Música para una banda sonora vital: La noche americana (La nuit américaine, François Truffaut, 1973)

Si el cine fuera una nación (lo cual no es para nada descabellado; al menos lo es más que algunas…) su capital sería Hollywood; su Dios, Billy Wilder; su rey destronado, Orson Welles; su sistema político, el marxismo (de los Hermanos Marx); y su himno, la hermosa partitura compuesta por Georges Delerue para esta maravillosa obra de François Truffaut.

Hotel, desquiciante hotel: El embrollón (L’emmerdeur, Edouard Molinaro, 1973)

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El gran Lino Ventura y el cantante Jacques Brel, que además compone parte de la música del filme, protagonizan esta estimable, por ratos desternillante, comedia de Edouard Molinaro, uno de los cineastas franceses relevantes menos seguidos en España. Basada en un guión del también director Francis Veber (que hizo su propio remake en 2008), este título es célebre sobre todo por tratarse del material original que Billy Wilder utilizó para la que iba a ser su última película, Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981).

La premisa, por tanto, es muy conocida: Ralph Milan (Ventura), asesino por encargo de intachable reputación, se desplaza a Montpellier para acabar con la vida de un testigo crucial en un juicio por corrupción; mientras espera en su habitación de hotel, justo frente al Palacio de Justicia, a que su víctima sea trasladada para testificar, su vecino de habitación, Pignon (Brel), representante de camisas que acaba de ser abandonado por su esposa, decide poner fin a sus días. Sus estrafalarios y escandalosos intentos de suicidio no dejan de llamar la atención tanto del personal del hotel como de la abundante policía que custodia los alrededores. Milan, al ver puestos en riesgo sus meticulosos planes, decide hacerse cargo del pobre Pignon para neutralizarlo o, llegado el caso, eliminarlo. Esa decisión introduce al asesino en una impredecible catarata de acontecimientos, a cual más absurdo, que llevan al límite la posibilidad de cumplir con éxito su misión, con el consiguiente peligro para su vida. El desesperado Pignon, su esposa (Caroline Cellier) y el nuevo amor de esta, el psiquiatra Fuchs (Jean-Pierre Darras), van a ser demasiado duros de roer para el carácter tranquilo y la profesionalidad de Milan, que se ve arrastrado por una irresistible, por momentos surrealista surrealista, fuerza mayor. Quien conozca bien la película de Billy Wilder observará, no obstante, variaciones en el desarrollo y, especialmente, en la conclusión. Wilder y su colaborador Izzy Diamond dieron una vuelta de tuerca más a la historia de Veber, la hicieron más redonda (también más improbable, más increíble) al retorcer el final y dirigirlo hacia el intercambio de papeles entre los protagonistas, aparte de que alteraron la posición de algunos gags en el equibrio final del guión y suprimieron otros. Con todo, al igual que ellos, Veber y Molinaro hacen descansar la construcción de la película en dos parámetros, las interpretaciones y el antagonismo de los protagonistas, y el diseño de las situaciones.

Así, un fenomenal Ventura compone un personaje hierático, frío, muy profesional, no altera por nada su rostro pétreo ni realiza ninguna acción apresurada o instintiva; incluso cuando improvisa ante los desaforados intentos de Pignon por quitarse la vida, lo hace con calma y controlando la situación, estudiando variables, estrategias, soluciones, intentando encajarlas sin que desvirtúen sus planes. Ventura sigue en la creación de su personaje el molde de tantos clásicos franceses e italianos del género criminal en los que participó. En cambio, Brel compone un personaje absolutamente ido, acabado, apático y llorón, extremadamente torpe, repleto de impericias, aliado con las casualidades más desastrosas. Brel conforma magistralmente el retrato del patetismo más descarnado. Su desesperación va acompañada de un efecto ventilador, apabulla todo lo que le rodea. El contraste del histrionismo casi infantil de uno con la sobriedad extrema del otro multiplica el efecto humorístico de las situaciones (ahí está, por ejemplo, el doble gag del ahorcamiento en la tubería del baño y, en respuesta, el golpe de la persiana en la habitación de Milan, presentado y preparado con la suficiente antelación y efectividad por Veber y Molinaro para que el estallido de la carcajada resulte inevitable) al tiempo que dota el trasfondo criminal de un suspense creciente que va ocupando subrepticiamente la película. Sigue leyendo

Mis escenas favoritas: Primera plana (The front page, Billy Wilder, 1974)

Comienzo de esta película de encargo dirigida por Billy Wilder, en el que además de los créditos iniciales del filme se muestra el proceso artesanal de confección e impresión de un periódico al modo de los años 20 del pasado siglo mientras se escucha el Front page Rag de Billy May. Todo un homenaje al periodismo, que sin embargo en el resto del metraje va a ser sometido a la sátira más ácida y cínica del gran Wilder.

Música para una banda sonora vital – La música de Miklós Rózsa

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Merecido recuerdo a uno de los más grandes compositores del cine, Miklós Rózsa (1907-1995). El músico húngaro se ubica dentro de la tradición postromántica, con un desbordante poder melódico, contrapuntístico y cromático propio de la tradición musical húngara de compositores como Béla Bartók o Zoltán Kodály, a lo que se une una suntuosa orquestación de pompa y fanfarria al más puro estilo wagneriano. Es la influencia de Wagner la que condiciona su forma de abordar la música cinematográfica: uso del leitmotiv para personajes y situaciones, y de la melodía continua. En el cine compuso música para Alfred Hitchcock, William Wyler, Michael Powell, Richard Thorpe, Joseph L. Mankiewicz, Fritz Lang, Mervyn LeRoy, George Sidney, Billy Wilder o Anthony Mann. A continuación, algunas de sus más características partituras, una detrás de otra y sin cortes publicitarios.

Reinventando un mito – Robin y Marian (Richard Lester, 1976)

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Esta magnífica obra de Richard Lester forma parte de esa corriente no oficial que podría llamarse ‘cine de la decadencia’, películas que subvierten el orden establecido en el tratamiento de los géneros cinematográficos de la etapa clásica y cuya reformulación deja espacio a la derrota, al desencanto, al descreimiento, a la figura del perdedor como epicentro de la narración cinematográfica. Un fenómeno particularmente explotado en la década de los setenta que ya había dado comienzo en la era dorada del cine negro (1941-1959), había encontrado en John Huston a su avezado cronista y se había convertido en poesía en dos de los grandes clásicos del western dirigidos por John Ford, Centauros del desierto (The searchers, 1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962) antes de eclosionar en la filmografía de dos grandes como Sam Peckinpah o Clint Eastwood. Esta Robin y Marian está además estrechamente emparentada con otra película que engrosaría esta lista de amargos desengaños retratados en vivos colores y narraciones vibrantes, La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970), otra obra que, igual que este clásico moderno de Richard Lester, logra utilizar personajes, situaciones y entornos por todos conocidos para, sin traicionar su esencia y los rasgos distintivos y de carácter que les son propios, innovar ofreciendo nuevas historias concebidas desde originales puntos de vista que sin embargo conservan los esquemas de siempre. Películas en las que Holmes y Watson o Robin y Marian son otros sin dejar de ser ellos mismos, siendo incluso más ellos mismos que nunca, más humanos, más de verdad. Más mortales. Y la manera en que Lester o Wilder logran esta aproximación más directa y honesta a la que debiera ser la realidad de carne y hueso de unos seres humanos imperfectos, especialmente dotados de talentos y habilidades concretos en algunos aspectos pero desesperadamente normales en cualquier otro, consiste en dar la vuelta a las situaciones, en desubicar al espectador, en conseguir que al público le suene la letra pero tarde en reconocer la melodía.

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Así, de entrada, no nos encontramos a Robin y Little John en el bosque de Sherwood, hostigando a las tropas del sheriff de Nottingham entre carreras en leotardos, competiciones de tiro con arco y sorbos de aguamiel, sino en la parte de Francia ocupada por Inglaterra, asediando el castillo de un noble por orden del rey Ricardo recién retornado de Tierra Santa, en un entorno reseco y pedregoso (en realidad Villalonso, provincia de Zamora; el resto de la película se filmó en las cercanías de Pamplona), abandonado de la mano de Dios bajo un impenitente sol de justicia. A partir de este momento asistimos a una reconstrucción del personaje de Robin Hood, a un relato posterior a sus famosas hazañas en el que reconoceremos los nombres pero no las situaciones que representan. El tradicionalmente magnánimo rey Ricardo Corazón de León, el eternamente esperado libertador del pueblo inglés de la tiranía de su hermano el príncipe Juan Sin Tierra, aquí es un rey botarate y autoritario, cruel y vengativo, sanguinario y egoísta (fenomenalmente compuesto por Richard Harris). Un hombre que no duda en encarcelar y condenar a sus fieles capitanes simplemente por la intrascendente desobediencia de una orden inútil y gratuita, únicamente amparada en su avidez por un oro inexistente. Este síntoma inicial se traslada al resto de la cinta, en la que nada es lo que fue.

Robin (un zumbón Sean Connery) es un anciano desengañado de la vida que cabalga sin pantalones y que ya no reconoce el bosque en el que vivió sus aventuras. No queda rastro de su casa ni del campamento de sus arqueros, Sigue leyendo

Cine en fotos – Billy Wilder y Jack Lemmon en Berlín

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MARK COUSINS: Hizo una gira por Europa para promocionar El apartamento (1960), y estuvieron juntos en Berlín. ¿Es cierto que Billy Wilder no le dijo hasta entonces que su familia había muerto en el Holocausto?

JACK LEMMON: Sí, una tarde estuve paseando con él. Salimos en coche y vimos una serie de edificios que parecían hechos de arenisca. En todas las paredes se veían impactos de bala. Era como si las casas tuviesen el sarampión. Se detuvo delante de una de ellas y los ojos se le llenaron de lágrimas. Le pregunté: “¿Qué te pasa, Billy?” Y él me dijo: “Yo vivía aquí”.

[Lemmon calla unos instantes, emocionado]

Mark Cousins, Escena por escena, OCHO Y MEDIO. LIBROS DE CINE, 2002.