Empoderamiento fatal: El asesinato de la hermana George (The Killing of Sister George, Robert Aldrich, 1968)

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La televisión no solo engorda, también, y sobre todo, miente. Su pantalla deformante de la realidad, “el espejo donde se refleja la derrota de nuestro sistema cultural” en palabras de Federico Fellini, no es tanto una fábrica de sueños, como puede ser el cine en esa expresión que ha llegado a ser tópica (y de pesadillas, puede añadirse), como una factoría de espejismos. Un caso extremo es el de esta hermana George, el personaje más querido y mejor valorado por la audiencia de una famosa serie televisiva de la BBC, a la que, sin embargo, da vida June Buckridge (Beryl Reid), una actriz muy alejada de la dulzura de sentimientos y del carácter amable y jovial de la célebre enfermera de ficción. Al contrario, amargada, ruin y esclava de su extremado alcoholismo, June además esconde un secreto a sus compañeros de plató: es lesbiana y vive con Alice (Susannah York), una joven algo desorientada que, caída en esa situación un poco por inercia, se debate entre el inmovilismo por comodidad y la necesidad de salir de ese espacio absorbente y opresivo que es la vida con la celosa, obsesiva y suspicaz June. No obstante, la televisión sí consigue emular de manera indirecta e involuntaria un efecto real como la vida misma: la angustiada desesperación que invade al ser humano cuando es informado de su fecha de caducidad, es decir, cuando sabe por fin, con total exactitud, el momento y la forma en que va a dejar de existir. Porque, a diferencia de Alice, la audiencia no debe acostumbrarse ni acomodarse, menos todavía cuando se trata de una serie interminable de episodios, de lo contrario, los índices bajan, y la forma de mantenerla atenta y sujeta, de crear y mantener interés, es convulsionarla de vez en cuando, por ejemplo, suprimiendo de manera dramática al personaje mejor visto y más aceptado, precisamente, la hermana George. June, que a su vez se ha acomodado en su profesión a las rutinas diarias y a los ingresos proporcionados por su único papel en activo, ve de repente su vida amenazada, puesta del revés, y su estado de crisis vital general deriva en un abierto y decidido proceso de autodestrucción al que empuja a Alice, que intenta a duras penas sustraerse al sumidero al que se ve arrastrada por su amante.

El protagonismo de esta polémica y escandalosa historia (para la época, pero incluso para ciertas morales particulares de hoy) corresponde por entero a las mujeres. A June y Alice las acompaña en el triángulo protagonista Mercy Croft (Coral Browne), buena amiga de June en la productora de la serie hacia la que, no obstante, June depara sentimientos ambivalentes. Más todavía cuando el progresivo hundimiento de June y la necesidad de Alice de respirar fuera de esa espiral de degradación anima a esta a encontrarse con Mercy, a escuchar sus consejos y sus ánimos para cambiar de vida y, finalmente, aceptar sus ofertas de planes de ocio y compañía cuando June está trabajando o se encuentra demasiado borracha o alterada. Alice será el terreno de la guerra entre June y Mercy, pero también el trofeo disputado, duelo resuelto en un final absolutamente perturbador para la moral pública de 1968 y completamente rompedor en el cine comercial prácticamente desde sus inicios. Con todo, el pilar central de la narración, el prisma del argumento, viene constituido por la caída progresiva de June, por la acentuación de sus rasgos más antipáticos, de sus vicios más extremos, de su forma de ser egoísta, cruel, despiadada, desprovista de toda humanidad tras años de mal carácter, de guerra contra el mundo y de erosión alcohólica. Como telón de fondo, una sociedad británica que empieza a abrirse a la modernidad de la cultura de los sesenta, en particular observada desde el incipiente mundo de los locales homosexuales de última moda, y en abierto contraste con una moral tan amante de la tradición como de la extravagancia aceptada, siempre y cuando esta sea puntual y restringida.

Robert Aldrich compone con esta historia un conjunto de raíz teatral (el guion de Lukas Séller se basa en una obra de Frank Marcus) en el que se suceden durante algo más de dos horas los escenarios de combate verbal, y en ocasiones físico, entre los distintos ángulos del triángulo, y también de la degradación personal de June (la casa de la pareja, las oficinas y los platós de la televisión, los bares y los pubs, o incluso el taxi donde la borracha June comete un atropello sexual con dos monjas como víctimas, episodio que precipitará la decisión de eliminarla de la serie televisiva). Una historia dominada por un efectismo tal vez demasiado crudo, por una dureza verbal poco vista antes en el cine, que sigue la senda del director en sus películas de Hollywood inmediatamente anteriores pero de manera mucho más consciente, buscada, efectista y morbosa, buscando el impacto y cierto escándalo (aunque no desprovisto de gusto, tacto, refinamiento, estilo y sensibilidad) como garantía de la comercialidad del filme. Así, el guion se recrea en situaciones tensas, duras y de lo más emotivamente violentas que llegan a incomodar en grado sumo al espectador que observa lo que ocurre desde el punto de vista de Alice, y en situaciones de caída en picado, de total hundimiento, de muerte progresiva del alma de un ser humano que son recreadas con el detalle y los pormenores permitidos en la época, exactamente igual que en la larga secuencia sexual entre Alice y Mercy, que no puede ser más osada y revolucionaria para su tiempo.

Dejando aparte estos aspectos más bien morbosos, acrecentados por la tensión extra que genera el estatismo teatral y la atmósfera turbia y enrarecida de la puesta en escena, apta y dispuesta para los sucesivos estallidos emocionales del drama, apenas rota con algunas secuencias de exteriores, del tránsito de personajes por la vía pública, la película ofrece por otra parte un desgarrador y al mismo tiempo colorista (en este punto destaca la fotografía en tonos pop de Joseph F. Biroc) relato del fracaso, y sobre todo, de la crueldad, de la dirigida contra uno mismo y de la proyectada hacia los otros como forma de autodefensa y como penitencia, como pago en expiación de los pecados que se saben cometidos, reconocidos aunque desfigurados y a veces reducidos o incluso evaporados por el alcohol. En este punto, la mirada de Aldrich descoloca al espectador logrando que se conmueva, que se muestre tan comprensivo y compasivo como él hacia la protagonista de su película. June pasa así de verdugo a víctima, de otros y de sí misma, contradicción que cobra forma plástica en la dilatada secuencia en la que June por fin acepta que se filme su accidentada muerte en la serie. Una secuencia con altibajos dramáticos, humorísticos y anímicos, que transita entre la bufonada y la conmoción, entre la pérdida y la obligación, entre la derrota y el arte, exactamente igual que el éxito, que la vida. La mentira televisiva es del mismo cariz que la que June ha hecho de su vida; su guion, su ficción, su autoengaño, ha sido el alcohol y la posibilidad de sustituir su existencia gris y atormentada por la de un personaje blanco, inspirado de buenos sentimientos, de amor por sus semejantes. Así, June ha sido a su vez el motor del autoengaño de miles de espectadores que hacen cada día de la televisión fuente, excusa y pretexto para su propia vida ficticia.

Western bajo tierra: Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970)

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Pennsylvania, 1876. Un grupo de mineros de origen irlandés, reunidos en una orden secreta denominada The Molly Maguires, decide emprender el camino de la violencia a fin de defender sus posiciones en el conflicto que mantiene con la dirección de las minas, y después de que las negociaciones y una campaña de duras huelgas hayan fracasado. Con los medios a su alcance, organizan un serie de sabotajes que la policía de las minas intenta impedir descabezando la organización y deteniendo -o algo peor- a los responsables. En este contexto, James McParlan (el excelente Richard Harris), un detective circunstancial, es infiltrado entre los mineros con el objeto de averiguar la identidad de los miembros del grupo, ganarse su confianza y, posteriormente, cuando preparen una acción, delatarlos ante las autoridades para ser capturados con las manos en la masa y sufran la máxima condena. Al poco de llegar a la mina, McParlan entra en contacto con Jack Kehoe (Sean Connery), Davies (Frank Finlay) y Dougherty (Anthony Zerbe), tres mineros descontentos. También conoce a Mary (Samantha Eggar), la dueña de la casa en que se hospeda.

La cinta, aunque se desarrolla en el Este, contiene buena parte de las notas distintivas del western: un forastero llega a un lugar desconocido en que hay dos bandos enfrentados, toma partido y lucha, mientras que, por otro lado, vive en paralelo un incipiente romance cuyo éxito depende en gran medida de sus decisiones en el campo de batalla. Este esquema básico viene aderezado con importantes notas diferenciales. En primer lugar, el ingrediente policíaco (McParlan sirve a las órdenes de un antiguo minero, hoy reconvertido en jefe de la policía de las minas, un tipo despreciable y ambicioso sin ética ni principios que odia a los que son espejo de lo que él mismo fue, de lo que, en el fondo, no ha dejado de ser), con un infiltrado que los policías desprecian y del que sus propios compañeros en la mina recelan y sospechan (solo logra que confíen en él tras un “bautismo de sangre”, para lo que el detective infiltrado debe a su vez vulnerar la ley y perjudicar a inocentes), constituyendo esta tirante relación (el éxito de su infiltración y su posible descubrimiento o delación, con funestas consecuencias, y la naciente relación amorosa que pende de todo ello) el suspense principal del argumento. En segundo término, el punto de vista humano o de drama social, con dos ramificaciones: la primera, el retrato de las lamentables condiciones de vida de los mineros, que llevan a McParlan, aunque él no lo pretende (en varios momentos afirma su egoísmo, no poseer otra intención que llevar a cabo su misión y cobrar las recompensas correspondientes para acceder a la vida que busca y cree merecer después de tantas penurias en Irlanda y América), a reconsiderar si forma parte del lado correcto de la lucha, o incluso, en más de una ocasión, a integrar de buen grado el pequeño ejército de los levantiscos; la segunda, el relato de lo que significa el fenómeno de la inmigración, en este caso desde el punto de vista irlandés, con una legión de hambrientos emigrantes que deben hacerse cargo de los trabajos más penosos y peor retribuidos que alimentan la incipiente industria estadounidense, o bien se ven abocados a hacer de delatores, de traidores, para obtener la vida de comodidades y lujos que soñaban cuando cruzaron el océano o, al menos, poder comer.

Pero la película todavía da para dos planos más: uno, muy evidente, es la reflexión que propone, en plena resaca de las distintas crisis de mediados y finales de los años sesenta del siglo XX, en torno a la naturaleza del terrorismo revolucionario, el recurso a las armas, a la violencia, a la muerte y los daños “justos”, para la defensa de una causa legítima, es decir, el viejo axioma sobre si el fin justifica los medios y todo el contradictorio y contraproducente debate que rodea a la contemplación de cierta violencia como legítima. El otro, un subtexto crítico propiciado por el director, Martin Ritt, y el guionista, Walter Bernstein, y que tiene que ver con el fenómeno de la persecución, la infiltración y la delación, extremos que ambos sufrieron en décadas anteriores, durante la fiebre del maccarthysmo que afectó a ambos. Continuar leyendo “Western bajo tierra: Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970)”