Billy Wilder, maestro del disfraz

Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones (Billy Wilder).

Quizá fuera el sargento J. J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C. C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double Indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I. A. L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Oscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The Great Escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s Heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The Brige on the River Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback.

Este fenomenal, para una guerra, modo de vida, se ve amenazado cuando los prisioneros empiezan a creer que tras los fracasos de los últimos intentos de fuga y el descubrimiento por los guardias de un aparato de radio clandestino se esconde la labor de zapa de un chivato. Evidentemente, las sospechas recaen sobre la única persona que parece sacar beneficio del actual contexto bélico, y Sefton se ve hostilizado, acosado y finalmente acusado y agredido por sus compañeros, aunque él proclama su inocencia. El descubrimiento del traidor no es más que el gatillo que Billy Wilder aprieta para mostrar qué se esconde bajo el resto de personajes que conviven en el barracón, llegando a la irónica conclusión de que tras todo héroe se oculta siempre un traidor, y de que el mayor sinvergüenza suele ser, precisamente por eso, el mayor patriota.

La película constituye un paradigma del interés de Wilder por el carácter múltiple del concepto de identidad dentro de una carrera que hizo de esta cuestión su tema principal. Podría haberse considerado una obra maestra de no ser por el lastre que la hace envejecer y la impide perdurar, en concreto, paradójicamente tratándose de Wilder, el humor demasiado infantil y bobo del dúo sobre el que recae la responsabilidad de las risas, Animal y Shapiro (Robert Strauss y Harvey Lembeck), que con sus payasadas, muecas y tonterías excesivamente ridículas, difícilmente admisibles en un campo de prisioneros e impropias de dos personajes que supuestamente han superado algún tipo de prueba psicológica o de madurez para acceder al ejército, desvían constantemente la atención de la parte seria de la trama y difuminan los continuos toques de ironía y sarcasmo propios del mejor Wilder que la historia disemina en sus casi dos horas de metraje. Toques brillantes, como el gag de las botas del comandante (Otto Preminger, el cineasta más oportunista de la historia del cine aquí en su faceta de actor), recuerdan al Wilder en mejor estado de forma: el coronel Von Scherbach camina descalzo por su despacho mientras espera una conferencia telefónica con el alto mando en Berlín; cuando ésta llega, su asistente le coloca las botas y, tras taconear a cada golpe de autoridad de su superior al otro lado de la línea, una vez finalizada la comunicación, el asistente vuelve a quitarle las botas. De todos modos, quizá la sobredosis de humor bufonesco venga justificada por la propia postura personal de Wilder al ocuparse de un periodo, la Segunda Guerra Mundial, que tanto dolor le causó. Oriundo de Viena y habiendo pasado su juventud en Berlín, son muchas las personas que Wilder perdió durante la contienda, entre ellas su propia madre, gaseada en el campo de Auschwitz junto a su segundo marido y otros parientes. Wilder nunca más volvió a hacer una película situada en la guerra, aunque décadas más tarde intentaría hacerse con los derechos de La lista de Schindler, que finalmente le arrebató Steven Spielberg. En cualquier caso sus verdaderos sentimientos, como siempre, quedaron ocultos bajo su eterna capa de ironía desatada y humor vitriólico.

Sefton podría ser considerado el hermano mayor del C. C. Baxter de El apartamento (The Apartment, 1960). Como él, Baxter (inolvidable Jack Lemmon, probablemente el mejor actor americano de todos los tiempos, único en el dominio de la gestualidad, don de la interpretación tan extraño a los actores de ese país –piénsese en clásicos como John Wayne, Gary Cooper, James Cagney, Alan Ladd o Gregory Peck, o en niños bonitos actuales como Tom Cruise, Brad Pitt o Leonardo DiCaprio: ninguno sabe qué hacer con las manos cuando no tienen una pistola o una taza de café con que entretenerlas-) parece sumergido en la amoralidad del empleado de una gran compañía que asciende con rapidez en el organigrama de la empresa porque presta su apartamento a todos los ejecutivos que necesitan un picadero donde engañar a sus esposas con la secretaria o la corista de turno. Pero, exactamente igual que Sefton, su comportamiento no parte de una maldad intrínseca o de una naturaleza ambiciosa y sin escrúpulos. Su proceder no es más que una vía de escape, una búsqueda de la supervivencia en una situación creada contra su voluntad y sin contar con él, que le supera y que se ve incapaz de controlar sin perder lo que más estima, su empleo, único antídoto contra su completa soledad y el lugar donde encuentra consuelo en la persona de Fran Kubelik (Shirley MacLaine), una de las ascensoristas del rascacielos de la corporación. Así como Sefton encuentra en la heroicidad no la redención personal sino una práctica forma de perder de vista a aquellos con los que la convivencia forzosa es ya imposible (“si alguna vez nos encontramos en una esquina fingiremos no habernos conocido”), Baxter logra evadirse gracias al amor que siente por un ser tan solitario como él. La imposibilidad de lograrlo le obliga a rebuscar dentro de sí mismo el orgullo y la dignidad que andaban aletargados durante el tiempo que ha gozado de los parabienes asociados a sus ascensos. Descontento con lo que ha llegado a ser y decidido a recuperarse para sí mismo, se enfrenta a los causantes de su degradación personal y se proclama vencedor moral de la situación, hecho que le pone en bandeja de plata (valga la referencia wilderiana) el premio gordo del amor que creía inalcanzable para siempre.

Desde que a Wilder le encendiera la bombilla el personaje de Stephen Lynn de Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1946), los largos años esperando un relajamiento en la censura que le permitiera tratar abiertamente la cuestión del adulterio y satirizar así las costumbres sexuales de los americanos cristalizaron en La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), película fallida que el cineasta no apreciaba y de la que sólo quedan las piernas de Marilyn faldas al viento. Algo después, Wilder encontró por fin en Jack Lemmon el vehículo perfecto para representar al hombre corriente dotado de aspiraciones mundanas y de un poso de humanidad que le obliga a reconducirse en busca de lo únicamente necesario y auténtico, el amor, al que accede sólo cuando consigue ser honesto consigo mismo. Esta epopeya cotidiana que transita desde el vodevil a la comedia romántica con un segundo acto de un acentuado dramatismo, disfraza de humor e ironía la demoledora crítica a la sociedad americana que contiene. En particular, al igual que Stalag 17, carga contra la corrupción que considera inherente al modo de vida capitalista, simbolizado en el personaje de Fred MacMurray (por entonces a sueldo de Disney –difícil imaginar una procedencia menos indicada para el papel- e incorporado a toda prisa al reparto en sustitución de Paul Douglas, muerto de un infarto la misma mañana del rodaje), el hombre todopoderoso carente de escrúpulos que se ofrece a comprar la moralidad ajena, pero también en las víctimas que se avienen al acuerdo a sabiendas de que no son más que una diversión pasajera o en quienes aportan la logística para la infidelidad y la traición.

A pesar de que Wilder no creyera demasiado en la química de la improbable pareja protagonista (aunque Irma la dulce le diera la razón, son aspectos sobre los que la última palabra, afortunadamente, la tiene el público, que se declaró mayoritariamente en contra), El apartamento es su más certera aproximación al tema de la identidad. No sólo porque se trata del mejor guión que se haya escrito nunca para una película, sino porque en ella consigue sintetizar en un solo fotograma todo el juego de realidades, simulaciones, apariencias e hipocresías que recrea en toda su filmografía: la sonrisa congelada y el corazón roto de C. C. Baxter reflejados en un espejito partido por la mitad.

Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)

Falsas apariencias

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Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones.

Billy Wilder

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Quizá fuera el sargento J.J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C.C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The lost weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss me, stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I.A.L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Óscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The brige on the river Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback. Continuar leyendo “Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)”

Música para una banda sonora vital: 12 monos (Twelve monkeys, Terry Gilliam, 1995)

Partitura de Paul Buckmaster, basada en una pieza del argentino Astor Piazolla, que recoge toda la atmósfera de distopía y paranoia propia de esta intriga de futuro postapocalíptico, pandemias y viajes en el tiempo dirigida por Terry Gilliam en 1995 a partir del mediometraje La jetée de Chris Marker (1962).

 

El desmitificador: Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)

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La acusada impersonalidad de Ridley Scott como cineasta viene normalmente acompañada de un empeño ansioso y desmesurado, coreado por parte de la prensa “especializada”, por ser considerado autor, como si la categoría de director comercial no le bastara y deseara verse a sí mismo dentro del particular Olimpo que para muchos supone ser catalogado como “artista”. De ahí que en su cine se perciban fundamentalmente dos características: la primera, una notable falta de capacidad para articular un universo creativo propio y, como resultante de ello, la necesidad de tantear aquí y allá en los distintos géneros sin insertarse en ninguno y de acudir repetidamente a fuentes ajenas con las que elaborar una arquitectura temática, narrativa y dramática pretendidamente particular; la segunda, un esteticismo -que no estética- que basa su fuerza en los efectismos, en “marcas de identidad” visuales que se repiten una y otra vez de película a película, entre tonos y géneros de lo más dispar, y que, carentes por lo general de sentido narrativo, de valor simbólico, metafórico o artístico alguno (por no hablar de puesta en escena), suelen quedarse en eso, en mero entorno decorativo, simple escenario aséptico que permita al espectador identificarle, reconocerle allí donde la fuerza de sus historias carece de todo punch y donde acusa la falta de coherencia y la solidez de un discurso propio . En ocasiones, esto le resulta suficiente: el público generalista a menudo acoge con benevolencia y agrado sus propuestas, por más demenciales que éstas puedan ser a veces. Por lo común, en cambio, y más allá de sus primeros aciertos, siempre mezcla de elementos ajenos -los duelos a espada de Joseph Conrad, la mixtura entre ciencia ficción y cine de terror o cine negro de los años 40- sus obras, en conjunto, se acercan más al trabajo videoclipero de su desafortunado hermano Tony que a la trayectoria de un cineasta de empaque.

Ejemplar en este sentido es Thelma & Louise (1991), una de sus más celebradas  películas y, probablemente, la mejor recibida después del estupendo periodo inaugural del director (del 77 al 82) a pesar de resultar profundamente esquemática, facilona y superficial, o por eso mismo. A ello han contribuido, y no poco, ciertos planteamientos de corte feminista que, sorprendentemente, ven en la película un vehículo apropiado para la reivindicación de sus, por lo común, justas y convenientes reclamaciones, sin que, bien mirado, haya excesivas motivaciones para ello durante los 127 minutos de metraje. Pero, más allá de postulados propagandísticos cogidos muy por los pelos, la película no deja de ser una traslación canónica y previsible, como en cualquier road movie que se precie, de la idea de viaje como metáfora del proceso de aprendizaje, conocimiento y liberación física y mental de los personajes respecto a ellos mismos, en interacción mutua y frente al mundo que los rodea. Una fórmula, en el caso de Scott, que le vale para creer que con eso ya tiene suficiente para terminar de montar una historia, cuando en realidad se trata únicamente de un planteamiento que no llega a desarrollar con acierto.

En este caso, el punto de partida viene establecido por el deseo de dos mujeres -Thelma (Geena Davis), una chica sencilla y algo ingenua casada con un auténtico bicho, un tipo violento y rudo que la ningunea, la esclaviza y la maltrata, de obra y de pensamiento, y Louise (Susan Sarandon), más veterana y sabia, que mantiene una relación satisfactoria con un tipo que la comprende y la apoya (Michael Madsen) pero cuyas coordenadas de vida, un día a día prisionero entre la casa y el trabajo en una hamburguesería, la ahogan sin cesar- de permitirse una escapada de ese mundo estrecho y gris que las atenaza. En el descapotable de Louise, parten para regalarse unos días de descanso, tranquilidad y comprensión mutua. Pero algo se tuerce: en una parada en un bar de carretera, un vaquero fanfarrón, machista y tosco, una fotocopia del marido de Thelma en realidad, después de tontear juntos en la pista de baile intenta violarla en el aparcamiento, y la temperamental Louise lo mata de un disparo. De este modo, la inocente escapada de fin de semana se convierte en una huida urgente con una única -porque así lo quiere, y por nada más, el guión de Callie Khouri- resolución posible, mientras que, por un lado el marido de Louise, y por otro el agente del FBI encargado del caso (Harvey Keitel), intentan, respectivamente por afecto conyugal y por sincera simpatía con las fugitivas y una honda comprensión de sus motivaciones, que las cosas se reconduzcan. Ahí radica la principal objeción a la “lectura” feminista del film: Continuar leyendo “El desmitificador: Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)”

Confesiones de una mente peligrosa (2002): la telebasura mata

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La filmografía como director de George Clooney, a pesar de resultar, en general, salvo en momentos puntuales, irregular, desequilibrada y densa, suele superar con mucho en calidad e interés a la mayoría de las películas en las que interviene como actor, o en las que no toma parte en la dirección o, al menos, en la producción. Sus cuatro películas hasta la fecha, a excepción quizá de esa tontita mediocridad que es Ella es el partido (2008), contienen más cine por metro cuadrado de celuloide que aquellos productos en los que sólo se exhibe de manera vacía o estética el encanto, el carisma y el atractivo del actor con fines meramente decorativos y/o publicitarios. Su debut tras la cámara, Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a dangerous mind, 2002), más reconocida entre la crítica que apreciada por el público, es una película que gana en entidad y solvencia con el paso del tiempo.

Escrita por el guionista Charlie Kaufman a partir de la “autobiografía no autorizada” del productor televisivo y ex agente de la CIA (o eso dice él; en cambos casos, se podría añadir…) Chuck Barris, y producida por Steven Soderbergh, la cinta supone una, en ocasiones, desconcertante combinación entre comedia y drama, que destila un humor muy negro a lo largo de sus 110 minutos de metraje, pero con innegable estilo visual, complicada labor de producción (un meritorio cúmulo de localizaciones geográficas muy distintas, de Filadelfia o Nueva York a México, Berlín Este o Helsinki; una narración que se prolonga desde los años cincuenta a principios de los ochenta, con lo que supone a efectos de decoración, vestuario, maquillaje, ambientación general y, muy particularmente, la recreación del interior de unos estudios televisivos: producción, decorados, cámaras, control de realización, etc., etc.; un empleo de la música, comprendiendo tanto la banda sonora compuesta expresamente por Alex Wurman como las canciones colocadas para señalar propiamente la época en la que transcurre cada segmento) y una muy estimable labor de los intérpretes principales, especialmente de Sam Rockwell, su protagonista, una de las más estimulantes presencias del cine americano actual.

La película es contada mediante un gigantesco flashback, punteado con testimonios en el “presente” (entre ellos la aparición final del Chuck Barris real) que dotan a la historia de las formas y maneras de un reportaje periodístico: exiliado en la habitación de un hotel, Chuck Barris (Sam Rockwell) se entrega al abandono de sí mismo, a la suciedad, al desánimo, al remordimiento. Es un hombre que abomina de su pasado, que se avergüenza de sí mismo, que necesita liberarse de sus ataduras depresivas, del horror de sus malas acciones. Ni siquiera la presencia de Penny, su novia de toda la vida (Drew Barrymore, con diferencia lo más digno que ha interpretado desde E.T., el extraterrestre) al otro lado de la puerta para rescatarlo y llevárselo con ella a California consiguen que salga de su retiro y de su desamparo. La única salvación para él consiste en escribir su historia, en poner negro sobre blanco las luces y las sombras de una historia que sería “increíble” si no fuera “cierta”. Así, el espectador asiste a las evoluciones y, en algunos casos, justificaciones, de Barris para convertirse en lo que llegó a convertirse, un productor de telebasura y un asesino a sueldo de la CIA durante la Guerra Fría. Se trata de un acomplejado adolescente cuyas acciones van encaminadas en todo caso al sexo, a la consecución de sus deseos sexuales, desde los más elementales a los más perversos. Toda su carrera, su afán por convertirse en alguien en la televisión, no tiene otro fin que adquirir una fama, un prestigio y una popularidad que le faciliten la tarea de ver ocupada su cama, o cualquier otro mueble, funcional o no, cada noche, cada día, cada hora. En esta parte de la trama pesa el ritmo y el tono de comedia, porque Barris es tan pringado que suele contar sus intentos por fracasos. Al menos hasta que conoce a Penny, compañera de piso de una empleada de la televisión con la que se ha acostado (Maggie Gyllenhaal). Con Penny mandentrá una relación de encuentros y desencuentros que se prolongará toda su vida, salpicando sus distintas actividades.

Al mismo tiempo que logra su paso más importante en televisión (el llamado Juego de parejas, que en España, producido por el innombrable canal-ponzoña, se llamó Vivan los novios, presentado por aquel galán de cartón pìedra y la tetona siliconada de turno), entra en contacto con él Jim Byrd (George Clooney), un empleado de una agencia del gobierno que recluta individuos a los que convertir en máquinas de matar para delicadas misiones internacionales. Barris, que descubre el secreto placer que le produce la violencia sin consecuencias visibles, acepta, y desde ese momento su trabajo y su tapadera, sea cual sea uno y otro, se asocian e interrelacionan de manera que uno y otro se desarrollan a la par como mutuas coartadas. Y si en su vida común televisiva está Penny, en su vida como agente está Patricia (Julia Roberts), ambigua y áspera agente-contacto con la que inicia una relación puramente sexual, arrebatadora, de las que siempre deseó desde adolescente… Todo parece perfecto, hasta que se descubre la existencia de un topo en la organización. Continuar leyendo “Confesiones de una mente peligrosa (2002): la telebasura mata”

La tienda de los horrores – Sobrevalorados

En esta secuencia de la fenomenal Manhattan (Woody Allen, 1979), Isaac (Allen), Mary (Diane Keaton), Yale (Michael Murphy) y Tracy (Mariel Hemingway) hablan de, entre otras muchas cosas, su particular lista de personajes sobrevalorados de la cultura de todos los tiempos y de la vida en general, entre los que incluyen ilustres nombres como Gustav Mahler o James Joyce.

Esto de la sobrevaloración tiene su aquel. No es un fenómeno nuevo, ni mucho menos. Pero en la sociedad actual, acosada más que nunca por el marketing y la publicidad, cuya única finalidad no es la defensa de la calidad de un producto ni la mejora del bienestar o de la felicidad de los seres humanos y de un próspero aumento de sus condiciones de vida, o una contribución a la cultura o a la creación y mantenimiento de un sistema de creencias, valores y concepciones, sino la venta a toda costa del producto y el incremento de los márgenes de beneficio de empresas, compañías y fortunas particulares que ya tienen el riñón bastante bien cubierto, lo de la sobrevaloración ha llegado a ser incluso por sí misma un hecho cultural en el que no hay límite ético alguno, cancha abierta para la manipulación, el fraude y el provecho económico con escaso mérito o incluso sin él.

En España, es algo tan cotidiano y habitual que no pocas figuras del cine, la música y el artisteo en general se ganan la vida más que bien gracias más a la publicidad y al uso que de su imagen hacen los medios de comunicación que por la calidad última de los trabajos que perpetran, hasta el punto de que son absorbidos por la cultura mediática oficial como tótems de lo bueno, de lo mejor, de las esencias patrias deseables. Tal es así, que en la música española llamada popular, por ejemplo, son mayoritarios, por no decir que tienen el monopolio casi casi en exclusiva (Alejandro Sanz, Miguel Bosé, la familia Flores, Estopa o adquisiciones trasatlánticas como Shakira o Paulina Rubio, puaj!!!, y un larguísimo etcétera). Y en el cine también hay unos cuantos.

A nuestro juicio, esto de la sobrevaloración se da de dos maneras: 1) aquellos mediocres cuyos trabajos van en general de lo discreto a lo lamentable pero que, no se sabe por qué pero quizá por eso mismo son absorbidos por la cultura “oficial”, que los mima, los acoge, los subvenciona, les da incluso trabajo (TVE, la de carreras y cuentas corrientes que ha salvado…), los promociona gratuitamente con el dinero de todos y los erige en bandera de un modelo de cultura, de pensamiento, de trabajo o de estética deseables, no se sabe por qué o para quién, o aquellos que, tampoco se sabe por qué pero quizá a causa de todo lo expuesto, gozan del favor del público mayoritario, generalmente el menos reflexivo o exigente, gracias a la influencia de medios de comunicación de masas que simplemente repiten eslóganes, lugares comunes o se hacen eco de las notas de prensa de las agencias de publicidad, o también gracias a la “facilidad”, pobreza o calidad pedestre, asumible y cutre de lo que ofrecen. Y 2) Aquellos elevados por el esnobismo cultural más exacerbado a la categoría de inmortales en el Olimpo de la trascendencia, aunque nadie sea capaz de aguantar sus películas o terminar sus libros, por causa de quienes, en el ánimo de parecer distintos a sus semejantes, oponen lo culto a lo popular para distinguirse, significarse, separarse de la masa, alimentar su ego, su autoestima, su necesidad de sentirse mejores, por encima de sus semejantes, del “populacho”. Es decir, el “efecto gafapasta”.

Para nosotros, lo culto y lo popular no son opuestos, sino solo matices, apellidos de un mismo fenómeno. Nos da igual Tarkovski que Groucho Marx, Alfred Hitchcock que Leslie Nielsen siempre que lo que ofrezcan sea producto del trabajo, de las ideas, del mérito, de una elaboración profesional con ánimo de aportar, de crecer, de mejorar, de avanzar. Todo esto sea dicho como pretexto, sin salir del cine, o saliendo de él, qué más da, para proponer nuestra particular lista -meramente orientativa, sin ánimo de compendio- de SOBREVALORADOS, a la que todos los escalones están invitados a proponer nuevos nombres para su inclusión permanente y vergonzosa en la galería de fotos de nuestra tienda de los horrores. Continuar leyendo “La tienda de los horrores – Sobrevalorados”

Diario Aragonés – Moneyball

Título original: Moneyball
Año: 2011
Nacionalidad: Estados Unidos
Dirección: Bennett Miller
Guión: Aaron Sorkin y Steven Zaillian, sobre el libro de Michael Lewis
Música: Mychael Danna
Fotografía: Wally Pfister
Reparto: Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Robin Wright Penn, Chris Pratt, Kathryn Morris, Tammy Blanchard, Glenn Morshower, Erin Pickett, Sergio Garcia, Jack McGee
Duración: 133 minutos

Sinopsis: Billy Beane es un antiguo jugador de baseball que, tras abandonar su carrera y convertirse en mánager de los Athletics de Oakland, consiguió a principios del siglo XXI llevar a un equipo de modesto presupuesto a varios éxitos deportivos gracias al empleo de fórmulas estadísticas y cálculos informáticos para confeccionar la plantilla, especialmente con el fichaje de jugadores descartados por otros equipos por considerarlos incompletos, conflictivos, acabados o amortizados.

Comentario: Realmente llama la atención lo baratas que se venden últimamente (nos referimos a los últimos treinta años) ciertas nominaciones a los premios Oscar. Nada menos que seis atesora Moneyball, de Bennett Miller, escrita por dos de los niños mimados del guión norteamericano, Aaron Sorkin y Steve Zaillian, sin que, a juzgar por lo visto, la cosa sea ni mucho menos para tanto.

Con un trabajo formal muy correcto, cuya mayor virtud consiste en reducir al mínimo la recreación de secuencias de los partidos, complementadas por fragmentos filtrados por imágenes televisivas que llegan así de segunda mano al espectador, las supuestas virtudes del guión se concentran en los dos primeros tercios de la película. El punto de partida, la necesidad de Billy Beane (Brad Pitt, nominado a mejor actor no se sabe por qué) de reconstruir un equipo para la nueva temporada después de haber vendido a los mejores jugadores, da paso a lo esencial de la cinta, su relación personal con Brand (Jonah Hill), el licenciado en económicas que se convierte en gurú de los números que permitirán rehacer el equipo, y también a la exposición de cómo es el mundo del deporte en los despachos y las relaciones dentro del club (con entrenador, ojeadores y técnicos) y fuera de él (las negociaciones con otros equipos para el intercambio o fichaje de jugadores). Todo está bien contado, aunque se echa en falta mayor profundidad y desarrollo en los personajes y una mayor intensidad y tensión dramáticas. Igualmente, la presencia de flashbacks con episodios del pasado en algunos momentos confunde más que ayuda, mientras que no se sabe muy bien qué pintan en la historia las relaciones familiares de Billy con su ex esposa (Robin Wright Penn) y su hija. Por otra parte, hay personajes que en el guión prometen resultar muy importantes como fuente de conflicto y enfrentamiento (en particular el entrenador, interpretado por Philip Seymour Hoffman), pero que finalmente quedan diluidos [continuar leyendo]