que le pone en bandeja de plata (valga la referencia wilderiana) el premio gordo del amor que creía inalcanzable para siempre.

Desde que a Wilder le encendiera la bombilla el personaje de Stephen Lynn de Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1946), los largos años esperando un relajamiento en la censura que le permitiera tratar abiertamente la cuestión del adulterio y satirizar así las costumbres sexuales de los americanos cristalizaron en La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), película fallida que el cineasta no apreciaba y de la que sólo quedan las piernas de Marilyn faldas al viento. Algo después, Wilder encontró por fin en Jack Lemmon el vehículo perfecto para representar al hombre corriente dotado de aspiraciones mundanas y de un poso de humanidad que le obliga a reconducirse en busca de lo únicamente necesario y auténtico, el amor, al que accede sólo cuando consigue ser honesto consigo mismo. Esta epopeya cotidiana que transita desde el vodevil a la comedia romántica con un segundo acto de un acentuado dramatismo, disfraza de humor e ironía la demoledora crítica a la sociedad americana que contiene. En particular, al igual que Stalag 17, carga contra la corrupción que considera inherente al modo de vida capitalista, simbolizado en el personaje de Fred MacMurray (por entonces a sueldo de Disney –difícil imaginar una procedencia menos indicada para el papel- e incorporado a toda prisa al reparto en sustitución de Paul Douglas, muerto de un infarto la misma mañana del rodaje), el hombre todopoderoso carente de escrúpulos que se ofrece a comprar la moralidad ajena, pero también en las víctimas que se avienen al acuerdo a sabiendas de que no son más que una diversión pasajera o en quienes aportan la logística para la infidelidad y la traición.

A pesar de que Wilder no creyera demasiado en la química de la improbable pareja protagonista (aunque Irma la dulce le diera la razón, son aspectos sobre los que la última palabra, afortunadamente, la tiene el público, que se declaró mayoritariamente en contra), El apartamento es su más certera aproximación al tema de la identidad. No sólo porque se trata del mejor guión que se haya escrito nunca para una película, sino porque en ella consigue sintetizar en un solo fotograma todo el juego de realidades, simulaciones, apariencias e hipocresías que recrea en toda su filmografía: la sonrisa congelada y el corazón roto de C. C. Baxter reflejados en un espejito partido por la mitad.

El mayor y la menor: Beautiful Girls (Ted Demme, 1996)

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WILLIE: Imagínate lo que significaría tener a esa cosa increíble, tener a esa persona, con ese potencial, con todo ese futuro. Esa chica va a ser algo asombroso: es graciosa, inteligente, preciosa…

MO: Y tiene trece años.

WILLIE: Ya lo sé, Mo, pasa de eso, no se trata de nada sexual… Yo podría esperar.

MO: ¿Qué?

WILLIE: Podría esperar, porque dentro de diez años ella tendrá veintitrés y yo treinta y nueve, y no habrá problema.

MO: Willie… Me estás asustando.

WILLIE: Esa chica es increíble.

MO: Genial.

WILLIE: Llegué a sentirme auténticamente celoso del chico de la bici, ¿sabes?, de ese chico bajito en bici, porque tiene su edad y yo soy una especie de viejo depravado, como si fuera ese…, ¿cómo se llama?

MO: ¿Roman Polanski?

WILLIE: No, no, como Nabokov, como el personaje de Lolita, ¿sabes? Como si fuera un hombre sucio, retorcido, jorobado y apestoso. No sé, no sé colega, sólo sé que me gustaría decirle con todo mi corazón: “llévame contigo cuando te vayas”.

MO: Willie, esa chica era un espermatozoide cuando tú estabas en séptimo, ¿eh?

WILLIE: Bueno, ¿y qué quieres decir con eso? ¿Que tal vez es mi manera de posponer lo inevitable, que es como decir que no quiero envejecer?

MO: No, es tu manera de decir que no quieres crecer.

WILLIE: No, lo único que quiero es tener algo hermoso.

MO: Todos queremos tenerlo, Will.

No se llama Caroline, pero es tan dulce y adorable como proclama la canción de Neil Diamond. Y aunque curiosamente tiene nombre de chico, Marty no es nada masculina, más bien lo contrario, uno de los proyectos de mujer más fascinantes inventados por el cine. Dice tener trece años, pero aparenta –no físicamente– bastantes más. En términos comparativos supone el contrapunto tanto de la Lolita de Nabokov (1955) y Stanley Kubrick (1962) como de su antecedente directo, la Susan Applegate que Billy Wilder y Charles Brackett crearon a partir del relato de Fannie Kilbourne y de la obra de teatro de Edward Childs Carpenter para El mayor y la menor (1942), comedia romántica en la que Ginger Rogers se caracteriza como una niña de doce años para ahorrarse parte de la tarifa del tren que la conduce de vuelta a Iowa desde Nueva York. De la primera la distingue la sensualidad: lo que en la Sue Lyon de Kubrick o en la Dominique Swain del remake de Adrian Lyne (1997) es la descarada exposición de un erotismo transparente encarnado en una adolescente de mayor edad que la señalada en su inspiración literaria por razones de (auto)censura, en Marty es una promesa futura que aguarda la eclosión de una próxima primavera bajo las múltiples capas de ropa de invierno que las bajas temperaturas del norte de Estados Unidos la obligan a vestir y cuya clave de acceso no es la constante insinuación sexual sino la mirada líquida y la sonrisa auténtica de una chica que ya ha aprendido algo sobre los sufrimientos de la vida. De Susan, en cambio, además de la edad real de ambas, la diferencia su, para una joven de trece años, poco frecuente madurez, su aguda inteligencia y su enorme capacidad de observación, características que le permiten elaborar discursos sinceros y complejos acerca de la vida, del amor y del futuro plagados de referencias literarias, de humor ácido y de expresiones y puntos de vista adquiridos de fuentes cuidadosamente escogidas.

Así, mientras en El mayor y la menor la trama desemboca pronto en una comedia de equívocos basados en razones de edad que dificultan el amor de la “niña” con el mayor Kirby (Ray Milland), el hombre al que ha logrado convencer para que finja ser su padre en el tren, limitándose, excepto en la escena en la que éste le lee un cuento infantil –secuencia en la que radica la posible inspiración para Nabokov-, a pasar de puntillas por la explotación morbosa de la situación, y en Lolita se narra la bajada a los infiernos del pobre profesor Humbert (James Mason o Jeremy Irons), consumido por la obsesión sexual que le ha llevado a casarse con la madre de la muchacha únicamente por la íntima e inconfesable satisfacción de estar cerca de ella en cada momento, en Beautiful Girls (Ted Demme, 1996) la deliciosa Marty (una espléndida, cautivadora y muy natural Natalie Portman, que en el momento del rodaje contaba con apenas quince años) convulsiona de arriba abajo el universo de Willie (Timothy Hutton), y no precisamente en un sentido sexual sino de forma integral, obligándole a replantearse su lugar en el mundo, a hacer balance de una vida en el umbral de la treintena: su marcha, quizá huida, a Nueva York en un pasado no tan lejano, sus relaciones con una familia a la que apenas ve ya y entre la que se siente un extraño, el sentido oculto que adquiere para sí mismo su regreso al pueblo natal, el significado íntimo del reencuentro con los viejos amigos del instituto, ya unos hombres pero en el fondo tan críos como entonces, el abismo amenazador que supone la formalización del futuro junto a Tracy (Annabeth Gish), su novia neoyorquina, la mujer con la que cree ser feliz, que lleva aparejado el abandono de su profesión de pianista de club nocturno para aceptar un trabajo de agente de ventas en la empresa de su suegro…

Para Willie, como para el espectador, Marty es un regalo inesperado, una sorpresa absoluta, la viva imagen de esa juventud a la que por última vez intenta agarrarse y de la que por fin pretende despedirse con su momentáneo regreso a Knight’s Ridge. En su pueblo descubre que todos sus antiguos compañeros de colegio, los amigos para toda la vida, siguen anclados en aquel tiempo, especialmente Tommy (Matt Dillon) y Paul (Michael Rapaport); el primero, llegada casi la treintena, todavía mantiene una relación adúltera con la antigua “chica popular” del instituto (Lauren Holly), mientras que el carácter posesivo y los celos infantiles de Paul echan a perder su relación con Jan (Martha Plimpton). En las chicas, en cambio, percibe la llegada de la madurez por la puerta del sufrimiento. Sharon (Mira Sorvino), la chica ideal, guapa, buena y sensible, antaño prototipo de la típica animadora de equipo de fútbol, soporta a duras penas las infidelidades de Tommy con su amante casada. Gina (Rosie O’Donnell) oculta bajo una personalidad arrolladora y contundente la frustración que le produce la indiferencia que provoca en los hombres a causa de un físico incompatible con los cánones de belleza impuestos por las revistas masculinas. Entre unos y otras, Willie busca su camino, un desvío alternativo que le libre de tomar la autopista que se abre ante él, o bien un atajo o una senda sinuosa que le conduzca a un punto más allá del peaje de entrada. Su vuelta al pueblo es a la vez una labor de indagación en busca de una esencia propia que pueda servirle en bandeja la solución a sus dilemas, la elección entre la soledad y libertad del eterno adolescente o el compromiso personal, familiar, económico y social de una vida adulta, y una despedida, la confirmación de lo que quizá ya sabía pero no podía ni quería reconocer antes de emprender su retorno al pasado: él ya hace tiempo que dejó de ser el Willie de Knight’s Ridge para ser el William adulto y responsable. Y de repente, sumido en la indecisión, en una nebulosa indefinida de nostalgia y temor al vacío, se topa con su Pepito Grillo particular, esa chica que remolonea por el jardín de la casa de al lado o que patina feliz sobre el hielo y que, tras un encuentro quizá no tan casual, se erige en la voz de su conciencia, en una presencia mágica y reconfortante que es capaz no sólo de leer sus pensamientos sino también de adivinar sus deseos y frustraciones, de terminar sus frases o de enunciar las que no se atreve a pronunciar porque teme oírlas de su propia boca. Una chica a la que empieza a buscar sin darse cuenta y sin llegar a sospechar el dolor que le llegará a producir separarse de ella.

Willie capta de inmediato algo en Marty que la hace distinta a Tracy, a Sharon, a Jan o a Gina, que la diferencia de cualquier mujer conocida o por conocer, una poderosa fuerza que emana de su interior con una sencillez desarmante y que la convierte en un ser especial, en ese algo hermoso ante el que no hay dudas ni se buscan desvíos. La verdad, la lucidez, el último sentido de todo concentrados en el prometedor cuerpo y la precoz mente de una jovencita de trece años que sin embargo arrastra un poso de tremenda infelicidad. Siempre sola, recién llegada a un pueblo en el que no conoce a nadie, demasiado mayor mentalmente para sus compañeros de clase, sin amigos y con unos padres que –se adivina– vuelcan su atención en el miembro más joven de la familia, encuentra en Willie la salvación para sus tardes de soledad y aburrimiento y quizá la solución o la esperanza para un futuro tantas veces dibujado en sus ensoñaciones de jardín.

Sin embargo, Willie le ha llegado excesivamente pronto, cuando todo está por escribir. Para él, Marty se presenta demasiado tarde, cuando la ruta de la vida ya le ha sido trazada por otros. Es el primer desengaño para ella, que por una vez reacciona como puede esperarse de una chica de trece años que ve cómo se escapa su primer amor, mientras que para él se trata de una claudicación más, probablemente ni siquiera la última. Sin embargo, dejar atrás a Marty se traduce en la superación de la adolescencia, en la puerta de entrada a la edad adulta. Tomando la decisión más responsable, renunciando al incierto impulso juvenil de una inconsciente aventura consistente en una espera repleta de trampas y riesgos a cambio de las escasas pero estimables certidumbres que disfruta por más rodeadas de vértigos que se encuentren, supera finalmente el peaje de esa autopista vital que han asfaltado para él. Por fin cumple la misión que le ha llevado de vuelta a Knight’s Ridge, decir adiós a sus sueños de juventud. Con dolor y mirando atrás por el retrovisor, pero adelante.

Willie vuelve a Nueva York con Tracy sabiendo que Marty no es sino el embrión corregido y aumentado de una nueva Andera (Uma Thurman), la escultural rubia que también ha visitado el pueblo esos días y que se ha ganado a todos con su extrema sensatez, su cercanía y, para ellos, su sorprendente fidelidad a un hombre que está lejos. Y Willie parte siendo también consciente de que incluso mucho tiempo después de su marcha, en un tranquilo barrio residencial de Nueva York, quizá se sorprenda más de una vez mirando entre los visillos de su ventana al nevado jardín de la casa de al lado o aguzando el oído en busca de unos pasos sobre la madera del porche que le revelen que Marty, su particular Lolita, ha vuelto a visitarle, esta vez para quedarse para siempre.

Mis escenas favoritas: El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960)

Inolvidable arranque de dignidad de C. C. Baxter (Jack Lemmon) en esta joya del cine, auténtica obra maestra, uno de los mejores guiones jamás escritos, obra de I. A. L. “Izzy” Diamond y de Billy Wilder.

Un extracto de Hermosas mentiras (Limbo Errante, 2018)

“El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta en general en las películas. Autores, realizadores y productores tienen mucho cuidado de no perturbar nuestra tranquilidad, cerrando la ventana de la pantalla al mundo de la poesía. Prefieren proponer argumentos que son una continuación de nuestra vida cotidiana, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del diario trabajo. Todo eso sazonado por la moral habitual, por la censura gubernamental, la religión, el buen gusto y el humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Al cine le falta misterio.”

Luis Buñuel

(…) No es hasta el final de su famoso libro-entrevista cuando Alfred Hitchcock y François Truffaut abordan, paradójicamente, el problema del principio, de la primera escena, el por dónde, cómo y con qué empezar una película. A la pregunta del francés, el británico responde a la gallega, con un “depende”, antes de citar de forma somera algunos de los trucos empleados a lo largo de su filmografía y de concluir con una de sus maravillosas ironías: “En realidad, no hay ningún problema en “vender” París con la torre Eiffel en el plano de fondo o Londres con el Big Ben en profundidad”.

Ni el verbo, “vender”, ni el entrecomillado que le adjudica Truffaut en la transcripción son en modo alguno inocentes. Escoger esos monumentos por delante de otras opciones, si bien no comporta un problema, sí importa, y no poco. Implica elección y descarte, la toma de una decisión que obedece a una postura ética y estética, a una intencionalidad que marca y condiciona el contenido íntegro de lo que siga después. Lo que en su respuesta hace Hitchcock, gran publicista de sí mismo, es avalar una práctica particular desde la autoridad de su posición de aclamado cineasta y empresario multimillonario, justificar una opción personal ante un director de la nouvelle vague poco proclive a hacer de su ciudad natal materia de postal visual para turistas del cinematógrafo. No en vano, la filmografía hitchcockiana está repleta de lugares señeros utilizados como elemento de fondo de sus tramas (pistas de esquí suizas, molinos de viento holandeses, el Corcovado de Río de Janeiro, el quebequés castillo de Frontenac, la plaza Yamaa el Fna de Marrakech, el Golden Gate, el Bridge Tower londinense…) o, a la manera de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933) y el Empire State, escenario determinante en su resolución (el Museo Británico, la Estatua de la Libertad, el Royal Albert Hall, el monte Rushmore…).

“Vender” París a través de un plano de la torre Eiffel puede suponer un problema si todo el mundo lo hace o aspira a hacerlo. Ahí están el culebrón para millonarios titulado Le divorce (James Ivory, 2003), presuntos musicales de qualité como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) o el comienzo de Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), publirreportaje que refleja un día entero a la manera de Walter Ruttmann en Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin, Die Symphonie der Großstadt, 1927) o de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), concentrado en los tres minutos de Si tu vois ma mère de Sidney Bechet. Si del París hollywoodiense se habla es ineludible acudir al hermoso rostro de Audrey Hepburn, en solitario (Sabrina, Billy Wilder, 1954) o junto a Fred Astaire en Una cara con ángel (Funny Face, Stanley Donen, 1957), Gary Cooper en Ariane (Love in the afternoon, 1957), Cary Grant en Charada (Charade, Stanley Donen, 1963) o William Holden en Encuentro en París (Paris-When it sizzles, Richard Quine, 1964).

Hollywood toma conciencia de su entrega al estereotipo y contraataca con una respuesta no menos tópica: la caricatura. El cineasta, con permiso de George Cukor, más ligado al planeta glamour, Blake Edwards, se ríe del París de postal acumulando las torpezas de Peter Sellers en El nuevo caso del inspector Clouseau (A shot in the dark, 1964); Billy Wilder blanquea de romanticismo frívolo el tráfico de sexo llevándose a decorados de estudio los hotelitos y cafés del barrio de Les Halles (batería de clichés: Hotel Casanova de la calle Casanova, cerca del mercado central, seguramente, donde Marlon Brando compraba la mantequilla para sus juegos con Maria Schneider…); el 007 más paródico, Roger Moore, corre tras la asesina Grace Jones en los exteriores de la torre Eiffel al inicio de Panorama para matar (A view to a kill, John Glen, 1985), en una larga secuencia que lo mismo sirve para el videoclip de Duran Duran que como spot publicitario del modelo de Renault del taxi que Bond destroza en la persecución. La irreverencia con los símbolos puede surgir de la comedia involuntaria: los extraterrestres invasores, pésimos estrategas, revelan una absurda preferencia por desintegrar monumentos inofensivos y carentes de valor táctico como la torre Eiffel o el Big Ben antes que las instalaciones militares terrícolas.

En su huida del lugar común, otros se fijan en cómo ruedan los autóctonos. París se ennegrece cuando Louis Malle encierra los pecados de Francia (la codicia, la traición, la lujuria, el adulterio, el asesinato, su desastrosa política colonial) en un ascensor en blanco y negro con hilo musical de Miles Davis. Ese jazz de tugurios, cuevas y garitos nocturnos que, en versión Duke Ellington y Louis Armstrong, alimenta a Paul Newman y Sidney Poitier en Un día volveré (Paris Blues, Martin Ritt, 1961). Jean-Pierre Melville traslada a El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) la estética del noir clásico americano de los años cuarenta. En Frenético (Frantic, Roman Polanksi, 1988), dos réplicas de la Estatua de la Libertad roban el protagonismo a la omnipresente torre Eiffel: mientras esta aparece fragmentada en algunas tomas de fondo, la reproducción a escala de Liberty erigida en la angosta Isla de los Cisnes preside el desenlace, y otra mucho más pequeña, el típico souvenir para turistas, esconde el MacGuffin que desencadena la trama (alegoría pobretona, tratando la cosa de un secuestro). Más sombría y hermética es la fantasía de El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989). El guionista Dan Gillis –heredero por línea divina del Joe Gillis (William Holden) de Billy Wilder– queda atrapado en una tenebrosa trampa durante el rodaje de la película maldita que él mismo ha escrito: París como escenario de un siniestro cuento infantil que desemboca en delirante pesadilla gótica.

De la filmografía mundial se extrae la ridícula conclusión de que la torre Eiffel es visible desde cualquier ventana, tras cualquier esquina, al fondo de cualquier calle, sobresaliendo de los tejados de todo edificio o entre los árboles de cualquier parque. En un tiempo en que las comunicaciones y la sociedad de la información han generado cambios sustanciales en la percepción del público, lo que antaño podía tomarse por un ingenioso y elocuente recurso narrativo hoy nos parece pobre, manido y facilón, pero ante todo innecesario. Así lo acredita Paris Je t’aime (2006), macedonia de cortometrajes rodados por directores de todo el mundo en distintos barrios de París, surgida en parte como reacción a ese cine de comienzos del siglo XXI que, en busca del abaratamiento de costes, se mudó a ciudades del Este de Europa como Belgrado, Budapest o Bucarest (en su día, “la París de los Balcanes”), donde se filmaron localizaciones que en pantalla pasaron sin apuros por auténticos exteriores de la ciudad del Sena.

En otras palabras, colocar un plano de la torre Eiffel en una película que transcurra en París ha terminado por convertirse en un cliché. En un “lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia”, tal como define el término, en su segunda acepción, el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

François Truffaut resume hermosamente su idea de lo que es el cine: “mitad verdad, mitad espectáculo”. Para el poeta John Keats “la belleza es verdad; la verdad, belleza”. En sus filmes españoles, Alice Guy no solo rodó danzas gitanas y vistas de Sevilla que el espectador pudiera identificar con las guías de viajes y las revistas ilustradas, con los dibujos, las pinturas y los grabados, con las novelas por entregas o con el vodevil y las operetas populares. Su cámara retrató fábricas, almacenes y depósitos del puerto del Guadalquivir, igual que en Madrid no se limitó a registrar las multitudes agolpadas en el centro de la ciudad, los altos edificios, los transeúntes, los tranvías y los monumentos; también los humildes conglomerados de las afueras, el desorden urbano de casuchas insalubres y calles embarradas por las que transita un esforzado coche fúnebre.

Esta verdad de la que hablan Keats y Truffaut y que filmó Alice Guy no encaja en la vulgar subjetividad de las convicciones irrefutables, de las ideologías excluyentes, de las declaraciones de fe, los discursos partidistas o las soflamas interesadas. Su verdad es una realidad idealizada, la belleza entendida como el espectáculo de la vida. “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como el ojo en el corazón de un poeta”, dice Orson Welles. El ser humano, sin embargo, necesita certezas. Ansía saber que sus sentimientos son algo más que el producto de ciertas reacciones químicas en el interior de su cerebro. Que sus principios, valores y creencias son legítimos e indispensables, dignos de ser respetados y adoptados por el resto del mundo. Que su comunidad es diferente, que está tocada por la gracia superior de la razón y la justicia, que merece la posteridad, alcanzar la trascendencia. El ser humano ama proclamar verdades, son el cimiento de su construcción como civilización. En caso de que no las haya o no las encuentre, de que lo hallado no le guste o no le convenga, las inventa, porque el ser humano, ante todo, quiere creer lo que le aprovecha, lo que aumenta su autoestima y aquieta su conciencia. “Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda”, dice el periodista de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962).

Música para una banda sonora vital: El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960)

Entre las múltiples virtudes de esta obra maestra de Billy Wilder se encuentra su partitura, compuesta por Adolph Deutsch, cuya suite es todo un clásico de la comedia “romántica”.

Cineastas que confiesan su admiración por otros cineastas en La Torre de Babel, de Aragón Radio

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Nueva entrega de mi sección en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a directores de cine que han manifestado públicamente la admiración que profesan a algún que otro colega de profesión.

 

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Mis escenas favoritas: Uno, dos, tres (One, two, three, Billy Wilder, 1961)

La Guerra Fría resumida en poco más de diez minutos. Una de las más inspiradas comedias del gran Billy Wilder.