Wilder contra sí mismo: El héroe solitario (The Spirit of St. Louis, Billy Wilder, 1957)

Esta película de Billy Wilder es una de las seis de entre su filmografía que él mismo afirmó desear no haber rodado. Un filme de lo más atípico en su trayectoria, tanto por su tema, el relato de la hazaña de Charles Lindbergh en la primera travesía aeronáutica sin escalas sobre el océano Atlántico, acaecida en 1927, que abrió nuevos caminos al tráfico áereo, como por su protagonista, alejado de los habituales antihéroes wilderianos sumidos en crisis personales y de identidad, más bien al contrario, otro de esos ejemplos, tan queridos por el cine norteamericano, de genios espontáneos, de seres dotados de una inteligencia y una astucia naturales, instintivas, nada intelectuales, que contribuyen a asentar el discurso liberal de la persecución y el logro de los sueños como marca de éxito y realización personal, reconocimiento social y triunfo colectivo del sistema político y socioeconómico que lo hace posible. Coescrita, como era corriente en Wilder, con otros guionistas, en este caso Charles Lederer y Wendell Mayes a partir del libro en el que el propio Lindbergh narró su proeza, la película, que rompe la insulsa narración lineal con una ingeniosa aunque algo descafeinada desestructuración a base de flashbacks, cuenta el periplo aéreo de Linbergh, desde la concepción del proyecto, la búsqueda de financiación (proporcionada por un grupo de hombres de negocios de San Luis, entonces incipiente ciudad industrial de Misuri; de ahí el nombre con que es bautizado el avión), el diseño y la adquisición del aparato necesario y el desarrollo concreto del vuelo, a lo largo de treinta y seis horas sin compañía, sin dormir y mal abrigado y alimentado, entre Nueva York y el aeródromo parisino de Le Bourget, donde acudieron a recibirlo unas doscientas mil personas. La cinta omite los otros episodios vitales del aviador que prolongaron su acreditada fama a lo largo y ancho del planeta, solo comparable a la de notables celebridades de su tiempo como Charles Chaplin o Rodolfo Valentino: el posterior secuestro y asesinato de su hijo tras el pago del rescate, y sus aplausos al nazismo, que afearon bastante el carácter de su relevancia pública.

Otra característica que aleja la película de la obra de Wilder son las carencias de chispa e ingenio en el guion, aunque no de humor, si bien este, salvo con cuentagotas, en episodios muy concretos contados como ventanas al pasado (el primer avión de Lindbergh y sus intentos por ganarse la vida como piloto) y en someros diálogos y unos pocos elementos de puesta en escena (la presentación inicial de los periodistas que aguardan a que se inicie el gran viaje), resulta algo más burdo y menos elaborado de lo acostumbrado en las vitriólicas historias wilderianas. Este hecho, unido a la ausencia de suspense -por más que el guion introduzca elementos de riesgo en el proyecto, el conocimiento del público del éxito de la expedición desactiva cualquier efecto de incertidumbre o intriga en el espectador-, hace que la película discurra de manera descompensada y plomiza hasta completar algo más de dos horas y cuarto de metraje que solo esporádicamente fluyen con agilidad y ritmo, parte de los cuales transcurren además en fragmentarios monólogos interiores del protagonista, presentados en una machacona voz en off, que ralentizan y estancan la narración, entre los que también, para que el espectador entienda qué esta ocurriendo en cuanto a las incidencias técnicas del viaje, el personaje se ve obligado a verbalizar circunstancias que, volando solo, tal vez no debieran traspasar el espacio de su reflexión interna. Por otra parte, la película aparece igualmente descompensada en lo que se refiere al peso de los personajes; el protagonismo de Lindbergh acapara todas las secuencias, todas las escenas, dejando a los secundarios como meros acompañamientos, dramáticamente necesarios pero más bien como parte del mobiliario argumental, comparsas o frontones hacia los que Lindbergh dirige la pelota de sus diálogos para que retornen rebotados. Situaciones carentes de conflicto, más allá de las acciones iniciales para conseguir un avión, hipotéticas crisis sin incertidumbre real, el guion se limita a una exposición temporal, aunque desordenada, de las actividades que llevaron a Lindbergh a la consecución de su logro, a la aparición de ciertas dificultades y a la explicación de sus maniobras, personales o técnicas, según el caso, para superarlas.

Otros elementos hacen, sin embargo, que valga la pena el visionado de la película. En primer lugar, la dirección artística. Producida por Warner Bros., Leland Hayward y la propia compañía de Billy Wilder (como resultado de su situación personal, siempre en el filo, de sus obligaciones contractuales y de los reveses críticos o de taquilla de sus anteriores proyectos más recientes), la película multiplica las localizaciones de meticulosa elaboración y recreación en correspondencia con los años veinte, desde los despachos a los talleres y los hangares, lo cual, unido al sistema de color Warner Color y al Cinemascope, proporcionan una riqueza y una vistosidad que se amplifica notablemente en las tomas exteriores, no tanto en los campos de aviación como en las imágenes que ilustran los distintos trayectos emprendidos por Lindbergh, en particular el sobrevuelo de Irlanda o las composiciones del avión sobrevolando las montañas, los campos verdes o el mar. Aderezados con unos efectos especiales que valieron una nominación al Oscar, esta vertiente visual tiene su eclosión en la llegada a París y la recreación de su observación nocturna desde el aire, la ciudad toda iluminada, más que nunca la Ciudad de la Luz. En el haber de la película, asimismo, la labor de dirección de Wilder, un cineasta al que se suele aplaudir por la escritura de los guiones, el diseño de personajes y situaciones y el tono general (literario o incluso sociológico) de sus historias, pero del que generalmente no se reivindica su faceta técnica. En esta película, desprovisto de otra clase de intereses más próximos a su naturaleza personal, Wilder se atreve a explorar terrenos inusuales en su trayectoria, y a buscar soluciones técnicas hasta cierto punto impropias de su labor habitual para contar satisfactoriamente, desde un punto de vista que debe alternar el intimismo con la espectacularidad, una historia cuyo desenlace se conoce antes de ver la película. Por último, como tercer foco de interés de la cinta, la voluntariosa interpretación de James Stewart como Lindbergh (a pesar de ese artificioso rubio oxigenado), aunque el guion le obligue a representar un extenso arco de edades (el actor contaba entonces con cuarenta y nueve años de edad para interpretar a un hombre de veinticinco, del que además representaba sus aún más remotos orígenes como aviador a edad todavía más temprana); obligado a soportar el peso de la película, a menudo incluso en largas secuencias en que es su voz en off la que acompaña su mímica de pilotaje, Stewart sale airoso de las dificultades imprimiendo un vigor y una convicción a su interpretación que sostiene y salva el acartonamiento general. El actor se desenvuelve con solvencia en un entorno que, hasta cierto punto, le es familiar o conocido, dada su experiencia adquirida como piloto en la Segunda Guerra Mundial, a lo largo de más de veinte misiones como comandante de un bombardero B-24, que a su vez le ocasionaron un desgaste anímico y personal que él supo utilizar después de la guerra e incorporar a sus personajes para adquirir nuevos registros interpretativos. Puntos de atención para una historia irregular aunque no carente de interés, en la que Wilder, sin embargo, preferiría no haber invertido un largo año de su vida.

Música para una banda sonora vital: Il divo (Paolo Sorrentino, 2008)

Si en España estaba el Trío La la la, que acompañó a Massiel en su triunfo en Eurovisión, en Alemania estaba el Trio, a secas, cuyo mayor éxito fue este Da Da Da ich lieb Dich nicht, Du liebst mich nicht, con el que Paolo Sorrentino cierra su colosal retrato de Giulio Andreotti, personaje central de la política italiana prácticamente en todas sus grandes vicisitudes tras la Segunda Guerra Mundial. Brutal radiografía de un personaje que antepone la política, su política -es decir, él mismo-, a cualquier otra circunstancia vital o pública, se trata sin duda de la mejor película de su director y uno de los más elocuentes y profundos retratos de eso que se llama «animal político», con sus pocas luces y sus inmensas y turbias sombras.

Mis escenas favoritas: El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956)

Lucha de egos y visiones artísticas en esta tensa secuencia de unas de las mejores biografías filmadas, la del pintor impresionista Vincent Van Gogh (Kirk Douglas), que aquí anda a la greña con Paul Gaugin (Anthony Quinn, premiado con el Óscar, cuando estos premios implicaban algo relacionado con la calidad…). Magnífico guión basado en la novela de Irving Stone, gran composición de planos y excelente uso del color con la fotografía de Russell Harlan y Freddie Young, maravillosa (otra más) partitura de Miklós Rózsa y espléndidas interpretaciones.

 

 

Mis escenas favoritas: Luis II de Baviera, el rey loco (Ludwig II, Luchino Visconti, 1972)

Luchino Visconti es el gran cineasta de los mundos en extinción, el que con mayor magnificencia, lucidez y mirada poética ha sabido reflejar en la pantalla la desaparición del Antiguo Régimen, la decadencia de la aristocracia de la sangre y su progresiva sustitución por la aristocracia del dinero. En esta monumental superproducción de más de cuatro horas de duración, Visconti aborda la biografía de Luis II de Baviera (Helmut Berger) que, ascendido al trono antes de cumplir los veinte años, gran mecenas artístico (entre otras cosas fue protector y patrón de Richard Wagner, interpretado por Trevor Howard) e imbuido del carácter romántico, cayó en desgracia ante la nobleza y el pueblo al arrastrar a su país a una guerra que lo puso en manos de Bismarck y su empeño de construir un gran Imperio alemán con hegemonía prusiana a costa de los estados alemanes más pequeños y débiles.

La secuencia de la coronación muestra toda la suntuosidad, la pompa y la opulencia del estado bávaro, y, por analogía, de los viejos regímenes imperiales y monárquicos europeos que la Primera Guerra Mundial iba a extinguir para siempre, con la notable excepción del Reino Unido con todo su boato y ceremonial. En el ritual Visconti reproduce una liturgia agonizante, fuera de época y de lugar, incompatible con los vientos de igualdad y modernidad que recorrían Europa desde las revoluciones de 1848 y, por tanto, a punto de ser historia.

Música para una banda sonora vital: La pasión de vivir (The music lovers, Ken Russell, 1970)

El inclasificable Ken Russell dirige esta aproximación a la vida del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski a partir del libro de Catherine Drinker Bowen. Como es lógico, la música de Chaikovski, en este caso adaptada por André Previn, tiene un protagonismo central. De hecho, abundantes pasajes de la película consisten en pequeños montajes de imágenes de los personajes en diversos entornos acompañados por las inmortales melodías del compositor ruso.

La película se centra en el drama vital del músico (interpretado por Richard Chamberlain), los intentos por ocultar su homosexualidad, su desgraciado matrimonio con Nina Milukova (Glenda Jackson), ardiente admiradora algo neurótica que acabó sus días en una institución mental, y sus complicadas relaciones con su mecenas, Madame von Meck. Además de unas intensas interpretaciones, cabe resaltar la magnífica labor de fotografía de Douglas Slocombe.

Uno de los momentos más impactantes de la película es la presentación en sociedad del Concierto para piano número 1.

Jarabe de plomo: Dillinger (John Milius, 1973)

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Cuando el controvertido John Milius, acusado reiteradamente de conservador, de ultraderechista, de fascista y amante de la violencia gratuita entre otros excesos, se propuso llevar a la pantalla las andanzas del famoso atracador de bancos (que no mafioso: en cuanto en una película se ve a un tipo que tira de metralleta Thompson en los años 20 en seguida se piensa que la cosa va de la Mafia) John Dillinger, tuvo sin embargo una idea clara: a diferencia del torpe de Michael Mann y de su aburrida, desmesuradamente larga y fallona Enemigos públicos (Public enemies, 2009), sabía que necesitaba como protagonista a un tipo que por apareciencia, carácter y ciertos rasgos físicos tuviera una semejanza general con el famoso ladrón, y no un niño bonito acostumbrado a hacer payasadas en producciones de Disney. De modo que escogió a Warren Oates, elevado a los altares del cine de acción merced al buen hacer de Sam Peckinpah, como protagonista de una historia que es algo más que un simple biopic, que, en cierta forma refleja un periodo sociológico de la sociedad estadounidense en la que se mezclaban herencias del pasado con nuevos fenómenos derivados del salto a la modernidad y a la sociedad de consumo.

Porque los años 30 en Estados Unidos es la época de la Gran Depresión, de los negocios arruinados, las fortunas desvanecidas, las grandes mansiones abandonadas, las colas del paro kilométricas, el racionamiento, el vagabundeo y la emigración. Pero también, durante un periodo mucho más breve del que a menudo pensamos, apenas dos o tres años en la primera mitad de la década, se concentró una extraordinaria eclosión de violencia, de robos con fuerza, de asesinatos (aunque sólo se pudo constatar que Dillinger matara a una única persona, un policía durante un atraco, y más a causa del caótico fragor del tiroteo que por intención real de asesinar), por parte de bandas de asaltantes de bancos que, gracias al inmenso poder de las nuevas armas a las que a menudo las policías locales y estatales no tenían acceso (pistolas automáticas, ametralladoras, recortadas de gran calibre o incluso explosivos…), extendieron su dominio por amplias zonas del centro y el Medio Oeste de los Estados Unidos (Missouri, Arkansas, Mississippi, Iowa, Tennessee, Kentucky, Kansas, Ohio, Illinois, Indiana, Oklahoma, Louisiana, Texas…). Este periodo, habitualmente visitado por el cine, encuentra nombres míticos como Bonnie y Clyde, historia llevada al cine por Arthur Penn, o la gran cinta de Joseph H. Lewis El demonio de las armas (Gun crazy, 1950). La principal causa de este fenómeno hay que buscarla en la feroz crisis económica derivada del crack de 1929, pero hay otros ingredientes muy interesantes que contribuyen a dibujar un panorama propicio para este tipo de delincuencia organizada y, a menudo, desquiciada.

Para empezar, la red económica norteamericana. Antes de las medidas dinamizadoras tomadas por la administración del presidente Roosevelt, por ejemplo, en buena parte del país se mantenía la estructura de bancos heredada de los tiempos de la conquista del Oeste: cada localidad con su oficina bancaria a pequeña escala, a menudo un negocio familiar o perteneciente a un reducido grupo de socios, todos locales, o mantenido de generación en generación, subsistiendo gracias al negocio del préstamo con interés o a los créditos agrícolas, y asociándose para las grandes operaciones, si había lugar, con entidades mayores de alguno de los centros financieros de un estado o del país. Esto multiplicaba los caladeros de dinero fácil para las bandas de atracadores, y las posibilidades de salpicar una variada geografía con esporádicos golpes de mano para conseguir un buen puñado de dólares frescos. Por otro lado, en estos territorios subsistía en buena medida una mentalidad propia del Oeste. Las fuerzas del orden todavía conservaban los esquemas operativos de la persecución del crimen propios de aquella época, en actitudes (reunión de partidas de persecución, la figura del sheriff como cabeza de la ley en cada pueblo o ciudad pequeña) y en medios (revólveres y rifles como medios de protección, cárceles de pueblo, largos traslados para llevar a los presos hasta el comisario federal o al juez del distrito…). Este planteamiento obsoleto de la imposición de la ley chocaba con los tiempos modernos, pero además, el clima de depresión socioeconómica había traído aparejados otros condicionantes: la miseria de buena parte de la población hacía que, como en la época actual en España, se fuera más indulgente con quienes, aunque fuera violentamente, hacían daño a las entidades que, según su entender, habían provocado sus penurias y dificultades. Por otro, la actividad de los nacientes medios de comunicación a gran escala servía como amplificador publicitario de las acciones de estos grupos violentos, muchos de ellos considerados héroes por una población constantemente agraviada por los poderes económicos a los que los atracadores hostigaban continuamente, muy a menudo con éxito. De hecho, el propio Dillinger fue jaleado por prensa y público en su famosa detención, de la que hay reportajes en película y fotografía, y en la que incluso se permitió el lujo de responder a la prensa mientras pasaba el brazo sobre el hombro del fiscal, el hombre que se supone iba a acusarle en el juicio y encerrarle de por vida. Naturalmente, Dillinger se fugó de la cárcel, noticia que fue recibida con alivio y agrado por parte de las mismas gentes sencillas que décadas atrás aplaudían los asaltos de la banda de Jesse James.

Consciente de que era una batalla mediática además de casi bélica, el director de la recién instaurada policía federal, el FBI, el que después sería un poderosísimo factor en la política norteamericana (no siempre, mejor dicho, casi nunca, para bien), J. Edgar Hoover, solicitó al gobierno la implantación de varias medidas, entre ellas, que sus agentes pudieran ir armados (hasta entonces era prácticamente un cuerpo de oficinistas), Continuar leyendo «Jarabe de plomo: Dillinger (John Milius, 1973)»

La tienda de los horrores – Klimt

Raúl Ruiz (o Raoul Ruiz) es un director súbitamente aclamado gracias a su monumental Misterios de Lisboa (2010), que disfrutó del favor mayoritario de crítica y público durante sus últimos meses de vida (falleció en París en agosto de 2011). Hasta entonces, asimilado al cine francés desde el golpe militar de Pinochet en Chile en 1973, su amplia filmografía era un catálogo de producción plurinacional: sus películas habían recibido producción francesa, suiza, belga, italiana, chilena, portuguesa, británica, colombiana, estadounidense o austriaca, como su biografía de Gustav Klimt titulada así, Klimt, dirigida en 2006 y protagonizada por John Malkovich.

Entre las notas positivas de la película, la voluntad de Ruiz de no filmar un biopic al uso repleto de sucedidos, fechas, hitos y episodios personales cuya recreación pueda ser reconocida y contextualizada por el público, en la línea didáctica e innecesaria de una enciclopedia cualquiera puesta en imágenes. Es más, la película intenta trasladar al espectador la construcción mental, estética y formal de las pinturas de Klimt, su estructura caleidoscópica, errática, casi anárquica, caprichosa, un tanto alucinatoria, con el fin de implicar al público desde dentro, de tratar de extrapolar el efecto del visionado de los cuadros del famoso pintor al espectador incauto que se acerca a lo que cree que es una película. Ese intento transforma la cinta en un catálogo episódico febril, pesadillesco, compuesto de visiones, alucinaciones, recuerdos dudosos y reconstrucciones selectivas, entre memorísticas y distorsionadas por una mente enferma, del propio Klimt en plena convalecencia de un tratamiento de salud mental, mediante el cual se presentan distintos momentos de su vida y de su creación artística como precursor del Art Nouveau, y de su relación con la suntuosidad del color y del erotismo tan propios del pintor. El trabajo de cámara, la planificación y algunas secuencias puntuales (como la conversación a varias bandas, con la cámara girando alrededor de una mesa, con los comensales a su vez, girando en sentido contrario al de la cámara), salvan la arquitectura interna de la película. Por último, Malkovich saca a pasear sus espléndidas dotes para incorporar personajes atormentados, psicológicamente complejos, con un torbellino mental y/o emocional bajo la máscara hierática de un rostro siempre uniforme pero dado esporádicamente a explosines de mal humor, vocabulario soez y violencia física.

Y hasta aquí lo salvable. Para empezar, estas decisiones, artísticamente coherentes, redundan negativamente en el resultado final de la película, que es lo que suele decirse un pestiño de campeonato. El metraje dura apenas hora y media, pero la historia se hace interminable, densa, insufrible, morosa. La construcción fragmentada priva al espectador de una línea argumental sólida, coherente. Los personajes -los reales y los imaginados, los individuales y los desdoblados- pululan sin orden ni concierto, los diálogos no responden a ninguna lógica narrativa, y los flashbacks resultan confusos, caóticos, caprichosamente colocados en una labor de montaje que parece realizada por un chimpancé cargado de ron hasta las trancas. Continuar leyendo «La tienda de los horrores – Klimt»

Diálogos de celuloide – Kinsey

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– Hay que resistirse a cualquier hábito que haga que el fluido sexual se descargue. Los médicos lo asocian a toda una serie de enfermedades que incluyen la ceguera, la demencia, la epilepsia, incluso la muerte.

– ¿Y si ocurre mientras duermes?

– La pérdida de tres centilitros de líquido seminal equivale a la pérdida de un litro de sangre.

– Me estoy suicidando sin estar despierto. ¿Qué se puede hacer?

– Haz bien de vientre, lee el Sermón de la Montaña, siéntate con los testículos sumergidos en un cuenco de agua fría, piensa en el amor puro de tu madre… ¿Y si rezamos?

Kinsey. Bill Condon (2004).

Apoteosis del emporio Korda: Rembrandt

Rembrandt

En varios de las comentarios de Alfred Hitchcock en libros y entrevistas queda muy claro cuál era el panorama en la cinematografía británica de los años veinte y primeros años treinta del pasado siglo: la mayor parte del pastel se lo repartían los distintos estudios que, como sucursales de las grandes firmas norteamericanas, abrieron instalaciones en Gran Bretaña atraídas por los menores costes de producción, la gran calidad de los intérpretes británicos, y la facilidad del idioma para crear equipos artísticos y técnicos conjuntos. El resto quedaba en manos de la escasa producción autóctona, concentrada casi al cien por cien en la adaptación a la pantalla de obras universales de la literatura inglesa o bien en el rodaje de dramas historicistas que recogieran episodios bélicos o políticos del pasado. Eso, hasta que Hitchcock llegó y parió la cinematografía británica. Pero hasta entonces, la única excepción al dominio que el cine norteamericano ejercía sobre el británico era el tándem formado por los hermanos Korda, quienes, siguiendo esa misma línea tradicional de la incipiente industria británica, se han hecho un hueco en la historia del cine gracias a sus películas históricas (La vida privada de Enrique VIII) y a sus adaptaciones de clásicos de la literatura inglesa, preferentemente relacionados con la época del imperio (Revuelta en la India, El libro de la selva, Las cuatro plumas).

La cúspide de la colaboración entre Zoltan y Alexander Korda es esta magnífica obra de 1936 sobre el famoso pintor neerlandés, protagonizada por el genial actor británico Charles Laughton, con toda seguridad, uno de los más grandes intérpretes de todos los tiempos. Dirigida por Alexander (en uno de sus escasos trabajos tras la cámara) y producida por Zoltan (cuya filmografía como director es mucho más amplia) dentro de la London Film Productions, la película parte del año 1642, cuando Rembrandt, aclamado como el mejor y más famoso pintor de Europa, se halla en un punto de inflexión en su vida y carrera. En ésta se encuentra ya asqueado, cansado de recibir cumplidos, de pintar por dinero, de atender a los gustos de los burgueses ennoblecidos gracias al comercio de la flota holandesa por todo el mundo. Sintiéndose perdido, se rebela contra su acomodada vida y empieza a pintar acorde con su forma de ver el mundo, y no ya tanto por el encargo de una visión determinada a cambio de un puñado de florines. La presentación en sociedad de La ronda de noche hace que sus mecenas resulten escandalizados: visto que el maestro se ha apartado de los colores y temas habituales y ha ideado una pintura oscura, triste, aparentemente absurda por su falta de tema, se revolucionan todavía más cuando el pintor les explica de viva voz el motivo de su pintura, la hipocresía, la falsedad, la repulsa hacia una clase podrida, hedionda. Continuar leyendo «Apoteosis del emporio Korda: Rembrandt»